Una vita nell’arte: Linda De Luca

25 martedì Ott 2022

Posted by Maria Grazia Galatà in ARTI VISIVE, Il colore e le forme, Una vita nell'arte

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Maria Grazia Galatà, Una vita nell'arte

Ph. Linda De Luca

Maria Grazia Galatà ha rivolto l’invito di “Una vita nell’arte” a Linda De Luca, che ha risposto come segue. Grazie Linda.

Quanto sia difficile per me scrivere del mio intimo, della mia essenza terrena, legata a tutto quello che si muove intorno, e mi fa smuovere sempre con difficoltà, è una prova che mi costa davvero molta fatica, perché solo in modo sincero posso scrivere di me e di quello che mi lega alla fotografia.
Nasce spontaneamente il mio avvicinarmi alla fotografia, con la curiosità, tramite l’uso dei tempi lunghi, di invadere quel tempo e spazio dove tutto è possibile, una polvere sottile, avvolge ogni cosa, al di là di ogni forma oggettiva, i corpi cercano una vita” eterna” sospesa .
Per chi come me conosce da vicino la malattia da quasi 40 anni e la paura di finire come tutto, ecco che lì, in quelle foto vedo e sento la mia dichiarazione di vita, senza però una narrazione di me e dei miei “guai”.
Non cerco la commiserazione, ma la mia libera interpretazione di ciò che sento più vicino alle mie paure, fragilità, speranze.
Quello che ne esce sono io, sempre in modo sincero, cerco il mio consenso, e la mia storia.
Ho avuto più occasioni di partecipare a mostre e mi hanno dato la possibilità di fare conoscere ciò che faccio, ma in questo momento sono concentrata sul cambiamento, che lo sento forte e vivo, e come non mai ho la voglia di fare un progetto sotto forma di fanzine, un piccolo-grande sogno da portare a termine nel tempo.

Linda De Luca

Una vita nell’arte: Loredana Raciti

18 martedì Ott 2022

Posted by Maria Grazia Galatà in ARTI VISIVE, Il colore e le forme

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Loredana Raciti, Maria Grazia Galatà, Una vita nell'arte

Maria Grazia Galatà ha rivolto l’invito di “Una vita nell’arte” a Loredana Raciti, che ha risposto come segue. Grazie Loredana.

L‘ arte mi ha presa da quando ero bambina non ancora consapevole che era la mia via di fuga da una famiglia troppo rigida e borghese, non incline allo stato spirituale dell’essere. Mi sono rifugiata lì in quell’arte quasi autistica di una bambina di tre anni. Ogni scarabocchio o collage con la carta che maniacalmente tagliavo era viva, mi sembrava di stare dentro ad un mondo vitale, dove non esisteva il dolore. L’approccio nacque così e durò per sempre senza rendermene conto, seguivo il filo nel labirinto della vita, e, come Arianna, sono sopravvissuta al Minotauro dei disagi che creano le esperienze di un essere umano, mi sono salvata da sola, io principe di me stessa, nessun Teseo a supportarmi o abbandonarmi su un isola da sola.

Proprio nella mia natura malinconica ed ironica, ho trovato la mia vocazione, provare tante tecniche, dal disegno alla pittura, dai collage, alla video arte o alla FotoFusione. Si dice in questi casi poliedrica, un parolone, oppure si definisce monotematico chi usa sempre la stessa tecnica, un altro parolone. Solo gli umani possono incasellare l’arte, dare nomi a tutte le cose per controllarle, questo mi disturba, la vita è fatta di sfumature e tratti, certi e incerti.

L’ arte, se ne cogli il vero significato è umile, si arrotola le maniche e cerca l’oro del fare e del creare, il nero pece dell’anima sempre travagliata, ci si confronta, non gongola di sé, credo che entrare davvero nel pianeta arte, sia un viaggio interiore, per abbandonare totalmente l’ego, non è immediato e neanche semplice, ma la ricerca è quella, spogliarsi di ogni sovrastruttura e complessi sia di superiorità che al contrario di inferiorità. L’arte ha molto a che fare con la meditazione, mollare, lasciar andare la mente che è un limite, ogni creatore (dire artista è un po’ generico) ritengo abbia il suo percorso personale, ma se è onesto con se stesso si vota all’arte senza aspettarsi niente, è quasi un percorso ascetico, se si vuole la vetta è interiore, ottenere il successo è come vincere alla lotteria.

Non è mai una questione di talento, se bastasse solo quello sarebbe facilissimo, sono tante linee che si intersecano: la conoscenza, il potere, i consensi, le quotazioni, i supporti di mecenati ed estimatori, è tutta una connessione quasi impossibile, e non è mai sicuro che chi arriva sia il migliore. L’arte va vissuta, come San Francesco, con l’umiltà di vedere il tutto ed anche l’oltre, se poi accade, è quasi un miracolo.
Il mondo dell‘arte è un’arena feroce, e il creatore, come il gladiatore, si deve procurare il lasciapassare per la libertà. Ci sono infine i creatori tuonanti che la loro libertà la conquistano in solitaria con lacrime di sangue e pezzetti di anima.

Loredana Raciti

Una vita nell’arte: Rodolfo Bisatti

11 martedì Ott 2022

Posted by Maria Grazia Galatà in ARTI VISIVE

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Rodolfo Bisatti, Una vita nell'arte

Fotografie dal prossimo progetto cinematografico di Rodolfo Bisatti

Il successo della rubrica “Una vita in scrittura”, l’iniziativa partecipativa dedicata alla scrittura avviata nel mese di marzo scorso, ci ha fatto riflettere che la scrittura è una delle arti nelle quali si esprime il bisogno artistico, culturale, creativo umano, ma non l’unico. Non minore dedizione richiedono: fotografia, pittura, cinema, teatro, scultura, musica… altrettanti fulcri d’esistenza, e compagni di vita. Abbiamo pensato quindi di rivolgere l’iniziativa ad artisti che si dedicano da tempo all’arte e possano essere testimoni di fedeltà ed esperienza nella creazione artistica. Un invito, ma, nel contempo, un omaggio. L’invito è a raccontare, non con le parole asettiche e sintetiche usualmente richieste in una bibliografia, ma in libertà, l’ingresso nell’esperienza d’arte nella propria vita, la chiamata o vocazione, la sua permanenza, l’evoluzione, l’intreccio con le proprie vicende personali, spirituali, una storia quindi fatta di inizi, trame incontri, episodi, traumi, delusioni, soddisfazioni, concorsi, premi, scoperte, emozioni ma anche, se si vuole, raccontare tutto ciò che rende tale l’artista, che costituisce il suo mondo, nella forma che egli ritenga più congeniale: un racconto, poesie autobiografiche o “metartistiche”, fotografie, dipinti, un’intervista a se stessi nella quale porsi le domande che si sarebbe desiderato sentirsi rivolgere e fornire poi le risposte, un video, un file audio sono tutti modi possibili con cui cor-rispondere alla domanda:

Ci racconti la tua vita nell’arte?

Su invito di Maria Grazia Galatà risponde il regista Rodolfo Bisatti

L’Arte? Una forma minima ma necessaria di esistenza

Io non credo esista una vocazione particolare per diventare artisti, la vocazione, semmai, sta nel non esserlo e accettare di condurre una vita in funzione di un lavoro che non ami o ami troppo poco. Non ho alcuna visione romantica dell’arte proprio perché la considero la routine necessaria alla sopravvivenza e non qualcosa di superfluo, di inessenziale; un supplemento facoltativo. Ripeto, quello che pomposamente viene chiamato artista è semplicemente una persona normale che sta vivendo la sua prassi biologica. Nella scala di valori dell’esistenza al primo posto viene il gioco, poi il cibo. Cibarsi senza gioia significa coltivare con rigore la propria malattia.

Trovo insensato il lavoro fine a sé stesso con unico scopo utilitaristico quello di racimolare la paga che ti consenta di sopravvivere per ritornare al lavoro. Aver portato la società a questa condizione ricattatoria è una prerogativa del Potere che è inetto, frustrato, castrato e odia l’arte, per questo cerca affannosamente di riempire tutti i buchi con pattume culturale servile. Ma tornando alle cose essenziali, ci sono moltissime forme di attività creativa, anche il collezionista è ossessionato dalle sue preziose raccolte, il maestro di Yoga, lo sportivo, chi ha l’assillo dell’estetica, chi sa fare bene il proprio mestiere artigianale. Ho conosciuto un fisico che lavora nella robotica, il su discorrere è simile a quello di un mistico piuttosto che a quello di uno scienziato. In sostanza per vivere è necessario avere una passione imprescindibile che può manifestarsi in tante forme. Stringendo il campo a pochi concetti posso dire che l’Arte è lo scopo biologico dell’Uomo. Questa è una frase che ho mutuato da un poeta russo: Joseph Brodsky e che cito sempre molto volentieri. Il mistero non sta in chi crea ma in chi non lo fa e s’accontenta della sua condizione sottomessa. In questa prospettiva credo che la competizione e l’utilizzo dell’arte per primeggiare su altri sia una forma puerile di gratificazione, anche perché è incompatibile con il senso dell’Arte che è quello di creare un ponte con la trascendenza, di attivare un dialogo con Dio e non una competizione per assicurarsi il podio. Per chi obietta che la mia è una visione elitaria e aristocratica, o misticheggiante, dico che tutti i popoli primigeni mettono al primo posto la sacralità dell’arte, con pratiche come lo yoga dell’India, le tecniche del respiro cinesi o la ginnastica viscerale degli antichi Maori, per non parlare del ruolo della danza in tutta l’Africa centro meridionale. E che dire poi del Tibet, dello sciamanesimo nelle regioni siberiane e centro asiatiche. L’arte e la spiritualità sono sinonimi. E qui arriva il punto dolente della questione che è la decadenza dell’occidente che s’è votato anima e corpo, anzi solo corpo, alla materia negando l’anima, sostituendo l’Essere con l’Avere. In questa dimensione materialistica sono stati cacciati gli dei per sostituirli con le cose. La farmacologia del divertimento occidentale è una forma puerile di azione artistica manchevole del suo lato spirituale e per questo foriera di profondo disagio e di perdita di credibilità. È così che s’è creata la spaccatura, la scissione tra artisti e spettatori, divisione impensabile altrove. Distruggendo la tradizione giudaico cristiana ci siamo ritrovati nel nonsense avvenente, in una vita priva di contenuti, disorientati di fronte al ragazzo pakistano che prega, ad ore stabilite, genuflesso in direzione della Mecca. Da noi quando si entra in chiesa per pregare bisogna prima guardarsi attorno per assicurarsi che qualcuno non ti veda, perché è vergognoso invocare, chiedere aiuto, implorare, piangere. E qui il lavoro del cosiddetto artista occidentale si complica perché da un lato deve esprimersi ma anche portare con sé la necessità di ripristinare il primato dello spirito sulla materia. Per tutto il novecento c’hanno provato gli artisti, dal primo all’ultimo, ne citiamo solo una manciata casuale: Kandinsky, Madame Blavatzky, Hilma af Klint , Giorgio de Chirico, Joseph Beuys , Yoko Ono, Giuseppe Penone, Gina Pane, Hermann Nitsch, Enzo Cucchi, Francesco Clemente, Mimmo Paladino, persino Cattellan, ma l’elenco è molto più vasto ovviamente. Non sono mai riuscito ad intercettare una sola opera d’arte che non fosse una porta spalancata sulla trascendenza. Ricordo lo smarrimento e l’accelerazione della respirazione e del battito cardiaco quando mi sono trovato di fronte a Pesci Rossi di Matisse… Ma pensiamo alle nature morte di Morandi, ai pesci sacri di De Pisis, alle sculture arcaiche di Picasso. Certo le forme e le intensità cambiano, tra le tradizioni millenarie e le iniziative individuali ci sono differenze sostanziali, c’è un grosso dibattito attorno a questa faccenda, cioè sulla data da segnare come inizio della decadenza, c’è chi la fa partire con il Rinascimento, quando l’artista si riappropria del proprio ego. La potenza assoluta di Michelangelo determina una cesura precisa e la Pietà di Milano, la Rondanini, è nel contempo la fine dell’antico e l’inizio e la fine del moderno. Comunque, tagliando corto, nella sostanza, la direzione dell’Arte è la medesima: non c’è arte senza fede e non c’è fede senza arte. La fede per l’artista non è l’apologia della religione, ma il suo opposto, ed ecco il grande blasfemo, il teorico della crudeltà, l’eretico, il bestemmiatore. Artaud rappresenta e incarna lo spirito più profondo, assieme a Nietszche, della spiritualità dell’arte del novecento (retroattivo di un secolo e post attivo di un altro)

Chiunque abbia affrontato un percorso creativo s’è reso conto della limitatezza del pensiero materialista, scientista, di basso cabotaggio, inservibile per chi fa il nostro mestiere. Gli artisti vivono di miracoli e spesso sono costretti alla precarietà, diciamolo pure alla fame o alla follia, ma sono i veri sacerdoti dello spirito, questa verità può irritare e infastidire i burocrati dell’anima, o gli economisti della cultura, ma è piuttosto difficile smontarla. Ma se qualcuno ha i numeri per farlo, ci provi.

Rodolfo Bisatti

Immagine

2 giugno 1946 – 2 giugno 2022

02 giovedì Giu 2022

Pubblicato da Loredana Semantica | Filed under ARTI VISIVE, Il colore e le forme, Post-it

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Alle madri

08 domenica Mag 2022

Posted by Deborah Mega in ARTI VISIVE, Eventi e segnalazioni, SINE LIMINE

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Masaccio e Masolino da Panicale, S,Anna Metterza

Vergine madre, figlia del tuo figlio – Dante Alighieri

Vergine madre, figlia del tuo figlio,

umile e alta più che creatura,

termine fisso d’eterno consiglio,

tu se’ colei che l’umana natura

nobilitasti si’, che ‘l suo fattore

non disdegnò di farsi sua fattura.

Nel ventre tuo si riaccese l’amore,

per lo cui caldo ne l’eterna pace

così è germinato questo fiore.

Qui se’ a noi meridiana face

di caritate, e giuso, intra mortali,

se’ di speranza fontana vivace.

Donna, se’ tanto grande e tanto vali,

che qual vuol grazia e a te non ricorre

sua disianza vuol volar senz’ali.

Gustav Klimt, Le tre età della donna

A Mia Madre – Edmondo De Amicis

Non sempre il tempo la beltà cancella

o la sfioran le lacrime e gli affanni

mia madre ha sessant’anni e più la guardo

e più mi sembra bella.

Non ha un accento, un guardo, un riso

che non mi tocchi dolcemente il cuore.

Ah se fossi pittore, farei tutta la vita

il suo ritratto.

Vorrei ritrarla quando inchina il viso

perch’io le baci la sua treccia bianca

e quando inferma e stanca,

nasconde il suo dolor sotto un sorriso.

Ah se fosse un mio prego in cielo accolto

non chiederei al gran pittore d’Urbino

il pennello divino per coronar di gloria

il suo bel volto.

Vorrei poter cangiar vita con vita,

darle tutto il vigor degli anni miei

Vorrei veder me vecchio e lei…

dal sacrificio mio ringiovanita!

Edward Munch, La madre morta e la bambina

A mia madre – Eugenio Montale

Ora che il coro delle coturnici

ti blandisce nel sonno eterno, rotta

felice schiera in fuga verso i clivi

vendemmiati del Mesco, or che la lotta

dei viventi più infuria, se tu cedi

come un’ombra la spoglia

(e non è un’ombra,

o gentile, non è ciò che tu credi)

chi ti proteggerà? La strada sgombra

non è una via, solo due mani, un volto,

quelle mani, quel volto, il gesto d’una

vita che non è un’altra ma se stessa,

solo questo ti pone nell’eliso

folto d’anime e voci in cui tu vivi;

e la domanda che tu lasci è anch’essa

un gesto tuo, all’ombra delle croci.

Emilio Capaccio traduce Yves Bonnefoy – Fotografie di Lorenzo Noto

30 sabato Mag 2020

Posted by Loredana Semantica in Fotografia, Idiomatiche, Il colore e le forme, LETTERATURA E POESIA

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Emilio Capaccio, Lorenzo Noto, Yves Bonnefoy

Nella rubrica “Idiomatiche” inaugurata lo scorso sabato per accogliere le traduzioni di testi poetici e no, pubblico questa la seconda parte dei testi di Yves Bonnefoy tradotti da Emilio Capaccio e fotografie di Lorenzo Noto. L’articolo precedente qui.

Yves Bonnefoy

L’uccello valica il canto dell’uccello
e si allontana
Y.B.

Yves Bonnefoy, traduzioni di Emilio Capaccio, fotografie di Lorenzo Noto

IL POZZO

Ascolta la catena urtare la parete
Quando il secchio scende nel pozzo che è l’altra stella,
A volte la stella della sera, quella che arriva sola,
A volte il fuoco senza raggi che attende all’alba
Che escono il pastore e gli animali.
Ma l’acqua è sempre chiusa, in fondo al pozzo
E la stella resta sempre sigillata.
Si percepiscono delle ombre, sotto i rami,
Sono viaggiatori che passano di notte
Curvi, il dorso carico di una massa scura,
Esitando, si direbbe, a un crocevia.
Alcune sembrano attendere, altre si spengono
Nello scintillio senza luce.
Il viaggio dell’uomo, della donna, è lungo, più lungo
della vita,
È una stella alla fine del cammino, un cielo
Che abbiamo creduto brillare fra due alberi.
Quando il secchio tocca l’acqua che lo sorregge,
È una gioia, poi la catena lo affonda.

LE PUITS

Tu écoutes la chaîne heurter la paroi
Quand le seau descend dans le puits qui est l’autre étoile,
Parfois l’étoile du soir, celle qui vient seule,
Parfois le feu sans rayons qui attend à l’aube
Que le berger et les bêtes sortent.
Mais toujours l’eau est close, au fond du puits,
Toujours l’étoile y demeure scellée.
On y perçoit des ombres, sous des branches,
Ce sont des voyageurs qui passent de nuit
Courbés, le dos chargé d’une masse noire,
Hésitant, dirait-on, à un carrefour.
Certains semblent attendre, d’autres s’effacent
Dans l’étincellement qui va sans lumière.
Le voyage de l’homme, de la femme est long, plus long
que la vie,
C’est une étoile au bout du chemin, un ciel
Qu’on a cru voir briller entre deux arbres.
Quand le seau touche l’eau, qui le soulève,
C’est une joie puis la chaîne l’accable.

GLI ALBERI

Noi guardavamo i nostri alberi, fu in cima
Al terrazzo che ci furono cari, il sole
Si teneva ancora vicino a noi quella volta
Ma in ritirata, ospite silenzioso,
Sulla soglia della casa in rovina, che noi lasciavamo
Al suo potere, immenso, illuminato.
Vedi, ti dicevo, fa glissare contro la pietra
Ineguale, incomprensibile, del nostro appoggio,
L’ombra delle nostre spalle confuse,
Quelle dei mandorli che sono vicini a noi,
E quella stessa dei muri alti che si mescola alle altre,
Sfasciata, barca bruciata, prua che va alla deriva,
Come un sovrappeso di sogno o di fumo.
Ma quelle querce laggiù sono immobili,
La loro stessa ombra non si muove, nella luce,
Ci sono le rive del tempo che scorrono qui dove siamo
E il loro suolo è inabbordabile, tanto è rapida
La corrente della speranza grande della morte.
Guardammo per un’intera ora gli alberi.
Il sole attendeva tra le pietre, poi ebbe compassione,
Stese verso di loro, a un livello inferiore, nel burrone,
Le nostre ombre che sembrarono raggiungerlo,
Come allungando le braccia si può toccare
Talvolta, nella distanza tra due esseri,
Un istante del sogno dell’altro, che va senza fine.

LES ARBRES

Nous regardions nos arbres, c’était du haut
De la terrasse qui nous fut chère, le soleil
Se tenait près de nous cette fois encore
Mais en retrait, hôte silencieux
Au seuil de la maison en ruines, que nous laissions
À son pouvoir, immense, illuminée.
Vois, te disais-je, il fait glisser contre la pierre
Inégale, incompréhensible, de notre appui
L’ombre de nos épaules confondues,
Celle des amandiers qui sont près de nous
Et celle même du haut des murs qui se mêle aux autres,
Trouée, barque brûlée, proue qui dérive,
Comme un surcroît de rêve ou de fumée.
Mais ces chênes là-bas sont immobiles,
Même leur ombre ne bouge pas, dans la lumière,
Ce sont les rives du temps qui coule ici où nous sommes,
Et leur sol est inabordable, tant est rapide
Le courant de l’espoir gros de la mort.
Nous regardâmes les arbres toute une heure.
Le soleil attendait, parmi les pierres,
Puis il eut compassion, il étendit
Vers eux, en contrebas dans le ravin,
Nos ombres qui parurent les atteindre
Comme, avançant le bras, on peut toucher
Parfois, dans la distance entre deux êtres,
Un instant du rêve de l’autre, qui va sans fin.

UNA PIETRA

Hanno vissuto al tempo in cui le parole erano povere,
Il senso non vibrava più nei ritmi disfatti,
Il fumo abbondava, avvolgendo la fiamma,
Temevano che la gioia non li avrebbe risorpresi.

Hanno dormito. Fu per sconforto del mondo.
Passavano nel loro sonno dei ricordi
Come di barche nella nebbia che accrescono
I loro fuochi, prima di prendere l’altezza del fiume.

Si sono svegliati. Ma l’erba è già nera.
Le ombre siano il loro pane e il vento la loro acqua.
Il silenzio, l’inconsapevolezza il loro anello,
Una bracciata di notte tutto il loro fuoco sulla terra.

UNE PIERRE

Ils ont vécu au temps où les mots furent pauvres,
Le sens ne vibrait plus dans les rythmes défaits,
La fumée foisonnait, enveloppant la flamme,
Ils craignaient que la joie ne les surprendrait plus.

Ils ont dormi. Ce fut par détresse du monde.
Passaient dans leur sommeil des souvenirs
Comme des barques dans la brume, qui accroissent
Leurs feux, avant de prendre le haut du fleuve.

Ils se sont éveillés. Mais l’herbe est déjà noire.
Les ombres soient leur pain et le vent leur eau.
Le silence, l’inconnaissance leur anneau,
Une brassée de nuit tout leur feu sur terre.

Emilio Capaccio traduce Yves Bonnefoy – Fotografie di Lorenzo Noto

23 sabato Mag 2020

Posted by Loredana Semantica in Fotografia, Idiomatiche, Il colore e le forme, LETTERATURA E POESIA

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Emilio Capaccio, Lorenzo Noto, Yves Bonnefoy

Questo post avrebbe potuto essere un Prisma lirico, cioè un articolo che sposa parola poetica e suggestione di immagini in un unicum, e, in effetti lo è, ma questa volta è esaltata, a maggior valore, quella particolare attenzione alla parola che riversa il testo da un idioma ad un altro, con l’operazione di traduzione d’autore. Potrei dilungarmi ad approfondire cosa significa tradurre, se occorre essere fedeli al testo, se personalizzare la traduzione secondo il proprio sentire, ma questa è un’introduzione non un approfondimento, tanto più che io stessa quando traduco la mia amata Emily Dickinson non sono molto rispettosa delle sue caratteristiche di scrittura, le maiuscole ad esempio, i trattini sparsi. Tolgo virgole, articoli determinativi e indeterminativi. A volte non è che proprio traduco, piuttosto “converto” o reinterpreto. Da ciò, cioè da questo comportamento concludente se ne deduce anche il mio pensiero. Io sono convinta che tradurre sia un’operazione che sta al traduttore, e spazia dal letterale al libero, secondo il suo sentire. Certamente però tradurre sempre e sempre sarà un voler comprendere profondamente il testo sposandolo alla propria lingua e, dunque, contemporaneamente un omaggio al poeta o scrittore scelto e diffondere la traduzione è volerlo più conosciuto e conoscibile nel proprio mondo. Tradurre è quindi contemporaneamente una testimonianza di passione per la parola e per quello specifico autore.

Quando ho letto le traduzioni delle poesie di Yves Bonnefoy di Emilio Capaccio, espressione della sua passione nel senso che ho esposto sopra, ho pensato che fosse il caso di avviare questa nuova rubrica dedicata alla traduzione dei testi di letteratura, poetici e no. Si chiamerà “Idiomatiche”. Per l’occasione ho chiesto a Lorenzo Noto di poter scegliere alcune sue foto da affiancare ai testi in lingua originale e tradotti. Ecco il frutto del connubio in questa suggestiva inaugurazione. Il prossimo sabato la seconda parte di questo articolo.

Yves Bonnefoy, traduzioni di Emilio Capaccio, fotografie di Lorenzo Noto

L’uccello valica il canto dell’uccello

e si allontana. (Y.B.)

IL FULMINE

Ha piovuto, questa notte.
La strada ha l’odore dell’erba ammollita,
Poi, nuovamente, la mano della calura
Sulla nostra spalla, come
A dire che il tempo non torna indietro a riprenderci.
Ma là, dove il campo viene a incespicare contro il mandorlo,
Vedi, un rossiccio è balzato
Da ieri a oggi attraverso le foglie.
E noi ci siamo fermati, è fuori dal mondo,
E io vengo vicino a te,
Finisco di strapparti dal tronco annerito,
Ramo, fulminato,
Da cui la linfa di ieri, ancora divina, scorre.

LA FOUDRE

Il a plu, cette nuit.
Le chemin a l’odeur de l’herbe mouillée,
Puis, à nouveau, la main de la chaleur
Sur notre épaule, comme
Pour dire que le temps ne va rien nous prendre.
Mais là où le champ vient buter contre l’amandier,
Vois, un fauve a bondi
D’hier à aujourd’hui à travers les feuilles.
Et nous nous arrêtons, c’est hors du monde,
Et je viens près de toi,
J’achève de t’arracher du tronc noirci,
Branche, été foudroyé
De quoi la sève d’hier, divine encore, coule.

LA CAMERA

Lo specchio e il fiume in piena, stamattina,
Si chiamavano attraverso la camera, due luci
Si trovano e si uniscono nell’oscuro
Dei mobili della stanza dissigillata.

E noi eravamo due paesi di sonno
Comunicanti dai loro scalini di pietra
Dove si perdeva l’acqua non agitata di un sogno
Sempre riformatosi, sempre infranto.

La mano pura dormiva accanto alla mano inquieta.
Un corpo poco alla volta nel suo sogno si muoveva.
E lontano, sull’acqua più nera di un tavolo
L’abito rosso illuminante dormiva.

LA CHAMBRE

Le miroir et le fleuve en crue, ce matin,
S’appelaient à travers la chambre, deux lumières
Se trouvent et s’unissent dans l’obscur
Des meubles de la chambre descellée.

Et nous étions deux pays de sommeil
Communiquant par leurs marches de pierre
Où se perdait l’eau non trouble d’un rêve
Toujours se reformant, toujours brisé.

La main pure dormait près de la main soucieuse.
Un corps un peu parfois dans son rêve bougeait.
Et loin, sur l’eau plus noire d’une table
la robe rouge éclairante dormait.

La seconda domenica di maggio

10 domenica Mag 2020

Posted by Loredana Semantica in Il colore e le forme

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La seconda domenica di maggio è tradizionalmente dedicata alla festa della mamma. Sul blog Limina mundi abbiamo pensato di dedicare un post a questa ricorrenza, ma senza molte parole. Non c’è molto bisogno di spiegare a una madre che cosa significhi essere madre, e nemmeno serve spiegarlo a tutti gli esseri al mondo, che sanno bene di essere venuti al mondo proprio perché una donna ancora prima ha accettato di essere madre. Cioè assumere un compito che impegna per la vita.
Ecco quindi, per le madri di tutto il mondo, tre suggestive immagini che “fotografano” la maternità e i nostri Auguri.

Richard Mcneil “Madonna e Bambino”

Picasso, “Maternità in un campo”, 1901

J. Kirk Richards”Mother and child sleeping”

Qui il timelapse del pittore all’opera

PUNTI DI VISTA 15: Guernica

10 lunedì Giu 2019

Posted by Deborah Mega in Appunti d'arte, ARTI VISIVE, Punti di vista

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Deborah Mega, Guernica, Pablo Picasso

In un testo narrativo e in una descrizione il punto di vista è il punto di osservazione, la posizione di colui che narra o descrive. Tale descrizione può essere monoprospettica quando esiste un’unica angolazione e pluriprospettica nel caso di descrizioni viste da più angolazioni. Quello di cui vorrei occuparmi in questa nuova rubrica, recuperando alcune reminiscenze scolastiche, è l’analisi e il commento di opere d’arte famose e meno famose che apprezzo particolarmente. Oggi analizziamo Guernica di Pablo Picasso.

Il dipinto, di dimensioni 349 x 776 cm, si trova al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia di Madrid. Grazie all’immediatezza del suo messaggio e all’efficacia del suo simbolismo, questo capolavoro del cubismo denuncia la guerra e l’orrore dei conflitti. Nel 1937 Picasso era già un artista affermato e famoso e ricevette dalla Repubblica Spagnola l’incarico di realizzare un’imponente opera murale che decorasse il padiglione della Spagna durante l’EXPO del 1937. In quel momento l’artista da tre anni viveva a Parigi, a Rue des Grands Augustins. Pablo accettò l’incarico ma i lavori per questa imponente pittura cominciarono molto a rilento perché il pittore non si sentiva ispirato. Il 26 aprile 1937 la piccola città spagnola di Guernica nella provincia di Biscaglia, venne bombardata senza pietà dalla Legione Condor, corpo volontario composto da elementi dell’armata aerea tedesca Luftwaffe e dall’Aviazione Legionaria fascista italiana. Il poeta Juan Larrea, amico di Pablo, lo andò a trovare per parlargli di questo evento: l’opera che stava realizzando per l’EXPO doveva assolutamente riguardare questo terribile atto di violenza. Guernica rappresentava un centro molto attivo della resistenza che stava combattendo per la proclamazione della Repubblica in Spagna. Al fianco dei repubblicani c’erano socialisti, comunisti, anarchici; dall’altra parte c’era Francisco Franco, il generale delle truppe nazionaliste. Al suo fianco intervennero i nazisti, i quali, il 26 aprile 1937, effettuarono un bombardamento a tappeto sulla città di Guernica. Quel giorno gli abitanti erano raccolti al centro del paese per il mercato. Le vittime furono tantissime. Al momento dell’attacco gran parte degli uomini di Guernica erano al fronte a combattere contro le truppe di Franco. In paese erano rimasti prevalentemente donne e bambini. Tutti furono massacrati. Da quando ebbe l’idea definitiva, Picasso impiegò poco più di un mese per completare il lavoro che venne esposto al padiglione spagnolo e finanziato dai repubblicani spagnoli impegnati nella guerra civile. La tela dunque era il simbolo perfetto per dimostrare l’avversione al tema principale dell’Esposizione, la tecnologia bellica che aveva permesso la distruzione della città di Guernica. All’epoca il pubblico ebbe reazioni contrastanti. Nell’estate dello stesso anno il lavoro di Pablo Picasso venne ospitato a Londra poi in altre città inglesi e francesi. Guernica ebbe un successo straordinario e fu inviato negli USA per raccogliere dei fondi da destinare a tutte le vittime innocenti della guerra civile in Spagna. Il quadro di Guernica venne conservato al MoMA per un lasso di tempo su diretta richiesta di Pablo che voleva che la tela rimanesse al sicuro negli Stati Uniti e che non facesse ritorno in Spagna fino a che la democrazia non fosse stata nuovamente resa ufficiale. I continui spostamenti stavano danneggiando il quadro così si decise di lasciarlo in una sala del MoMA fino al 1981. Nel 1968 Francisco Franco manifestò pubblicamente il desiderio che l’opera tornasse in Spagna ma Picasso disse che avrebbe accettato il trasferimento soltanto se fosse stata ufficializzata la repubblica e le istituzioni democratiche. Nel 1973 Picasso morì e due anni dopo anche Francisco Franco. La Spagna divenne una monarchia costituzionale democratica. Guernica per la sua prima apparizione in pubblico fu collocata al Casón del Buen Retiro di Madrid poi al Museo del Prado per qualche anno, successivamente al Museo Reina Sofia di Madrid insieme a 20 bozze preparatorie dell’opera. Nel dipinto non c’è alcun esplicito riferimento al bombardamento effettuato sulla città spagnola, non ci sono aerei e bombe che distruggono tutto. Per esprimere al meglio il tema della guerra Pablo ha usato soltanto il bianco, il nero ed una scala di grigi così da rappresentare l’assenza di vita e la drammaticità. Come alcuni capolavori del passato, anche questa tela ha una struttura a tre parti. A sinistra c’è il toro e la donna che sorregge il figlio, al centro c’è il cavallo morente e la donna con la lampada, a destra la casa in fiamme e la donna che urla. Oltre ad essere divisibile in tre parti, i protagonisti sono organizzati in gruppi triangolari. ll primissimo dettaglio che salta all’occhio è sicuramente il toro con il corpo scuro e la testa bianca, simbolo della “brutalità e dell’oscurità”. Anche nella Minotauromachia, il toro viene assunto come protagonista dell’opera. Sotto il toro è ritratta una donna con in braccio un bambino morto, la donna sta stringendo il piccolo mentre rivolge il suo sguardo al cielo e lancia delle urla di rabbia e impotenza. I suoi occhi sono molto strani ed hanno la forma di lacrime. Il bambino non ha più le pupille proprio perché non è più in vita. Tra il toro ed il cavallo, all’altezza delle loro teste, si trova una colomba. Picasso non l’ha fatta di colore bianco ma l’ha resa con lo stesso tono dello sfondo. Le manca un’ala ed ha la testa rivolta verso l’alto con il becco aperto. Il significato di questo animale è molto semplice, di solito simboleggia la pace. Ma a questa manca un’ala proprio perché la pace è stata infranta. Nella parte bassa della tela c’è un combattente morto di cui vediamo solo testa e braccia. La sua mano sinistra non stringe nulla ma la destra reca una spada spezzata ed un fiore. La spada è il simbolo della guerra ed il fiore che sta sbocciando allude alla speranza che nasce alla fine del conflitto. Un altro elemento degno di nota è la lampadina al centro del quadro che allude al progresso della tecnologia e alla speranza e che assomiglia anche ad una pupilla all’interno di un grande occhio. Sembrerebbe anche che la lampada si trovi dentro a un sole. Al centro della composizione c’è un cavallo dalla forma strana: il suo corpo si trova a destra ma la sua testa è rivolta a sinistra ed è stato trafitto anche da una lancia. Il dolore è talmente forte che il cavallo ha la bocca spalancata e manifesta una lingua a punta (molto simile a quella della donna che piange la morte del proprio bambino). La testa ed il collo sono grigi, il petto ed una delle zampe sono di colore bianco, il resto del corpo invece è coperto da brevi pennellate. Alla destra del cavallo c’è un’altra donna che si sta inginocchiando alla ricerca di un riparo per curare le sue ferite. Sopra di lei c’è un’altra donna che sta cercando di illuminare la scena servendosi di una lampada ad olio. Alcuni studiosi pensano che lei possa simboleggiare la Repubblica Spagnola. Un altro dettaglio non meno importante è la casa in fiamme sulla destra e che rappresenta l’architettura che viene distrutta. Con il suo gesto pare quasi che stia implorando che il bombardamento si fermi da un momento all’altro. E per questo dettaglio, Picasso si è ispirato ad un altro capolavoro, il 3 maggio 1808 di Francisco Goya. L’uomo al centro che sta per essere fucilato è nella stessa posizione della donna che cerca di scampare al bombardamento. Allude al fatto che l’umanità è stanca della guerra, alcuni pensano che questo personaggio che scappa con le mani verso il cielo potrebbe rappresentare la moglie dell’artista. Un altro dettaglio è molto importante: la freccia obliqua che si vede alla sinistra del cavallo, la cui traiettoria se la prolungassimo, giunge fino al bambino morto tra le braccia della madre. Esiste una versione di quest’opera nella sala del Consiglio di Sicurezza dell’ONU proprio perché da sempre l’ONU è impegnata nella ricerca e nel mantenimento della pace.

Deborah Mega

PUNTI DI VISTA 14: Il Cristo velato

13 lunedì Mag 2019

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Cristo velato, Deborah Mega, Giuseppe Sanmartino

Il Cristo velato è una delle opere più note e suggestive al mondo, uno dei più grandi capolavori della scultura di tutti i tempi. è realizzato in marmo da Giuseppe Sanmartino nel 1753 e conservato nella Cappella Sansevero di Napoli, al centro della navata. L’incarico di eseguire il Cristo velato fu dapprima affidato allo scultore Antonio Corradini che per il principe aveva già scolpito la Pudicizia e che riuscì a realizzare solo un bozzetto in terracotta oggi al Museo Nazionale di San Martino perché colto dalla morte. L’incarico passò così a Giuseppe Sanmartino che realizzò un’opera dove il Cristo morto, sdraiato su un giaciglio, appare ricoperto da un velo. Ai piedi della scultura, infine, l’artista scolpisce anche gli strumenti del suddetto supplizio: la corona di spine, una tenaglia e dei chiodi. La firma dello scultore è apposta sul retro del piedistallo: «Joseph Sammartino, Neap., fecit, 1753».

La magistrale resa del velo ha nel corso dei secoli dato adito a una leggenda secondo cui il committente, il famoso scienziato e alchimista Raimondo di Sangro, settimo principe di Sansevero, avrebbe insegnato allo scultore la calcificazione in cristalli di marmo. La fama di alchimista di Raimondo di Sangro, infatti, ha fatto fiorire numerose leggende sul suo conto. Molti visitatori della Cappella, data la trasparenza del sudario, lo ritengono erroneamente esito di una “marmorizzazione” alchemica effettuata dal principe. In realtà un’attenta analisi non lascia dubbi sul fatto che l’opera sia stata realizzata interamente in marmo, e questo è anche confermato da alcune lettere dell’epoca. Lo stesso di Sangro descrive il velo come realizzato dallo stesso blocco della statua, senza l’utilizzo di alcun espediente alchemico. Ricordiamo un documento conservato presso l’Archivio Storico del Banco di Napoli, che riporta un acconto di cinquanta ducati a favore di Giuseppe Sanmartino firmato da Raimondo di Sangro, il costo complessivo della statua ammonterà alla ragguardevole somma di cinquecento ducati. Nel documento, datato 16 dicembre 1752, il principe scrive esplicitamente: “E per me gli suddetti ducati cinquanta gli pagarete al Magnifico Giuseppe Sanmartino in conto della statua di Nostro Signore morto coperta da un velo ancor di marmo…”. Anche nelle lettere spedite al fisico Jean-Antoine Nollet e all’accademico della Crusca Giovanni Giraldi, il principe descrive il sudario trasparente come “realizzato dallo stesso blocco della statua”. Il Cristo velato è, dunque, un capolavoro dell’arte barocca che dobbiamo esclusivamente all’abilissimo scalpello di Sanmartino. Fin dal ’700 viaggiatori più o meno illustri sono venuti a contemplare questo capolavoro. Tra i moltissimi estimatori si ricorda Antonio Canova, che durante il suo soggiorno napoletano provò ad acquistarlo e pare abbia dichiarato che avrebbe dato dieci anni di vita pur di essere lo scultore dell’opera. La vena del Cristo ancora gonfia e palpitante sulla fronte, i segni dei chiodi sui piedi e sulle mani, il costato scavato così come gli strumenti della Passione posti ai piedi del Cristo sono segno di una ricerca intensa. L’arte di Sanmartino diventa un’evocazione drammatica, che rende la sofferenza del Cristo simbolo del sacrificio e di conseguenza del riscatto dell’intera umanità.

Deborah Mega

Grandi donne: Frida Kahlo

25 giovedì Apr 2019

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Frida Kahlo, Grandi Donne

Frida Kalho, una donna e una biografia affascinanti, come un romanzo. Una forte personalità espressa non soltanto nei tratti del viso e dei suoi dipinti, ma nell’ immagine offerta di sé, nella sua arte e nelle scelte.

Ciò che mi preme mettere in luce includendo Frida Kahlo tra le grandi donne di questa rubrica, che è anche il motivo per il quale l’ho scelta, è la sua capacità di trasformare una vita segnata dalla disgrazia in successo, di fare dell’arte il catalizzatore d’ogni nevrosi, risolvendo in essa ogni tribolazione, non tanto per calcolo o ricerca di gloria, ma per necessità. Il modo cioè in cui si manifesta spesso un’autentica vocazione all’arte.

Nacque nel 1907 a Coyocan in Messico, dove morì 47 anni dopo. Il padre di Frida, Guillermo, era un ebreo di origine ungherese emigrato in Messico a diciannove anni, che, dopo aver svolto vari mestieri, divenne fotografo e probabilmente trasmise a Frida il suo amore per l’arte, l’espressione artistica e l’inquadratura fotografica. La madre messicana regala a Frida il fascino bruno e latino, le sopracciglia folte convergenti sulla cima del naso e quel velo di baffetti che Frida esibiva invece di nascondere, giocando anche a vestire con abiti da uomo il suo corpo sottile androgino. L’effetto di questo travestimento produce un risultato, misterioso e attraente come testimoniano alcune foto.

Guillermo Kahlo, Frida in Men’s Clothing, 1926

Guillermo Kahlo, Frida in abbigliamento maschile, 1926

L’evento più significativo della giovinezza di Frida fu un grave incidente per uno scontro tra un tram e il pullman sul quale lei viaggiava col fidanzato Alejandro. Era il 1925. L’investimento ebbe sul corpo di Frida effetti devastanti. Riportò la frattura della colonna vertebrale in tre punti, del bacino in tre parti, undici fratture alla gamba sinistra, lo schiacciamento del piede destro, un corrimano del pullman le attraversò il ventre da parte a parte. Subì innumerevoli interventi chirurgici e dovette trascorrere anni a riposo a letto, con un busto di gesso. Una volta in piedi riuscì a camminare, ma dovette sopportare i dolori conseguenti all’incidente per tutta la vita, oltre a non poter avere figli. Fu proprio durante questo periodo di convalescenza che cominciò a dipingere. La famiglia per agevolarla le comprò dei colori e un particolare letto a baldacchino con specchio sul soffitto che le permetteva di specchiarsi. Dipingeva autoritratti nei quali era ben rappresentata con vividezza di colori e incisività delle linee la sofferenza del corpo martoriato.

Scopertasi artista per via della sofferenza, una volta che si riprese dal trauma pensò di sottoporre le sue opere al vaglio di Diego Rivera, famoso pittore messicano per averne un parere. Frequentandosi Diego e Frida si innamorarono l’uno dell’altra e Diego introdusse la sua amata nell’ambiente culturale messicano e politico comunista. Questa coppia d’artisti formerà fino alla morte di Frida un singolare e discusso connubio, vissuto tutto a loro modo, nell’autonomia reciproca (vivevano in case separate collegate da un ponte), nei frequenti tradimenti di Diego ai quali corrispondevano gli innamoramenti di Frida con coinvolgimento anche erotico (e pare anche sessuale) per donne autodeterminate, forti e indipendenti come Tina Modotti la cantante Chavela Vargas e per uomini tra i quali Lev Trotsky e Andrè Breton.

Le tensioni con Diego giunsero al culmine quando lui tradì Frida con la sorella di lei Cristina. Frida pretese il divorzio, ma appena un anno dopo Diego e Frida si riavvicinarono. Lui alto imponente e corpulento appare nelle foto che li ritraggono insieme massiccio e predominante rispetto a Frida snella e piccola. Eppure lui amava di lei proprio questo aspetto androgino e sottile e lei in lui quella carnalità prorompente che riempie.

Nickolas Muray, Diego e Frida, 1939.

Frida seguì per tutta la vita la sua passione per la pittura, per Diego, per il comunismo e il folclore messicano. Si raffigurava nei suoi piccoli autoritratti (prediligeva il formato 30×37) vestita con gli sgargianti colori degli abiti tradizionali. Famose le sue acconciature complicate di trecce e fiori nei capelli, collane e bigiotteria appariscente. Viene raccontata come una donna piena di vita, intelligente, allegra, che amava alcool, droga e sigarette, feste con gli amici.

Oggetto dei suoi quadri sarà soprattutto se stessa, dirà che ciò avviene perché, trascorrendo molto tempo da sola, è il soggetto che conosce meglio. Osservare i suoi dipinti significa penetrare il vissuto e complesso mondo dell’artista, dall’infanzia all’incidente che la segnò per la vita, dall’amore per Diego ai tormenti del corpo, dal dolore per l’aborto subito all’attenzione per le istanze sociali del suo popolo. Frida nei suoi quadri rappresenta i suoi capelli, i suoi peli e cuore, le sue viscere esposte, la colonna spezzata che sostiene il suo busto. Per inquadrare la sua opera si è parlato di simbolismo e di surrealismo, e dapprima Frida sembrò accogliere questo accostamento, definendo il surrealismo come l’espressione artistica che fa aprire l’armadio dove a sorpresa si trova un leone invece delle previste camicie. Poi lo rinnego` affermando “credevano dipingessi i miei sogni e invece ho sempre dipinto la mia realtà” .

Frida Kahlo, Le due Fride, 1939

Nel 1953 il Messico le dedicò una mostra alla quale poté partecipare su un letto a baldacchino, trasportata sul luogo in ambulanza. Un anno dopo morì, alcuni dicono per l’abuso di farmaci, altri per un’embolia polmonare. Aveva appena quarantasette anni. Oggi è la più famosa pittrice messicana, popolare in tutto il mondo. Della sua pittura diceva «La sola cosa che so è che dipingo perché ne ho bisogno. Dipingo sempre quello che mi passa per la testa, senza altre considerazioni.»

What-the-Water-Gave-Me-1938-by-Frida-Kahlo-2

Cosa ho avuto dall’acqua, 1938, Frida Kahlo

IV. Il ferro in pugno al chirurgo ferito

19 venerdì Apr 2019

Posted by Loredana Semantica in ARTI VISIVE, Rose di poesia e prosa

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Quattro quartetti, Thomas Stearn Eliot

Elaborazione fotografica di Loredana Semantica

Il ferro in pugno al chirurgo ferito
Si avverte che, sotto la mano insanguinata,
L’affilata pietà dell’arte medica
Della curva febbrile risolve il quesito.
Nostra sola salute è nella malattia,
Nell’obbedienza all’infermiera moribonda
Che indifferente al nostro gradimento
La condanna di Adamo, la nostra, ci rammenta
E che la guarigione segue l’aggravamento.
Il mondo intero è un ospedale finanziato
Da un milionario spiantato,
Dove morremo, se ci comportiamo bene,
Della paterna cura che, assoluta,
Mai ci abbandona e ovunque ci precede.
Dai piedi alle ginocchia ascende il gelo,
La febbre canta nei circuiti cerebrali.
Per essere scaldato mi devo congelare,
Tremare dentro il freddo fuoco purgatoriale,
Fiamma fatta di rose, fumo fatto di spine.
Nostra sola bevanda è il sangue stillante,
La carne sanguinante nostro unico alimento:
Benché ci sia gradito di pensare,
Che siamo salda carne e saldo sangue,
Ebbene, questo Venerdì si chiama Santo.

Thomas Stearn Eliot, da “Quattro quartetti”

Trad. di Fulvio Pauselli

PUNTI DI VISTA 13: Il bacio

11 lunedì Feb 2019

Posted by Deborah Mega in Appunti d'arte, ARTI VISIVE, Punti di vista

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Deborah Mega, Gustav Klimt, Il bacio

Il bacio è uno dei dipinti più conosciuti al mondo. Romantico, prezioso, moderno, è un dipinto a olio su tela di dimensioni 180×180 cm realizzato da Gustav Klimt tra il 1907 e il 1908 e conservato nell’Österreichische Galerie Belvedere di Vienna. Come la Gioconda di Leonardo, Il bacio di Klimt è stato oggetto di innumerevoli riproduzioni. Si inserisce nel periodo aureo dell’artista ovvero in quella fase in cui il colore oro dominava le sue opere. Al centro di uno spazio astratto, indefinito e irreale, due amanti si stringono e si scambiano un bacio appassionato; la fanciulla è pienamente abbandonata, con gli occhi chiusi in una posizione estatica, mentre l’uomo, di cui si intravede solo il profilo, stringe la testa dell’amata con affettuosa delicatezza. I due giovani innamorati, entrambi in lunghe tuniche mosaicate, sono inginocchiati su un piccolo prato erboso che ricorda l’iconografia del medievale hortus conclusus. L’opera fu accolta con grandi polemiche perché fu considerata al limite della pornografia.

La donna si abbandona all’estasi ma assume una posizione di primo piano rispetto all’uomo, poiché è colei che dà la vita e possiede in sé la bellezza. L’idea dell’erotismo, che serpeggia in tutta la mentalità del tempo con connotazioni antifemministe, in Klimt si ribalta e ha il potere di armonizzare le antitesi tra uomo e donna. Alla presa decisa dell’uomo si contrappone infatti il dolce abbandono della donna nelle sue mani. Le mani nodose dell’uomo sono in contrasto con la pelle diafana della donna, inoltre mentre la tunica dell’uomo presenta elementi geometrici verticali nelle tonalità del nero, del grigio e del bianco, quella della donna presenta forme circolari morbide e variopinte.

L’opera presenta un intenso uso del colore oro, che ricorda molto la lucentezza dei mosaici bizantini, che Klimt poté apprezzare a Ravenna nel 1903. La luce non proviene da una fonte esterna ma dalla stessa coppia il cui bagliore si riverbera sullo sfondo della tela eliminando però l’effetto di profondità. Ricorda le icone bizantine anche il diverso trattamento delle parti del corpo: tridimensionali le mani, i volti e i piedi; bidimensionali i corpi, gli abiti e lo spazio. Dei mosaici bizantini Klimt non riprende solo il fondo dorato realizzato con l’applicazione di oro in foglia ma anche i motivi decorativi dei due abiti. L’abbigliamento degli amanti ricorda le tuniche indossate da Klimt e dalla sua compagna Emilie Flöge. L’eleganza formale e il sottile erotismo del dipinto sono aspetti tipici della belle epoque e del movimento della Secessione Viennese, l’Art Nouveau che si sviluppò in Austria, la cui principale fonte di ispirazione è la natura: motivi floreali, animali stilizzati e linee curve. La comparsa in quegli anni dell’espressionismo rese inattuale l’eleganza e la sensualità del mondo klimtiano che, allo scoppio della prima guerra mondiale, fu spazzato via dalla violenza e dal dramma degli eventi bellici.

Deborah Mega

PUNTI DI VISTA 12: Notte stellata

10 lunedì Dic 2018

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Deborah Mega, Notte stellata, Vincent van Gogh

Notte stellata è un dipinto del pittore olandese Vincent van Gogh, olio su tela, cm 73,7 x 92, realizzato nel 1889 e conservato al Museum of Modern Art di New York. Si tratta della rappresentazione del paesaggio notturno di Saint-Rémy de Provence, poco prima dell’alba. Dopo il tragico episodio dell’automutilazione dell’orecchio van Gogh accettò di farsi ricoverare nella clinica Maison de Santé per alienati mentali di Saint-Paul-de-Mausole, un vecchio convento adibito a ospedale psichiatrico vicino a Saint-Rémy de Provence. Durante l’internamento, preso da un vero e proprio furore creativo, van Gogh eseguì una notevole quantità di dipinti, nei quali si emancipò dalle regole impressioniste e approdò a uno stile simbolico che, partendo dalla sua alienazione, rielaborava la realtà. Pare che l’opera sia stato dipinta poco prima dell’alba tra il 23 maggio e il 19 giugno 1889, durante l’anno di permanenza nella clinica psichiatrica di Saint-Rémy-de-Provence, come emerge da una lettera dello stesso Vincent, desideroso di comunicare al fratello di aver realizzato «un paesaggio con gli ulivi e anche uno studio di un cielo stellato». Dopo averlo tenuto inizialmente con sé, van Gogh mandò la Notte stellata al fratello Théo, residente in quei tempi a Parigi, nel settembre 1889, insieme ad altri nove dipinti. Dopo la morte di Vincent un anno dopo, e del fratello Théo, la Notte stellata passò alla vedova di Théo, Jo. Nel 1900 l’opera entrò nelle collezioni del poeta Julien Leclercq per poi divenire proprietà di Émile Schuffenecker, un vecchio amico di Gauguin. Successivamente fu venduto alla galleria Oldenzeel, in seguito ad una gentildonna di Rotterdam, Georgette P. van Stolk, infine al gallerista francese Paul Rosenberg. Nel 1941 la Notte stellata fu acquistata definitivamente dal Museum of Modern Art, a New York, dove si trova tuttora. Nel dipinto il pittore ha cercato il contatto diretto con la realtà, dipingendo quello che si poteva vedere dalla finestra della sua stanza, l’ha però trasformata in una potente visione onirica in cui poter fare affiorare le sue emozioni e le sue paure: il paesaggio, a prima vista idilliaco e rassicurante, manifesta invece la personalità tormentata di Van Gogh. A sinistra è ritratto un alto cipresso che si staglia contro il cielo notturno e agisce come intermediario vegetale tra la vita e la morte, rappresenta quasi l’aspirazione all’infinito da parte del pittore. A destra del solitario cipresso troviamo un piccolo paesino, forse è Saint-Rémy o una reminiscenza del villaggio natio: i caseggiati sono bassi, ad eccezione dell’acuminata cuspide di un campanile, che riprende la verticalità del cipresso. Le linee dei tetti sono oblique, i cespugli e gli alberi lontani sono rappresentati con pennellate curve. A destra appare la ricca vegetazione degli ulivi, mentre sullo sfondo si estende il profilo di una catena montuosa. L’inquietudine dell’artista esplode nella parte superiore della tela, quella relativa al cielo dove sono ritratte la falce lunare, visibile in alto a destra, il pianeta Venere, le stelle che sembrano ruotare su sé stesse in gorghi vorticosi, in turbini inquietanti come se fossero meteore impazzite. I colori presenti sono una vasta gamma di blu, azzurri e giallo indiano, stesi con uno spessore minimo, a piccoli tocchi ravvicinati mentre la vegetazione diventa quasi nera. Le luci artificiali brillano gialle dalle finestre delle case. Il segno pittorico è agitato, quasi aggressivo, si smorza solo quando tratteggia le morbide ondulazioni della catena montuosa rimarcata da una spessa linea di contorno nera, che vuol sottolineare la sua appartenenza alla dimensione terrena. In questo capolavoro dell’arte ottocentesca, i drammatici tormenti di van Gogh trovano una delle loro più potenti raffigurazioni.

Deborah Mega

PUNTI DI VISTA 11: La ragazza col turbante

01 lunedì Ott 2018

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Deborah Mega, Jan Vermeer, La Ragazza con l’orecchino di perla

La Ragazza col turbante è una delle opere più famose e riprodotte di tutti i tempi. Il dipinto, ad olio su tela (44,5x 39 cm), è stato dipinto fra il 1665 e il 1666. Continua a leggere →

PUNTI DI VISTA 10: Les Demoiselles d’Avignon

11 lunedì Giu 2018

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Deborah Mega, Les Demoiselles d’Avignon, Pablo Picasso

“Les Demoiselles d’Avignon” è uno dei più celebri dipinti di Pablo Picasso, quello che inaugura la sua stagione cubista. È un olio su tela, realizzato nel 1907, di misura cm 243,9 x 233,7. È conservato al Museum of Modern Art (MoMA) di New York. Originariamente il quadro doveva intitolarsi Le bordel d’Avignon, ritrae infatti una casa d’appuntamenti di calle Avignon, a Barcellona e cinque giovani prostitute nude: quattro in piedi, poste di fronte, di tre quarti e di profilo, e una seduta. Continua a leggere →

PUNTI DI VISTA 9: L’urlo

21 lunedì Mag 2018

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Deborah Mega, Edvard Munch, L'urlo

In un testo narrativo e in una descrizione il punto di vista è il punto di osservazione, la posizione di colui che narra o descrive. Tale descrizione può essere monoprospettica quando esiste un’unica angolazione e pluriprospettica nel caso di descrizioni viste da più angolazioni. Quello di cui vorrei occuparmi in questa nuova rubrica, recuperando alcune reminiscenze scolastiche, è l’analisi e il commento di opere d’arte famose e meno famose che apprezzo particolarmente.

Oggi analizziamo L’urlo di Edvard Munch.

“L’urlo” (titolo originale: Skrik), è un celebre dipinto del pittore norvegese Edvard Munch. Realizzato nel 1893 su cartone con olio, tempera e pastello, come per altre opere di Munch è stato dipinto in più versioni, quattro in totale. Quella collocata nella Galleria Nazionale di Oslo è di 91×73,5 centimetri. Lo spunto del quadro è prettamente autobiografico. È infatti lo stesso Munch a descrivere, in una pagina di diario, le circostanze che hanno portato alla genesi de L’urlo: « Una sera passeggiavo per un sentiero, da una parte stava la città e sotto di me il fiordo… Mi fermai e guardai al di là del fiordo, il sole stava tramontando, le nuvole erano tinte di rosso sangue. Sentii un urlo attraversare la natura: mi sembrò quasi di udirlo. Dipinsi questo quadro, dipinsi le nuvole come sangue vero. I colori stavano urlando. Questo è diventato L’urlo. » La gestazione del dipinto fu assai lunga e richiese vari bozzetti e tentativi. Fu solo nel 1893 che Munch realizzò finalmente L’urlo, come parte di un ciclo di dipinti che egli stesso definì Fregio della vita. Tra il 1893 e il 1910, l’artista, realizzò altre tre versioni del medesimo soggetto. La prima versione del 1893 (74×56 cm), è un pastello su cartone; la versione definitiva (91×73,5 cm), fu realizzata nello stesso anno. Due anni dopo realizzò una terza versione (79×59 cm), un pastello su tavola, battuto dalla casa d’asta londinese Sotheby’s il 2 maggio 2012 per la somma record di 120 milioni di dollari. L’ultima versione (83×66 cm), una tempera su pannello, è stata invece stesa nel 1910. Nel 2004 alcuni ricercatori hanno supposto che il cielo color rosso sangue del quadro sia in realtà una riproduzione accurata del cielo norvegese dopo l’eruzione del Krakatoa. Però solo sei anni dopo l’eruzione, con gli amici Christian Krohg e Frits Thaulow (identificabili con le due silhouette del quadro), Munch affittò una piccola abitazione nei pressi dell’Oslofjord. L’urlo raffigura un sentiero in salita sulla collina di Ekberg, sopra la città di Oslo, confuso con un ponte, a causa del parapetto che taglia diagonalmente la composizione; su questo sentiero si sta consumando un urlo lancinante, che in quest’opera acquisisce un carattere universale, elevando la scena a simbolo del dramma collettivo dell’angoscia e del dolore dell’uomo.

Il soggetto che urla si comprime la testa con le mani, perdendo ogni forma: il suo corpo sembra quasi privo di scheletro, di capelli, deforme. Ma il vero centro dell’opera è costituito dalla bocca aperta in uno spasmo innaturale ed emette un grido che distorce l’intero paesaggio. A rimanere dritti sono esclusivamente il parapetto e i due personaggi a sinistra. Queste due figure umane sono sorde sia al grido sia alla catastrofe emozionale che sta angosciando il pittore, che allude così alla falsità dei rapporti umani. Sulla destra invece, è collocato il paesaggio, innaturale e inquieto, il mare è una massa nera, mentre il cielo è solcato da lingue di fuoco, con le nuvole che sembrano essere cariche di sangue.

Le tonalità calde le troviamo nella parte alta del dipinto, i colori chiari invece sono collocati intorno al volto del personaggio; vi è un netto contrasto anche tra le linee: quelle dello sfondo sono curvilinee, interrotte dalla geometricità delle diagonali che vanno a costituire il parapetto del sentiero. Le linee che formano il personaggio in primo piano sono riproposte dalle linee curve dello sfondo come se l’ambiente partecipasse al dramma dell’uomo, mentre la verticalità delle due figure che percorrono il sentiero è ripetuto dai parapetti del ponte: le due persone viste di spalle appaiono così insensibili al dramma dell’uomo. La versione de L’urlo esposta al Museo Munch è stata oggetto di due furti. Il primo è avvenuto nel 1994, nello stesso giorno dell’inaugurazione dei XVII Giochi olimpici invernali: due uomini, infatti, in quel giorno si introdussero nel polo museale, rubando l’opera in soli cinquanta secondi e lasciando in luogo del dipinto un biglietto con scritto «grazie per le misure di sicurezza così scarse». L’opera venne ritrovata integra tre mesi dopo in un albergo di Åsgårdstrand. Durante il secondo furto, avvenuto nel 2004, oltre alla versione de L’urlo del 1910 venne sottratta un’altra opera munchiana, La Madonna. Entrambe le tele vennero recuperate due anni dopo, il 31 agosto 2006, per poi tornare in esposizione al museo nel 2008, solo dopo un restauro di durata biennale per restituire l’aspetto originale, lievemente compromesso a causa dell’umidità.

Deborah Mega

io DALÍ

16 lunedì Apr 2018

Posted by Deborah Mega in Appunti d'arte, ARTI VISIVE, Mostre e segnalazioni

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Salvador Dalí

Un grande viaggio nella mente di uno dei più geniali artisti del XX secolo.

Dal 1 marzo al 10 giugno 2018 al PAN, Palazzo delle Arti di Napoli

“Non c’è nessuno al mondo che non riconosca che ho una grandissima importanza. […] Io ho intrattenuto il pubblico per quarant’anni, senza interruzione, in una società mostruosamente cinica e ingenuamente incosciente che gioca il gioco della serietà per nascondere meglio la sua follia. […] rimarrò un genio integrale del mio tempo. E la pittura, la scrittura e tutto il resto sono arti infinitesimali del mio enorme talento.”

Salvador Dalí è uno degli artisti più noti e complessi del XX secolo, un creatore nel senso più ampio del termine, una figura poliedrica, che ha saputo diversificare la propria attività: è stato infatti pittore, scrittore, illustratore, disegnatore, scultore, pensatore, designer, scenografo, costumista, creatore di gioielli, cineasta e sceneggiatore. Consapevole dell’importanza della cultura di massa, è un artista che si cimenta in tutti gli ambiti della creazione, compresi i più innovativi quali le installazioni e le performance. Costruisce il suo personaggio e lo fa in maniera sistematica e programmatica, con il desiderio di influenzare la società. Il mito di Dalí continua a crescere senza sosta. Dalle immagini più iconiche, come i celebri orologi molli, fino al suo rapporto con la cultura di massa o il suo repertorio artistico, tutto affascina il pubblico. Lo spettatore odierno è stregato e attratto dal genio poliedrico.

La mostra “Io Dalí” al PAN|Palazzo delle Arti di Napoli, dal 1 marzo al 10 giugno 2018 passa in rassegna, attraverso dipinti, disegni, video, fotografie e riviste, il modo in cui il pittore è stato capace di creare il proprio personaggio rendendo opera d’arte ogni suo gesto, indaga e rivela l’immaginario di Salvador Dalí, portando i visitatori nella Vita segreta dell’uomo e dell’artista. La mostra, fortemente voluta dal Comune di Napoli – Assessorato alla Cultura e al Turismo, con la Fundació Gala-Salvador Dalí e co-organizzata con C.O.R. Creare Organizzare Realizzare, è curata da Laura Bartolomé e Lucia Moni per la Fundació Gala-Salvador Dalí e da Francesca Villanti, direttore scientifico di C.O.R. Creare Organizzare Realizzare, con la consulenza scientifica di Montse Aguer, direttrice dei Musei Dalí e di Rosa Maria Maurell.

Coniugando ultime ricerche scientifiche e immaginazione, Dalí rappresenta temi centrali ed eterni nella storia dell’arte. Nel suo trattato di pittura 50 segreti magici per dipingere, si sofferma sul carattere quasi divino dell’artista. La sua iconografia ha segnato l’immaginario collettivo del XX secolo e rappresenta il concetto di opera d’arte totale, frutto della fusione di opera e personaggio, di vita pubblica e privata. La sua opera è intrisa di tecnica, immaginazione portentosa, profonda conoscenza dell’arte e del mestiere, innovazione costante, enigma, bellezza. L’artista pianifica coscientemente le proprie apparizioni pubbliche per ottenere grande risonanza mediatica e allo stesso tempo dedicare la vita all’Arte lavorando fino a quattordici ore al giorno. La sua autobiografia Vita segreta di Salvador Dalí costituisce un mirabile esempio di creazione letteraria in cui si alternano i ricordi veri e quelli falsi. Fin dall’infanzia Dalí aspira a essere un genio. Quell’infanzia segnata, già prima della sua nascita, dal peso opprimente di dover sostituire il primo Salvador Dalí, morto nove mesi e dieci giorni prima che lui nascesse. Salvador sentirà per tutta la vita il bisogno di distinguersi dal fratello superandolo. La continua competizione con la figura del fratello scomparso di cui i genitori non smisero mai di parlare come “genio”, lo portarono a sviluppare un ego smisurato per non soccombere. È un Dalí ancora adolescente quello che fra il 1919 e il 1920 scrive nei suoi diari di gioventù: “sarò un genio e il mondo intero mi ammirerà. Magari sarò disprezzato e incompreso, ma sarò un genio, un grande genio, ne sono sicuro”. Nel 1961 alla Biennale di Venezia, interrogato da un giornalista su cosa fosse il Surrealismo, pronunciò la famosa frase “il Surrealismo sono io”, tanto che Breton coniò per lui il sarcastico soprannome Avida Dollars, significativo anagramma del suo nome. Dalí fece della sua stessa vita un capolavoro. Il suo aspetto, i suoi comportamenti bizzarri, il carattere eccessivo lo elevano da semplice artefice di straordinari dipinti a personaggio mitico. Salvador Dalí, scenografo del teatro del quotidiano porta in scena l’inaudito, mettendo a frutto la sua vocazione per l’esibizionismo, il suo gusto della provocazione alimenta l’attenzione di un pubblico affamato di eccentricità.

Riproduzione degli abiti disegnati da Salvador Dalì per il ballo in maschera ospitato da Charles de Beistegui a Venezia nel 1951.

È il primo a intuire l’enorme rilievo dei media, la straordinaria opportunità che gli possono offrire di sviluppare un numero quasi infinito delle figure del suo immaginario, gli promettono quello status di celebrità iconica che era per lui così importante.

Tra il 1937 e il 1942, ormai consacrato come uno dei più grandi esponenti del surrealismo, Dalí intraprende una collaborazione con il tedesco Eric Schaal, uno dei più acclamati fotografi del momento. L’unica ambizione di Dalí è stupire, sorprendere, spingersi oltre ogni limite, essere riconosciuto, adorato, acclamato, consapevole che quello che offre allo spettatore è solo uno dei tanti Io.

Il destinatario dell’opera daliniana è la mente dello spettatore. La sua ricerca si concretizzerà nella sua ultima grande opera, il Teatro-Museo Dalí, un teatro della memoria, un grande oggetto surrealista che celebra la sua persona e la sua opera. Se visitiamo il museo con la dovuta attenzione, vi scorgeremo un omaggio dell’artista alla storia dell’arte e alla pittura, il creatore stesso non è che un’altra delle sue opere, necessaria per comprenderne tutto l’universo e l’immaginario.

Deborah Mega

PUNTI DI VISTA 8: Il Cristo morto

09 lunedì Apr 2018

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Andrea Mantegna, Deborah Mega, Il Cristo morto

In un testo narrativo e in una descrizione il punto di vista è il punto di osservazione, la posizione di colui che narra o descrive. Tale descrizione può essere
monoprospettica quando esiste un’unica angolazione e pluriprospettica nel caso di descrizioni viste da più angolazioni. Quello di cui vorrei occuparmi in questa nuova rubrica, recuperando alcune reminiscenze scolastiche, è l’analisi e il commento di opere d’arte famose e meno famose che apprezzo particolarmente.

Oggi analizziamo il Cristo morto di Andrea Mantegna.

Il dipinto, di dimensioni 68 x 81 cm, è stato realizzato tra il 1475 e il 1478 ed è custodito a Milano nella Pinacoteca di Brera.

Andrea Mantegna nasce nel 1431. Nel 1442 è a Padova nella bottega dello Squarcione. Diviene poi pittore di corte presso i Gonzaga a Mantova già nel 1460 dove, oltre ad occuparsi di scenografie per il teatro, tombe, arazzi, che fanno emergere una profonda conoscenza del mondo classico, affresca dal 1465 al 1474 la famosissima Camera degli Sposi, presso il Palazzo Ducale di Mantova. Un “Cristo in scurto” (“scorcio”) è citato tra le opere rimaste nella bottega di Mantegna dopo la sua morte nel 1506. Poco dopo il dipinto veniva acquistato dal cardinale Sigismondo Gonzaga, nel 1507. Non è chiaro se il dipinto fosse un originale o una copia e se si tratti della stessa opera oggi esposta. Alcuni studiosi sono arrivati alla conclusione che con molta probabilità le versioni del Cristo morto fossero due. Successivamente viene elencato infatti tra i quadri di Pietro Aldobrandini provenienti dalle collezioni estensi mentre un secondo quadro è inventariato nel 1627 tra i quadri del duca Ferdinando Gonzaga. La tela compare anche tra i beni venduti nel 1628 a Carlo I d’Inghilterra, sarebbe poi passata al mercato antiquario ed alla raccolta del cardinale Mazzarino. Nel 1806 il segretario dell’Accademia di Brera, Giuseppe Bossi, scriveva ad Antonio Canova affinchè mediasse per l’acquisto del suo “desiderato Mantegna”, che arrivò in Pinacoteca nel 1824.

Una seconda versione del Cristo morto è conosciuta in una collezione privata di New York appartenente a Glenn Head , ma la maggior parte degli studiosi la ritiene una modesta copia tardo-cinquecentesca, in cui però non sono rappresentati i “dolenti”, secondo alcuni, un’aggiunta successiva dell’autore. L’iconografia di riferimento è quella del compianto sul Cristo morto, che prevedeva la presenza dei dolenti riuniti attorno al corpo che veniva preparato per la sepoltura. La presenza del vasetto degli unguenti in alto a destra dimostra che il Cristo è già stato cosparso di profumi. Mantegna strutturò la composizione in modo tale da produrre un forte impatto emotivo, con i piedi di Cristo ben visibili dallo spettatore; lo scorcio prospettico e l’utilizzo della tela rappresentano un’innovazione per l’epoca. Eppure l’artista non segue alla perfezione le regole della prospettiva: i piedi sarebbero apparsi in primo piano rispetto al resto del corpo quindi vengono rappresentati più piccoli così come le gambe. Le braccia invece sembrano eccessivamente lunghe e il torace molto largo rispetto al resto della figura. A sinistra, si trovano tre figure dolenti: la Vergine Maria che si asciuga le lacrime con un fazzoletto, san Giovanni che tiene le mani unite e, in ombra sullo sfondo Maria Maddalena. L’ambiente è poco rappresentato, a destra si vede un tratto di pavimento e un’apertura che introduce in una stanza buia.

Il forte contrasto di luce e ombra origina un profondo senso di pathos, così come le ferite ostentatamente presentate in primo piano, i fori nelle mani e nei piedi o le espressioni dei volti. Mantegna vuol dare vita ad una composizione quanto più realistica possibile, oltre alle ferite sulle mani e sui piedi di Cristo, è da notare la lacrima sul viso della Vergine Maria oppure il drappo che ricopre il corpo del Cristo. È arrotolato attorno alla sua vita in modo così stretto da mettere in risalto le forme del suo corpo. Infine va notato che la testa e il collo sembrano staccati dal resto del corpo. Alcuni studiosi ci hanno visto un significato “nascosto” che potrebbe simboleggiare la doppia natura di Cristo, quella divina e quella umana. In questo momento Cristo sarebbe contemporaneamente vivo e morto: vivo perché è figlio di Dio, morto perché la sua esistenza terrena si è conclusa.

Deborah Mega

PUNTI DI VISTA 7: La Gioconda

26 lunedì Feb 2018

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Deborah Mega, La Gioconda, Leonardo da Vinci

Oggi analizziamo La Gioconda di Leonardo da Vinci.

La Gioconda, nota anche come Monna Lisa, è un dipinto a olio su tavola di legno di pioppo di dimensioni 77×53 cm, realizzato da Leonardo da Vinci. Fu dipinto tra il 1503 e il 1506 ed è conservato nel Museo del Louvre di Parigi. Si tratta del ritratto più celebre e mitizzato della storia della pittura: oggetto di ammirazione quasi feticista, di tentativi di vandalismo e di furto e perfino bersaglio di deformazioni giocose e irridenti.

Il sorriso enigmatico del soggetto, col suo alone di mistero, ha ispirato tantissime pagine di critica, letteratura, opere di immaginazione e persino studi psicoanalitici; sfuggente, ironica e sensuale, la Monna Lisa è stata di volta in volta amata e idolatrata ma anche derisa o aggredita. La donna rappresentata è stata identificata con Lisa Gherardini, moglie di Francesco del Giocondo da cui il nome di “Gioconda”. L’opera è citata in un documento del 1525, Giorgio Vasari scrisse che il ritratto impegnò Leonardo per quattro anni e che si trovava fin dal 1542, presso il re Francesco di Francia nella Salle du bain del castello di Fontainebleau. Lo stesso Vasari ci descrive così la Monna Lisa: «Gli occhi presentavano quell’aspetto lucido e umido che si vede dal vero; e attorno a essi c’erano quelle venature rosse e i peli che si possono dipingere solo con grande perizia. Le ciglia non potevano essere più naturali…». Ci parla della peluria delle sopracciglia e di fossette sulle guance, in realtà assenti, ciò è spiegabile con la particolare storia del dipinto, che venne ritoccato per anni e anni dall’artista. Vasari potrebbe aver attinto la sua descrizione da una memoria dell’opera com’era visibile a Firenze fino al 1508; analisi ai raggi X hanno dimostrato che ci sono tre versioni della Monna Lisa, nascoste sotto quella attuale. Esiste anche un altro appunto del 1503 del cancelliere fiorentino Agostino Vespucci, a sostegno delle testimonianze del Vasari, in cui si afferma l’esistenza di un ritratto di Lisa del Giocondo. Altre identificazioni proposte sono state Isabella d’Este, Caterina Sforza, la madre stessa di Leonardo, Caterina Buti del Vacca, Isabella d’Aragona, Bianca Giovanna Sforza, figlia legittimata di Ludovico il Moro, Monna Pacifica, madre di Ippolito de’ Medici, morta dandolo alla luce, ipotesi affascinante, anche se non condivisa da molti. Potrebbe trattarsi anche di Costanza d’Avalos, nobile dama spagnola stabilitasi con la sua famiglia a Napoli. In seguito Luigi XIV fece trasferire il dipinto a Versailles, ma dopo la rivoluzione francese venne spostato al Louvre. Napoleone Bonaparte lo fece collocare nella sua camera da letto, ma nel 1804 tornò al Louvre. Tra il 20 e il 21 agosto del 1911, la Gioconda venne rubata. Della sottrazione si accorse un copista, che aveva avuto il permesso di riprodurre l’opera a porte chiuse. Del furto fu sospettato il poeta francese Guillaume Apollinaire, anche Pablo Picasso venne interrogato ma, come Apollinaire, fu in seguito rilasciato. Un ex impiegato del Louvre, Vincenzo Peruggia, convinto che il dipinto appartenesse all’Italia e non dovesse quindi restare in Francia, lo aveva rubato, si era rinchiuso in uno sgabuzzino ed era riuscito ad allontanarsi dal museo senza destare sospetti. Custodì l’opera per ventotto mesi e successivamente la portò nel suo paese d’origine, Luino, con l’intenzione di “regalarlo all’Italia”. Si rivolse all’antiquario fiorentino Alfredo Geri, e con l’allora direttore degli Uffizi Giovanni Poggi si accorse che si trattava dell’originale e se la fecero consegnare per “verificarne l’autenticità”. Nell’attesa il Peruggia se ne andò a spasso per la città, ma venne rintracciato e arrestato. Il dipinto recuperato venne esibito in tutta Italia; prima agli Uffizi a Firenze, poi a Palazzo Farnese a Roma, infine alla Galleria Borghese, prima del suo definitivo rientro al Louvre. Sicuramente il furto contribuì alla nascita del mito della Gioconda e così entrò decisamente nell’immaginario collettivo.

Durante la prima e la seconda guerra mondiale, il dipinto venne di nuovo rimosso dal Louvre e conservato in luoghi sicuri. Nel 1956, la parte inferiore del dipinto venne seriamente danneggiata a seguito di un attacco con dell’acido. Diversi mesi dopo qualcuno lanciò un sasso contro il dipinto; attualmente viene esposto dietro un vetro di sicurezza. Studi del 2006 hanno rilevato che in un primo tempo tutto il volto della donna pare fosse ricoperto da un sottile velo, che, all’epoca era portato dalle donne in dolce attesa o che avevano appena partorito. Il dadaista Marcel Duchamp, aggiunse ad una riproduzione del dipinto i baffi; Andy Warhol riprodusse il dipinto in serie, Botero la ridipinse paffuta. Numerosissimi sono stati gli utilizzi e le citazioni nel mondo del cinema, della musica, della televisione e della pubblicità.

La donna è ritratta a mezza figura, rivolta a sinistra, ma con il volto frontale, ruotato verso lo spettatore. Le mani sono adagiate in primo piano, mentre sullo sfondo, si apre un paesaggio fluviale. Indossa una pesante veste scollata, con maniche in tessuto diverso; in testa indossa un velo trasparente che tiene fermi i lunghi capelli sciolti. Per quanto riguarda la luce, questa arriva dal fondo, diventa sempre più debole man mano che si avvicina alla donna, sembra dissolversi e scomparire tra i suoi capelli, restando molto intensa sulle mani e sul volto e conferendo grande vitalità alla donna. La particolare luminosità impedisce di oggettivare i particolari fisici e favorisce la proiezione fantastica dello spettatore così come il sorriso che anima il volto della donna restando indefinibile sul piano delle emozioni e degli stati affettivi. Considerando la grande cura di Leonardo per i dettagli, molti esperti ritengono che non si tratti di uno sfondo inventato, ma che rappresenti un punto della Toscana, là dove l’Arno supera le campagne di Arezzo e riceve le acque della Val di Chiana. Sulla destra della Gioconda c’è un ponte antico, di stile romanico, identico al ponte di Buriano, che scavalca tutt’oggi l’Arno. Se si risale il corso di questo canale, andando a ritroso, bisogna superare una serie di meandri e poi ci si infila in una gola, la Gola di Pratantico. I rilievi a sinistra della Gioconda sono aguzzi, scavati dall’erosione e in effetti, oltre il ponte, si possono osservare i calanchi. Alcuni ritengono che i paesaggi di Leonardo siano prealpini, dei dintorni di Lecco, l’ambiente ritratto potrebbe assomigliare anche al Lago di Iseo. Altri hanno affermato che i paesaggi sarebbero quelli del Ducato di Urbino. Il saggio di Alberto Angela intitolato Gli occhi della Gioconda tratta il mistero della Gioconda: tra esempi, citazioni colte e descrizioni, ci racconta che l’opera è molto più di un ritratto, è il simbolo di un’epoca di straordinaria importanza, il Rinascimento e del suo più grande rappresentante.

Deborah Mega