(Di Yuleisy Cruz Lezcano)

Con Cucine abitabili, pubblicato per la prima volta nel 2014 e oggi riproposto da Arcipelago Itaca nel 2026, Paolo Polvani consegna al lettore una poesia che trova nella concretezza delle cose il proprio punto di partenza e nella loro progressiva trasfigurazione il proprio approdo. È una poesia che non ha bisogno di allontanarsi dal quotidiano per diventare lirica, ma al contrario, sembra cercare nella dimensione domestica, negli oggetti, nei corpi, nei gesti consueti e nei paesaggi familiari quella soglia attraverso la quale il reale può improvvisamente rivelare la propria dimensione enigmatica.

Il titolo stesso, Cucine abitabili, contiene già una dichiarazione poetica. La cucina è uno dei luoghi più concreti dell’esistenza, spazio della quotidianità, del cibo, delle relazioni familiari, delle abitudini; ma l’aggettivo «abitabili» sposta immediatamente l’attenzione dalla semplice funzionalità dell’ambiente alla possibilità di viverlo, di riempirlo di presenze, di memoria, di affetti. La cucina diventa così una figura della casa e la casa, a sua volta, una figura della vita. Non è soltanto uno spazio fisico: è un organismo sensibile nel quale gli oggetti sembrano conservare le tracce di chi li ha toccati, guardati, utilizzati, amati.

La poesia inaugurale, «Cosa accade alla casa quando esco sbattendo la porta», a pagina 9, costituisce in questo senso una sorta di manifesto della raccolta. Il titolo introduce già una domanda apparentemente semplice, quasi narrativa, ma in realtà profondamente ontologica: cosa accade alle cose quando l’uomo si sottrae alla loro presenza? Che cosa rimane di una persona quando esce dalla casa? E, soprattutto, gli oggetti continuano a vivere, a parlare, a registrare l’assenza? La risposta di Polvani è sorprendente perché consiste nell’attribuire agli oggetti una forma di vita autonoma. Le «parole» che precedono il silenzio continuano a «volteggiare nell’aria»; i loro «vuoti involucri» si adagiano lungo le pareti; «piccoli insetti diventano padroni del silenzio»; la poltrona «trattiene il vuoto della forma»; i quadri «mantengono un rigido riserbo»; la finestra «registra» il profilo delle nuvole; il frigorifero «si mette a borbottare». È qui che emerge una delle caratteristiche fondamentali della poetica di Polvani: la personificazione. Gli oggetti non sono semplicemente descritti; vengono dotati di comportamento, intenzione, memoria, perfino di una forma di coscienza. La poltrona non è vuota: «trattiene il vuoto della forma». La formula è particolarmente felice perché il vuoto non viene rappresentato come semplice assenza, ma come traccia positiva di una presenza precedente. La poltrona conserva la sagoma di chi vi sedeva, così come la casa conserva, attraverso i suoi oggetti, la memoria di chi l’ha abitata, in cui l’assenza diventa dunque una presenza paradossale.

La poesia procede attraverso una fitta successione di personificazioni, metafore e slittamenti semantici. La finestra «registra» le nuvole, come se fosse una macchina fotografica o un dispositivo di memoria; il frigorifero «borbotta» come un essere umano; le tubature producono «gorgoglii, guaiti», «sospiri, soffi». La casa viene antropomorfizzata fino a diventare un organismo dotato di un proprio sistema nervoso e di una propria voce. È significativo, inoltre, che il poeta ricorra frequentemente a verbi appartenenti al campo semantico umano per descrivere oggetti inanimati: «parla», «registra», «trattiene», «mantengono», «borbotare», «conservano». L’operazione poetica consiste dunque nel trasferire qualità umane alle cose, ma anche, implicitamente, nel trasferire qualità delle cose all’uomo. La casa diventa una forma della coscienza.

Anche la struttura sintattica contribuisce a questo effetto. Il componimento procede per accumulo, attraverso una serie di proposizioni prevalentemente coordinate. La sintassi non costruisce una narrazione tradizionale, ma una sequenza di percezioni. Ogni frase aggiunge un elemento alla scena e contemporaneamente dilata il silenzio iniziale. È una struttura per successive messe a fuoco, quasi cinematografica: la poltrona, i quadri, il pavimento, la finestra, il frigorifero, il sole, una pantofola, il postino, il traffico, le tubature. L’occhio del poeta si muove nella casa come una macchina da presa, ma una macchina da presa che progressivamente attribuisce vita a ciò che osserva. Particolarmente significativa è l’immagine della pantofola: «una pantofola, cerbiatta timida / prossima alla consunzione». Qui l’oggetto domestico viene trasformato in animale attraverso una metafora sorprendente. La pantofola è «cerbiatta» perché è fragile, appartiene alla dimensione della familiarità e dell’intimità, ma anche perché sembra improvvisamente dotata di una propria timida presenza. L’aggettivo «timida» accentua la personificazione, mentre «prossima alla consunzione» introduce il tema del tempo e dell’usura. È proprio questo il punto in cui la poesia domestica di Polvani si apre alla dimensione esistenziale. Gli oggetti si consumano perché il tempo li attraversa. La casa non è soltanto il luogo dell’assenza: è il luogo in cui il tempo diventa visibile.

Il verso «Si assiste alla declinazione degli oggetti / durante la parabola del sole» è particolarmente rivelatore. Il sostantivo «declinazione» appartiene alla grammatica, ma qui viene applicato agli oggetti; «parabola» appartiene invece al linguaggio geometrico e astronomico. L’intera frase costruisce una metafora temporale: gli oggetti sembrano declinarsi, modificarsi, perdere progressivamente luce mentre il sole compie il proprio percorso. Il tempo non viene dunque raccontato direttamente, ma misurato attraverso le cose. Questo procedimento è fondamentale per comprendere la poesia di Polvani. Il poeta non afferma astrattamente che il tempo passa: mostra una pantofola consumata, una luce che cambia, una casa vuota, una madre che invecchia. A pagina 11, in «I tuoi anni», questa trasformazione diventa esplicita. L’interlocutrice è la madre:

«Guarda mamma, i tuoi anni / si allungano spediti / come formiche in fila indiana / sul tavolo di marmo / della cucina». Ancora una volta Polvani ricorre a un’immagine concreta per rappresentare un concetto astratto. Gli anni vengono trasformati in formiche. La similitudine è efficace non soltanto perché rende visibile lo scorrere del tempo, ma perché introduce un senso di movimento inarrestabile. Le formiche procedono «in fila indiana», una dietro l’altra, e «già s’appressano al bordo». Il bordo del tavolo diventa così il bordo della vita e l’immagine possiede una semplicità quasi infantile, ma proprio questa semplicità le conferisce forza. Il tempo non viene rappresentato mediante grandi simboli tradizionali, l’orologio, la clessidra, il fiume, ma attraverso una scena domestica. Il tavolo della cucina diventa il luogo sul quale gli anni della madre avanzano inesorabilmente. La poesia procede poi verso una brusca modificazione atmosferica: La poesia procede poi verso una brusca modificazione atmosferica:

«la luce del neon / spande un sentore d’inverno / e d’improvviso / sento freddo». Qui la sinestesia è evidente: una luce, elemento visivo, produce un «sentore», termine appartenente al campo olfattivo. Ma il «freddo» finale non è soltanto fisico. È il freddo della consapevolezza, della paura della perdita, della percezione improvvisa della vecchiaia della madre. La luce del neon, fredda e artificiale, diventa così una metafora della coscienza che si accende improvvisamente davanti al tempo. Il passaggio è tipicamente polvaniano: dall’oggetto alla percezione, dalla percezione all’emozione, dall’emozione alla condizione esistenziale.

A pagina 16, «I segni del tempo», la relazione fra corpo e tempo viene affrontata con un’immagine di grande densità: «I segni del tempo si depositano / sulla tua pelle come una polvere dorata». Ancora una volta il tempo diventa materia. I suoi segni «si depositano» come una sostanza fisica. Ma quella polvere non è grigia né sporca: è «dorata». L’aggettivo modifica radicalmente il significato della metafora. Le rughe e i segni dell’età non sono semplicemente devastazioni prodotte dal tempo, ma possono diventare qualcosa di prezioso. La pelle della persona amata contiene la storia di chi ha vissuto. La poesia introduce quindi un’altra immagine significativa: «Specchiano l’adesione dei miei autunni». Il plurale «autunni» trasforma la stagione in una metafora della maturità e dell’invecchiamento. Ma il poeta non contempla dall’esterno il trascorrere del tempo: gli autunni dell’altro riflettono i propri. Il tempo della persona amata diventa il tempo del soggetto. Il verso «non posso che amarli / come si ama l’aria» conduce questa metafora verso una dimensione quasi assoluta. L’aria è ciò di cui non possiamo fare a meno, ciò che respiriamo senza pensarci. Amare i segni del tempo «come si ama l’aria» significa accettare l’invecchiamento dell’altro come parte inseparabile dell’amore stesso. In queste poesie il corpo non è quindi semplicemente un oggetto erotico o visivo. È un archivio temporale. Ed è proprio questa attenzione al tempo che consente di comprendere il rapporto fra dimensione domestica e dimensione affettiva in Cucine abitabili. La casa e il corpo svolgono una funzione analoga: entrambi conservano tracce. Entrambi registrano assenze. Entrambi mostrano l’azione del tempo.

La forma della persona rimane nella poltrona; gli anni della madre scorrono sul tavolo; il tempo si deposita sulla pelle; gli oggetti conservano i colori; le stanze trattengono paure e voci. Nulla è completamente presente, ma nulla è completamente perduto. Questa concezione della realtà spiega anche il frequente ricorso alla personificazione. Se le cose possono parlare, ascoltare, ricordare, aspettare, allora il mondo di Polvani è un mondo nel quale la separazione fra soggetto e oggetto diventa porosa. L’uomo non è davanti alle cose: è immerso in una rete di relazioni con esse.

Da questo punto di vista, la poesia conclusiva, «Il significato del paesaggio», a pagina 57, assume un valore quasi programmatico. Se l’inizio della raccolta porta il lettore dentro la casa, l’ultima poesia spalanca le finestre verso il paesaggio. La traiettoria sembra dunque andare dall’interno verso l’esterno, dalla stanza al territorio, dall’oggetto domestico alla terra, ma il procedimento poetico rimane sostanzialmente identico. Gli ulivi «restano inchiodati alla collina»; non hanno «la vanità di credersi i capelli della terra»; non «scuotono le chiome»; sono «pensieri fermi». Ancora una volta la natura viene antropomorfizzata. Gli ulivi possiedono caratteri umani: possono avere vanità, aspirazioni, atteggiamenti, perfino un codice comportamentale. La metafora dei «capelli della terra» è particolarmente efficace perché trasferisce al paesaggio una fisionomia umana. Gli ulivi diventano capelli; la collina diventa corpo. Ma Polvani rovescia subito l’immagine attraverso l’ironia: gli ulivi non hanno la «vanità» di crederlo. La sua poesia, infatti, non rinuncia mai completamente all’ironia, nemmeno davanti al paesaggio. Gli ulivi aspettano «un’euforia di tuoni», uno «sproloquio di pioggia» per «sfoggiare l’abito della festa, a volte persino la cravatta». Il linguaggio colloquiale e antropomorfico trasforma il paesaggio in una comunità di esseri viventi che sembrano avere comportamenti sociali. Lo «sproloquio di pioggia» è una metafora particolarmente felice: la pioggia diventa parola e il temporale diventa discorso eccessivo, quasi verboso. L’«abito della festa» e la «cravatta» trasferiscono invece il paesaggio nel campo semantico della socialità umana.

Questa capacità di abbassare il linguaggio poetico verso il quotidiano costituisce uno dei tratti distintivi della scrittura di Polvani. La poesia non ha bisogno di parole solenni per essere lirica. Può parlare di una cravatta, di un frigorifero, di una pantofola, di un neon, di tubature che gorgogliano. Il paesaggio, nella parte successiva della poesia, non è più immobile. «Il paesaggio immobile si muove»: l’apparente ossimoro condensa uno dei nuclei concettuali più importanti della raccolta. Il paesaggio sembra stabile, ma è continuamente trasformato dalle stagioni, dagli animali, dagli uomini, dai trattori, dalla pioggia, dal vento, dalla notte.

Si veste di uliveti, di sudore, di strada, di stagioni; è attraversato dalle bisce; apre e chiude finestre e imposte; «sparisce, grida, poi riappare». La metafora del vestire è particolarmente insistita: il paesaggio «si veste» di uliveti, di sudore, di strada, di stagioni. La terra viene trattata come un corpo capace di cambiare abito. Ma questa personificazione non è semplicemente decorativa. Serve a mostrare che il paesaggio non è una realtà neutra posta davanti allo sguardo umano: è una realtà in trasformazione continua, che partecipa della vita. Il verso conclusivo «Il paesaggio mi divora gli occhi» porta questa relazione a un punto estremo. Così non è più il poeta a guardare il paesaggio: è il paesaggio che guarda, assorbe, divora il poeta e il rapporto fra soggetto e oggetto si rovescia.

Questa conclusione permette di rileggere retrospettivamente l’intera raccolta. All’inizio è il poeta che osserva gli oggetti della casa; alla fine è il paesaggio a «divorare» lo sguardo del poeta. L’osservatore diventa osservato, il soggetto si dissolve nell’oggetto, la distinzione fra io e mondo si fa incerta. È un esito quasi fenomenologico della poesia di Polvani: il mondo non è semplicemente qualcosa che vediamo, ma qualcosa che ci coinvolge e ci costituisce. Da questo punto di vista, Cucine abitabili può essere letto come un percorso dalla casa al mondo, ma anche dalla cosa all’essere. Gli oggetti quotidiani sono il primo livello della poesia; attraverso di essi il poeta arriva alla memoria, al tempo, all’amore, alla vecchiaia, alla perdita e infine al paesaggio come esperienza totale. Anche formalmente la raccolta sembra coerente con questa poetica. Nei testi qui considerati prevale il verso libero, privo di uno schema metrico tradizionale riconoscibile. La musicalità nasce piuttosto dalla disposizione delle frasi, dalle ripetizioni, dagli enjambement, dalle allitterazioni occasionali, dalla variazione della lunghezza dei periodi e dalla successione delle immagini. L’enjambement, in particolare, contribuisce spesso a sospendere il senso e a costringere il lettore a proseguire nel verso successivo. Il significato non è sempre contenuto nell’unità sintattica del verso, ma scorre oltre il limite tipografico. La sintassi tende alla paratassi, ma non è per questo elementare. La semplicità grammaticale viene continuamente attraversata da slittamenti semantici e metaforici. Polvani costruisce una poesia accessibile sul piano lessicale ma stratificata sul piano interpretativo. È questa, forse, la sua qualità più interessante: la profondità non nasce dall’oscurità del linguaggio, ma dalla trasformazione delle cose ordinarie.