GIUSEPPE DONATEO, Il Maestro del Romanzo Vuoto, Erasmo, Livorno 2017, pp. 265, € 18,00; Pierrot e l’asino di Buridano, Europa, Roma 2021, pp. 238, € 15,90.
Questi due romanzi si basano su una riflessione diretta all’istanza del romanzo stesso, nonché relativa alla crisi della sua composizione; e tale riflessione è un pretesto per rappresentare diverse vicende intrecciate o sovrapposte e alternate fra loro, che riguardano da un lato la circostanza di base, e da un altro lato il romanzo nel romanzo – o il racconto nel racconto.
Da ciò deriva una linea narrativa screziata e provvista di un ritmo variegato, che a partire da questa complicazione di base incorpora nel suo tessuto sia una serie di considerazioni relative alla valenza psicologica ed esistenziale del romanzo – nonché della crisi nella quale quest’ultimo si può imbattere -, sia un insieme di rimandi a mondi narrativi sedimentati nell’immaginario – quali sono quelli dei poemi epici, della visitazione dei contesti storici, o dei fumetti. E in particolare, Il Maestro del Romanzo Vuoto si apre con le amare considerazioni sulla situazione di una crisi nel percorso della scrittura, e si conclude con il recupero di rinnovate energie, che viene raffigurato attraverso la chiamata a correo di una serie di personaggi ed autori che soccorrono l’alter ego dell’autore in questione con un girotondo di felliniana memoria, animato dal supplemento di una giubilazione senza riserve, che lascia emergere i contorni di una festa la quale si libera al di là di ogni legame con il passato della propria esistenza (a differenza di quanto accade in 8½ di F. Fellini); e in modo analogo, Pierrot e l’asino di Buridano inizia con la presa d’atto di una crisi scandita attraverso il monito espresso icasticamente dal numero della pagina che segna l’arresto, e si conclude con una presenza sommessa di una serie di apparizioni in parte reali e in parte immaginarie che hanno animato lo svolgimento precedente; e in entrambi i casi, attraverso la fase intermedia del silenzio, viene preparato lo spazio che rende possibile l’esercizio della scrittura e l’intrapresa creativa.
Per quanto riguarda la struttura di queste opere, si deve sottolineare che la seconda segna uno stadio più complesso, in quanto i contenuti romanzeschi che vengono immaginati hanno un protagonista – Michele -, che nella prima è assente; così, ne Il Maestro del Romanzo Vuoto il protagonista in qualche modo è comunque l’autore – o meglio, quell’alter ego dell’autore che non viene nominato, ma corrisponde solo al pronome egocentrico -, mentre in Pierrot e l’asino di Buridano abbiamo una tortuosa linea di congiunzione e una serie di rimandi che allacciano la più diretta proiezione dell’autore – corrispondente alla figura dell’io – con quella proiezione ulteriore e di tipo indiretto che è data dal personaggio di Michele; e inoltre, questa maggiore complessità dell’impianto di base in questo romanzo corrisponde alla convocazione di una serie di mondi narrativi che nell’altra opera non può essere riscontrata. Ma ancora, questa minore ricchezza di ingredienti narrativi, scenici e spettacolari ne Il Maestro del Romanzo Vuoto è legata a un andamento riflessivo il quale si inoltra nei tornanti di una regione più profonda e abissale, che lascia intravedere il registro di una solitudine affiorante, la quale in Pierrot e l’asino di Buridano almeno in larga parte sembra superata. E la punta emergente di tale solitudine in questo romanzo è data dal tratteggio del personaggio del signor N, che vive tutta la sua esistenza in una specie di limbo neutrale nel quale non si concede alcun contatto verso l’esterno, lasciandosi alle spalle soltanto la sua giovanile immersione nel mondo dell’astrazione matematica.
D’altra parte, all’interno di una tessitura d’insieme meno stratificata che in quest’ultimo romanzo, il primo inserisce una parte la quale costituisce un motivo più complicato di qualunque ordine della complessità che si trova nell’altra opera. A questo proposito, un personaggio che stabilisce rapporti con l’alter ego dell’autore si riferisce a uno scrittore – appunto il Maestro del Romanzo Vuoto – il quale costruisce un’opera parlando di uno scrittore in crisi, che a un certo punto riempie la sua mancanza di ispirazione – o appunto il suo vuoto più o meno assoluto – inventando la storia di N; e ancora, questo personaggio incarna il vuoto medesimo di una intera esistenza. Dobbiamo allora osservare i seguenti elementi: in primo luogo abbiamo l’autore e il suo alter ego che è dato dallo scrittore in crisi nel quale egli si riflette in modo diretto; in secondo luogo abbiamo questo Maestro, il quale a sua volta è uno scrittore che parla di uno scrittore in crisi – per cui l’autore in seconda istanza si riflette nella figura del Maestro, e in una terza istanza, ma in un modo più stringente perché si tratta di uno scrittore in crisi che replica la condizione del protagonista di base centrato direttamente su di lui, si riflette nel personaggio di questo scrittore -; e infine abbiamo il personaggio di N, che nel cuore annidato dentro la complicazione vertiginosa di questo gioco di scatole cinesi incarna la problematica della crisi e del vuoto nella sua intera esistenza. Ma possiamo dire che questo personaggio, se da un lato viene collocato al culmine dell’artificio concettuale dovuto a questa serie di inclusioni – o di istanze di riflessione – le quali si annodano in una spirale attraversata da una inquietudine e da un tormento che lasciano il segno, da un altro lato introduce nel modo più diretto e vibrante la dimensione esistenziale del romanzo; o ancora, a questo proposito, la distanza che viene apposta nei confronti di una modalità di scrittura di tipo diretto, rende possibile di raggiungere il nucleo più intimo e palpitante di quello che viene narrato – o di cogliere la fisionomia più autentica e disarmante fra quelle rappresentate dalle opere in questione. E si deve anche sottolineare che il pathos rivolto alla figura di questo personaggio così drammatico viene espresso nella tessitura scabra di una serie di notazioni lapidarie, che pervengono a un nitore implacabile della descrizione, il quale non potrà essere raggiunto in altri luoghi di questi due romanzi; e non è un caso che i contorni di questa figura con la loro forza concentrata alludano nel modo più estremo a quella dimensione della crisi e del vuoto, che funge da tema fondamentale di quanto viene narrato.
Sotto un profilo più generale, si deve tenere presente che questi due romanzi attraverso l’espediente di un racconto incentrato sulla problematica della crisi creativa, rappresentano una riflessione su quell’orizzonte di apertura dell’opera che è stato messo tema da svariate indagini filosofiche e semiotiche – e in particolare dalle indagini di U. Eco -; e in questo modo, possiamo dire che la problematica di tale apertura viene sondata non solo attraverso le modalità di una gestazione della scrittura in azione, ma anche sotto le specie delle sembianze che si dispiegano nel corso della formazione di un disegno narrativo; o ancora, potremmo dire che questi romanzi rendono palese come le procedure della interpretazione dei mondi narrativi messi in gioco dai romanzi nella loro fisionomia variegata e priva di una chiusura univoca, corrispondano alle esitazioni, alle incertezze profonde e allo spettro delle alternative che si profilano nel cuore della intrapresa creativa. Così in entrambi i romanzi si verifica questa situazione: da un lato abbiamo una sorta di apertura iniziale, che è comune ad ogni sviluppo narrativo ai suoi esordi, ma in questo caso viene marcata in modo peculiare dal fatto che introduce il problema della sua dimensione, attraverso un elemento di riflessione dovuto al motivo della crisi che incombe sull’autore; e da un altro lato abbiamo quella versione dell’apertura che è data dalla conclusione, nella quale il personaggio dello scrittore si accinge a proseguire il suo sviluppo narrativo. E se nel primo romanzo si tratta del passaggio oltre la fase preliminare di una serie di materiali da utilizzare per l’elaborazione della stesura effettiva, nel secondo – quasi nei termini di un seguito della circostanza precedente – abbiamo invece la prosecuzione di una stesura già inoltrata per una vasta porzione. E sia nel primo che nel secondo caso possiamo dire di avere la messa in scena dell’istanza di apertura di un mondo narrativo che si sta profilando, nonché la congiunzione circolare della conclusione del romanzo effettivo, con l’intrapresa di un romanzo incluso nel suo dominio in termini di finzione.
Stabilito questo, si deve tenere presente che la tematica legata al mondo narrativo del romanzo, in entrambi gli esemplari trova dei riflessi che sono dati dalla intrusione dei contenuti che abitano il mondo della finzione; al che, si deve stabilire quanto segue. In primo luogo, ne Il Maestro del Romanzo Vuoto abbiamo una dialettica ricorrente e a tratti ossessiva tra l’autore e le varianti dei personaggi che sono sul punto di entrare nella stesura del romanzo, e si animano del gioco ipotetico di una loro interlocuzione problematica con il padrone del loro essere, in modo che viene tracciata una loro esistenza fittizia e invasiva; e in secondo luogo, in Pierrot e l’asino di Buridano abbiamo l’arredamento di una serie di contesti storici e letterari nonché relativi alla storia dell’arte, i quali dilagano nel tessuto di base della vicenda, arricchendo l’impianto con la loro veste appassionata e sontuosa, che in larga parte attinge all’ambito immaginario. E d’altra parte, l’autore dimostra l’esercizio di un rigore ben definito, che governa la sua abbondante materia lasciando l’impronta di un’autentica padronanza, in grado di veicolare una notevole ricchezza di immagini tenute sotto controllo da una profonda istanza di riflessione.
Paolo Landi
LIMINA MUNDI 