Enzo Rega, Nel respiro, Il Convivio Editore, 2024, collana «I Tascabili di Poesia».
Ci sono libri di poesia che chiedono di essere attraversati linearmente e altri che, terminata la lettura, obbligano a tornare indietro, perché soltanto dalla fine diventa percepibile il movimento che li attraversava fin dall’inizio. Nel respiro di Enzo Rega appartiene a questa seconda specie. Il titolo stesso, apparentemente semplice, contiene una precisa indicazione di lettura: il respiro non è soltanto un atto fisiologico, né una delle molte immagini naturali presenti nella raccolta. È un principio di relazione. Inspirazione ed espirazione, interno ed esterno, presenza e assenza: il respiro esiste nella reciprocità degli opposti.
Non sorprende allora che la poesia eponima conduca aria, terra, fuoco e acqua dentro il corpo dell’uomo, sino alla definizione essenziale di «corpo di natura / in natura». Non vi è separazione tra essere umano e cosmo: l’uomo non contempla la natura dall’esterno, ma ne costituisce una temporanea organizzazione della materia. Il respiro diviene così il luogo elementare nel quale macrocosmo e microcosmo comunicano.
È una delle chiavi dell’intera raccolta.
Già in Rose al balcone la rosa appartiene contemporaneamente alla natura e alla memoria. Fiorisce, si piega al vento, scompare, e tuttavia permane nel profumo, nel ricordo, nella memoria tattile. La percezione non si limita a registrare ciò che esiste: custodisce ciò che non esiste più. È un procedimento quasi sinestetico: l’odore conserva il tatto, il presente riattiva un tempo trascorso, la materia diventa memoria. La rosa è dunque cosa vivente e, insieme, forma della permanenza.
Questa oscillazione tra presenza e assenza si allarga immediatamente dalla dimensione privata a quella storica e civile. In Campobello il gioco linguistico tra Vaterland, Mutterland e Heimat interroga una delle parole più pericolose della modernità occidentale: patria. La terra può trasformarsi in possesso, esclusione, radice utilizzata contro altre radici; ma può anche tornare madre, casa, luogo generativo. La poesia opera allora una sorta di trasmutazione semantica: sottrae la terra alla retorica dell’appartenenza per restituirla alla fecondità.
Ed è proprio qui che comincia ad affiorare con maggiore evidenza la struttura filosofica del libro.
Eraclito, Pitagora e il suono del cosmo
In Pýr (I) – Eraclito il fuoco non è soltanto elemento: è trasformazione. È vita e morte, distruzione e rigenerazione, «commercio di tutte le cose», mentre il logos «lega saldando / e scioglie bruciando». La coincidenza degli opposti non è dunque un artificio intellettuale applicato dall’esterno alla poesia di Rega: costituisce una delle sue strutture profonde.
Persino la disposizione delle parole sulla pagina partecipa al processo. Il big bang si separa, si distanzia, si rovescia; il verso abbandona momentaneamente la linearità e assume una funzione spaziale. La pagina non è più soltanto il supporto sul quale la poesia viene scritta: entra nella poesia.
Con Pýr (II) – Pitagora il discorso si amplia ulteriormente. Hestia, il fuoco centrale, il movimento circolare, l’universo sferico conducono infine alla «musica celestiale d’astri». È un passaggio decisivo.
Perché se il cosmo è relazione di proporzioni, la musica non costituisce più una metafora accessoria: diventa modello possibile dell’ordine del mondo. E qui il musicista non può non avvertire una particolare risonanza. Il respiro possiede infatti ciò che appartiene originariamente anche alla musica: durata, alternanza, pulsazione, pausa. Non esiste inspirazione senza espirazione come non esiste frase musicale senza articolazione del tempo. Persino il silenzio, in questa prospettiva, smette di essere assenza e diventa condizione del suono.
Il libro sembra continuamente procedere secondo questa legge: afferma qualcosa e contemporaneamente ne ascolta il contrario.
La coincidenza degli opposti
Il principio diventa esplicito nel Dialogo di Mavet e Hayim. Già i nomi – morte e vita – dispongono sulla pagina i due estremi dell’esistenza. Mavet parla della Parola, Hayim della concretezza della Cosa; all’impronunciabile pronunciato dell’uno risponde il pronunciabile impronunciato dell’altro. E quando le due voci finalmente coincidono, resta una formula che potrebbe illuminare retrospettivamente molta parte della raccolta: «In coincidenza d’opposti…».
Non siamo lontani da Eraclito.
Ma Rega non costruisce un trattato filosofico in versi. Ogni volta che il pensiero rischia di farsi astrazione, qualcosa lo riconduce al corpo, alla terra, alla biografia, agli affetti.
È quanto accade con particolare intensità nel Dittico per la madre. Il grembo che ha generato la vita si specchia nel «grembo oscuro dell’altrove»: nascita e morte vengono inscritte nella stessa figura originaria. Ma la madre scomparsa continua a esistere nei modi di dire, nei sapori, nei sogni ricorrenti, nella memoria condivisa dai figli.
La morte, ancora una volta, non cancella semplicemente la presenza. La trasforma.
È forse questo uno dei risultati più convincenti della raccolta: l’altrove non è mai completamente altrove.
Geometria, pittura, parola
Il dialogo con le altre arti rappresenta un altro asse importante del libro.
Nella poesia dedicata a Giramondo, scultura del Maestro Luigi Aricò, il viaggio finisce per organizzarsi attraverso tre forme: triangolo, sfera, parallelepipedo. La geometria viene sottratta alla pura astrazione matematica e riconsegnata alla sua antica vocazione cosmologica. Il triangolo richiama la decade pitagorica e contemporaneamente il mistero trinitario; la sfera contiene l’idea dell’infinito e del ritorno; il parallelepipedo offre la solidità sulla quale poggiare. Le tre forme finiscono così per costituire un’«architrave composita di vita».
Ancora più evidente è la compenetrazione dei linguaggi nella poesia dedicata alla pittura del Maestro Ahmad Alaa Eddin: «mari e terre sono colori / colori sono terre e mari». Qui la parola poetica entra direttamente nel processo pittorico. Mani, sabbia, acqua, graffiti rupestri, disegni infantili conducono verso un’origine comune del segno. Pittura, scrittura e disegno sembrano provenire da uno stesso gesto primigenio: incidere il mondo per renderlo significante. Fino a una bellissima intuizione: l’apertura di finestre verso l’«intra-visibile».
Non semplicemente l’invisibile, dunque, ma qualcosa che abita dentro il visibile.
È una distinzione sottile e importante. L’arte non deve necessariamente inventare un altro mondo: può modificare la nostra capacità di percepire questo.
Il tempo, la città, il rumore del presente
Ma Nel respiro non cerca rifugio in una dimensione esclusivamente contemplativa.
Il presente irrompe.
Genova e Napoli, il Vesuvio e la Lanterna, la memoria delle trasformazioni urbane, il paesaggio modificato dall’uomo entrano nel libro accanto alla filosofia antica e al mito. Il tempo individuale viene continuamente attraversato dalla storia collettiva.
E la contemporaneità introduce anche una nuova forma di rumore: quello dell’informazione. Quando la poesia incontra il mondo digitale, le fake news, l’accumulo e la ripetizione delle parole, cambia inevitabilmente anche il proprio respiro. Il linguaggio rischia l’ecolalia; l’informazione rischia di diventare indistinguibile dalla sua falsificazione. Il gioco intellettuale, l’ironia e la deformazione linguistica diventano allora strumenti di resistenza critica.
Lo stesso accade quando il lessico economico invade quello dell’esistenza: il tempo dell’uomo sembra progressivamente sostituito dal tempo misurabile degli interessi, delle percentuali, del rendimento. Ma la poesia continua ostinatamente a cercare un’altra misura. Forse proprio quella del respiro.
La perdita e ciò che rimane
Verso la conclusione il mare assume una funzione sempre più significativa. Un anello perduto nell’acqua può sembrare un episodio minimo, quasi domestico; eppure nella scrittura di Rega diventa figura del legame, della perdita e della permanenza.
Ciò che scompare alla vista non necessariamente cessa di esistere.
È la stessa intuizione che attraversava le rose, la madre, i luoghi dell’infanzia.
L’oggetto perduto continua a esercitare una forza proprio attraverso la propria assenza. E allora anche la memoria può essere considerata una particolare forma di respiro: qualcosa entra dentro di noi dal mondo e, quando il mondo non ce lo restituisce più, continuiamo interiormente a respirarlo.
Cristo, Pasolini, la Lucania
La poesia conclusiva, Cristo in TV, concentra sorprendentemente molte delle linee precedenti: memoria, immagine, televisione, teatro, Pasolini, Eduardo, infanzia, sacro.
E compare la Lucania. Per chi, come me, in quella terra è nato, la parola possiede inevitabilmente una risonanza ulteriore. Ma proprio per questo occorre resistere alla tentazione autobiografica: ciò che conta è come quella Lucania entri nel sistema poetico del libro. Non come semplice indicazione geografica, ma come luogo della memoria, della povertà arcaica, del sacro e di una civiltà che l’immagine contemporanea può evocare ma non completamente restituire.
La Lucania che riaffiora attraverso Pasolini sembra appartenere contemporaneamente alla storia e al mito, al documento e alla memoria.
E forse non è casuale che il libro giunga proprio qui dopo avere attraversato terra, acqua, fuoco, aria, filosofia, città, tecnologia, arte, madre, infanzia e morte.
Perché alla fine tutto torna al corpo.
Nel respiro
La poesia di Enzo Rega sembra chiedere continuamente che cosa rimanga dell’uomo quando le cose mutano, i luoghi scompaiono, le persone amate entrano nell’altrove, le città cambiano volto e persino le parole vengono consumate dal rumore della comunicazione. La risposta non assume mai la forma di una certezza metafisica.
Rimane piuttosto un movimento.
Inspirare significa accogliere il mondo. Espirare significa restituirglielo trasformato.
Fra questi due movimenti esiste quell’intervallo infinitesimale nel quale gli opposti sembrano per un istante toccarsi: vita e morte, presenza e assenza, memoria e oblio, parola e silenzio, materia e pensiero.
Perché la tartaruga ha il passo sicuro, è questa una ragione per tagliare le ali dell’aquila?
E. A. P.
Edgar Allan Poe nacque il 19 gennaio 1809 a Boston, nel Massachusetts. Fu il secondogenito di una coppia di attori girovaghi, David Poe Jr. (1784-1811) ed Elizabeth Arnold Poe (1787-1811), entrambi morti quando Edgar aveva appena tre anni. La madre morì in seguito a una lunga malattia, probabilmente tubercolosi o polmonite, sola e abbandonata dal marito, in uno squallido albergo di Richmond chiamato “Indian Queen Tavern”. Per quanto riguarda la morte del padre, le fonti dell’epoca concordano nell’affermare che morì poco prima o poco dopo la moglie, ma le circostanze della sua morte non furono mai chiarite, né venne mai rinvenuto il luogo della sua sepoltura. Oltre a Edgar, gli altri figli della coppia furono William Henry Leonard (1807-1831), anch’egli dedito alla poesia e prematuramente scomparso a causa di una grave forma di tubercolosi, e Rosalie (1810-1874), la cui nascita suscitò all’epoca molte dicerie sull’effettiva parentela con i fratelli. Il padre di Poe, infatti, divenuto violento e schiavo dell’alcol, aveva abbandonato la moglie Elizabeth quando presumibilmente ella non era ancora incinta della bambina. Alla morte dei genitori, i tre bambini furono separati e dati in affidamento: il fratello maggiore fu affidato ai nonni di Baltimora, nel Maryland, mentre Edgar e Rosalie — che sarebbe poi diventata un’ottima insegnante di calligrafia presso una scuola femminile di Richmond — furono affidati a due diverse famiglie di Richmond, in Virginia: rispettivamente alla famiglia di John e Frances Allan, facoltosi commercianti di tabacco di origini scozzesi, e alla famiglia di John e Jane Scott Mackenzie. Nel 1815 Poe si trasferì a Londra con la famiglia adottiva, dove ricevette la prima istruzione presso alcune scuole private. Nel 1821, tornato a Richmond, cominciò ad appassionarsi molto presto alla musica, alla letteratura e alla poesia, iniziando a scrivere i suoi primi versi e frequentando la scuola di Joseph H. Clarke. In questo periodo si infatuò di Jane Stith Craig Stannard (1793-1824), madre di Robert Stannard, compagno di studi di Poe. La donna lo aveva sempre elogiato e incoraggiato nei suoi primi sforzi letterari e a lei Poe dedicò una delle sue poesie più celebri: To Helen. La morte prematura di Jane, in seguito alla rottura di un’arteria, gettò il poeta in una profonda disperazione. L’anno seguente iniziò la relazione con Sarah Elmira Royster (1810-1888), quindicenne e sua vicina di casa. I due, a causa della disapprovazione del padre della ragazza — che non riteneva Poe adatto a sposare la figlia perché squattrinato e orfano — vissero una breve relazione clandestina e passionale, fino a quando la volontà paterna prevalse e la giovane dovette lasciare Poe per sposare, qualche tempo dopo, il ricco uomo d’affari Alexander Barrett Shelton (1807-1844). Nel 1826, con già molte sofferenze alle spalle, si iscrisse all’Università della Virginia, a Charlottesville, presso la facoltà di lingue antiche e moderne, ma sei mesi dopo fu costretto a lasciare gli studi a causa dei debiti contratti con il gioco d’azzardo e del conseguente rifiuto del padre adottivo di continuare a pagargli la retta universitaria. In aperto conflitto con John Allan, nel 1827 decise di lasciare la Virginia per andare a Boston, dalla zia Maria Clemm, parente del padre naturale. Qui conobbe la figlia di Maria Clemm, Virginia, che sarebbe diventata sua moglie nel 1836, quando la ragazza aveva appena tredici anni, con un matrimonio celebrato in segreto. Sempre nel 1827 pubblicò la sua prima raccolta di versi, Tamerlane and Other Poems, seguita nel 1829 dalla seconda raccolta, Al Aaraaf, Tamerlane and Minor Poems. Dopo lo scarso successo di queste prime opere, decise di entrare nell’Accademia militare di West Point, ma circa otto mesi più tardi si fece espellere per insubordinazione, determinando la definitiva rottura con il padre adottivo che, nel 1834, lo cancellò anche dalle proprie disposizioni testamentarie. Nel 1831 si trasferì per un breve periodo a New York, dove pubblicò senza successo una terza raccolta di poesie, intitolata Poems. Tornato nuovamente a Baltimora dalla zia Clemm, iniziò a scrivere i primi racconti horror e grotteschi, collaborando con alcuni giornali di Baltimora, Richmond, New York e Filadelfia, tra cui “Saturday Visitor”, “The Courier”, “The Gift” e “Southern Literary Messenger”. I racconti riscossero un notevole successo di pubblico, tanto che, sull’onda della crescente popolarità, gli venne offerta la carica di vicedirettore del “Southern Literary Messenger”. Dal 1838 al 1840 diresse, insieme a William Evans Burton (1804-1860), il giornale “Burton’s Gentleman’s Magazine” di Filadelfia. In questo stesso periodo pubblicò anche il suo unico romanzo, The Narrative of Arthur Gordon Pym, e nel 1840 la sua prima raccolta di racconti, Tales of the Grotesque and Arabesque, tradotta nel 1856 da Charles Baudelaire con il titolo Histoires extraordinaires. Nel 1844 si trasferì nuovamente a New York e l’anno successivo divenne redattore e proprietario del “Broadway Journal”. Pubblicò sulla rivista “The Evening Mirror” il poemetto The Raven, con il quale raggiunse la definitiva consacrazione letteraria. Tuttavia, le continue difficoltà economiche, l’abuso di alcol e le accuse di plagio mosse in seguito alla pubblicazione di un secondo volume di racconti intitolato Tales — accuse già ricevute in occasione della pubblicazione di un trattato di conchiliologia nel 1838 — gettarono Poe in uno stato di profonda prostrazione, costringendolo a chiudere definitivamente il “Broadway Journal”. La crisi si aggravò ulteriormente nel 1847 con la morte della moglie Virginia, stroncata dalla tubercolosi a soli ventisette anni. Nonostante tutto, nel 1848 riuscì a pubblicare un poema in prosa sul tema della cosmogonia dell’universo, intitolato Eureka. Successivamente intraprese una serie di viaggi in molte città degli Stati Uniti, tenendo conferenze, recitando poesie e conducendo una vita dissoluta, segnata anche dall’uso di droghe, soprattutto laudano. In questo periodo intrecciò numerose brevi relazioni amorose nel tentativo di alleviare un continuo e profondo malessere interiore. Si riavvicinò anche al suo vecchio amore, Sarah Elmira Royster, rimasta nel frattempo vedova, con la quale riallacciò una relazione che avrebbe dovuto condurli a celebrare quelle nozze impedite anni prima dall’ostilità del padre della ragazza. Il 27 settembre 1849 Poe uscì di casa e scomparve misteriosamente. Aveva detto a Sarah Elmira Royster — che avrebbe dovuto sposare pochi giorni dopo — che avrebbe incontrato il suo editore Griswold, per poi recarsi a Baltimora a prendere la zia Maria Clemm e portarla definitivamente a Richmond. Poe, tuttavia, non andò né a Baltimora né incontrò Griswold. Fu ritrovato da un amico sei giorni dopo, sul ciglio di una strada, completamente stralunato, semicosciente e in preda al delirium tremens. Morì in ospedale tre giorni più tardi, il 7 ottobre 1849, all’età di quarant’anni, senza riuscire a spiegare lucidamente ciò che gli era accaduto. Negli anni sono state formulate molte teorie sulle cause della sua morte, alcune delle quali estremamente fantasiose. Secondo una testimonianza, Poe sarebbe stato adescato in un’osteria da alcune persone che lo avrebbero fatto ubriacare per costringerlo a votare più volte lo stesso candidato, pratica fraudolenta diffusa nel XIX secolo e nota come “cooping”. Un’altra teoria ritenuta plausibile — pur senza prove medico-legali certe, poiché non fu mai eseguita un’autopsia e sia il certificato di ricovero sia l’atto di morte non furono mai ritrovati — è quella secondo cui Poe sarebbe morto di rabbia, contratta in seguito al morso di un animale al quale non avrebbe dato peso o che non avrebbe nemmeno notato. In questo ambito si inserisce, tra le altre, anche l’analisi proposta nel volume “Edgar Allan Poe. Il mistero della morte”, (Catartica Edizioni, 2021) di Fabrizio Raccis che affronta il decesso dello scrittore non come un evento isolato, ma come il punto di convergenza della sua intera esistenza. Secondo questa lettura, la morte di Poe non può essere ridotta a una singola causa medica, ma va compresa come esito di una progressiva disgregazione fisica e psicologica alimentata da molteplici fattori. Il libro insiste sulla natura frammentaria delle testimonianze e sulla difficoltà di separare il dato storico dalla costruzione mitica che si è formata attorno allo scrittore. Raccis sottolinea inoltre come l’immagine di Poe sia stata spesso deformata dai suoi detrattori e dalla leggenda dell’autore maledetto, incline all’alcol e alla follia, una narrazione che rischia di semplificare eccessivamente la complessità della sua vita reale. In questa prospettiva, l’alcolismo non viene negato, ma interpretato come parte di un quadro più ampio di fragilità emotiva, stress professionale e malattie non curate. Il libro evidenzia anche come alcune teorie “romanzate” sulla sua morte siano state costruite nel tempo da biografi e giornalisti, contribuendo a creare un alone di mistero che rispecchia perfettamente i temi delle sue opere. Un punto centrale dell’interpretazione è che la morte di Poe appare quasi come una prosecuzione della sua poetica: la confusione mentale, la perdita di controllo e la dissoluzione dell’identità ricordano le atmosfere dei suoi racconti più cupi. Tuttavia, il saggio invita a non confondere l’opera con la biografia in modo diretto, ma a riconoscere come la ricezione della sua figura abbia progressivamente fuso vita e immaginario letterario.
Cenni critici-biografici e traduzioni di Emilio Capaccio
Ulalì
Solo abitavo in un mondo di lamento, e la mia anima una marea stagnante, finché la bella e dolce Ulalì si fece timida mia sposa, finché la fulva e giovane Ulalì si fece ridente mia sposa.
Ah, men ― meno scintillanti son le stelle della notte degli occhi della radiante fanciulla! giammai può contender ciò che può far la bruma dalle tinte di porpora e di perla della luna, col più trasandato boccolo dell’umile Ulalì ― giammai può accostarsi al raggiante sguardo più svagato e modesto d’Ulalì.
Or Dubbio ― Or Pena più non vengono, perché l’anima sua mi rende sospiro per sospiro, e per tutto il giorno splende, forte e luminosa, Astarte, in mezzo al cielo, mentre sempre a lei volge gli occhi di matrona la cara Ulalì ― mentre sempre a lei volge gli occhi di viola la giovane Ulalì.
Eulalie
I dwelt alone In a world of moan, And my soul was a stagnant tide, Till the fair and gentle Eulalie became my blushing bride ― Till the yellow-haired young Eulalie became my smiling bride.
Ah, less ― less bright The stars of the night Than the eyes of the radiant girl! That the vapor can make With the moon-tints of purple and pearl, Can vie with the modest Eulalie’s most unregarded curl ― Can compare with the bright-eyed Eulalie’s most humble and careless curl.
Now Doubt ― now Pain Come never again, For her soul gives me sigh for sigh, And all day long Shines, bright and strong, Astarte within the sky, While ever to her dear Eulalie upturns her matron eye ― While ever to her young Eulalie upturns her violet eye.
( The American Review, 1845 )
Fanny
Il cigno morente dei laghi del nord intona, chiaro e dolce, il suo inno selvaggio di morte, e come la solenne melodia evade per la collina e la valle e nell’aria si dissolve, così giunse la tua morbida voce musicale, così tremò sulla tua lingua il mio nome.
Come sprazzo di luce in una nuvola d’ebano che invela l’austero cielo di mezzanotte, trapassando la fredda sera nel suo nero sudario, così giunse il primo sguardo di quell’occhio; ma come roccia adamantina, stette il mio spirito e affrontò il colpo.
Che la memoria richiami il ragazzo che depose il suo cuore sul tuo sacrario, quando lontano cadranno i suoi passi ricorda che divino credette il tuo fascino; una vittima uccisa sull’altare dell’amore da occhi ammalianti che scrutavano sdegnosamente.
Fanny
The dying swan by northern lakes Sing’s its wild death song, sweet and clear, And as the solemn music breaks O’er hill and glen dissolves in air; Thus musical thy soft voice came, Thus trembled on thy tongue my name.
Like sunburst through the ebon cloud, Which veils the solemn midnight sky, Piercing cold evening’s sable shroud, Thus came the first glance of that eye; But like the adamantine rock, My spirit met and braved the shock.
Let memory the boy recall Who laid his heart upon thy shrine, When far away his footsteps fall, Think that he deem’d thy charms divine; A victim on love’s alter slain, By witching eyes which looked disdain.
( Baltimore Saturday Visiter, 1833 )
Per F ——
Adorata! Tra ferventi dolori che s’accalcano intorno al mio passo terreno ― (miserabile passo, ahimè! dove non cresce pur una rosa solitaria) ― l’anima mia riceve per lo meno conforto nel sogno di te, ed in esso conosce un Eden di mite riposo.
E così la tua memoria viene a me come una qualche remota isola incantata in qualche mare tumultuoso ― qualche oceano lontano che libero sussulta nelle tempeste ― ma dove, nel frattempo, i cieli più sereni, continuamente, solo su quella isola luminosa, sorridono.
To F ——
Beloved! amid the earnest woes That crowd around my earthly path ― (Drear path, alas! where grows Not even one lonely rose) ― My soul at least a solace hath In dreams of thee, and therein knows An Eden of bland repose.
And thus thy memory is to me Like some enchanted far-off isle In some tumultuous sea ― Some ocean throbbing far and free With storms ― but where meanwhile Serenest skies continually Just o’er that one bright island smile.
( Southern Literary Messenger, 1835 )
Un sogno
In visioni di tenebrosa notte ho sognato una gioia perduta, ma un sogno ad occhi aperti di vita e di luce mi ha lasciato col cuore spezzato.
Ah, cosa non è un sogno di giorno per chi gli occhi posa sulle cose intorno con un barlume che volge al passato?
Quel sogno santo ― quel sogno santo, mentre tutto il mondo mi biasimava, mi ha confortato qual gentil fascio di luce, che conduce uno spirito solitario.
Che importa se quella luce, in notte e bufera, tremolava tanto da lontano ― che mai può esserci di più puramente splendente nella diurna stella del Vero?
A dream
In visions of the dark night I have dreamed of joy departed ― But a waking dream of life and light Hath left me broken-hearted.
Ah! what is not a dream by day To him whose eyes are cast On things around him with a ray Turned back upon the past?
That holy dream ― that holy dream, While all the world were chiding, Hath cheered me as a lovely beam A lonely spirit guiding.
What though that light, thro’ storm and night, So trembled from afar ― What could there be more purely bright In Truth’s day-star?
( Tamerlane and Other Poems, 1827 )
Per M …
O, non mi curo che la mia sorte terrena abbia della Terra ben poco in sé, che anni d’amore siano stati dimenticati nella febbre d’un minuto:
non m’importa, adorata, che felici più di me siano i disperati, ma che debba immischiarti in questo mio destino, io che sono un passante.
Non è che le mie sorgenti d’estasi stiano zampillando ― ahimè! di lacrime ― o che il brivido d’un singolo bacio abbia scosso i molti anni.
Non già che i fiori di venti primavere siano appassiti come il colore che giace morituro sul mio cuore oppresso dal peso d’una stagione colma di neve.
Non che l’erba ― O! che possa prosperare! Sulla mia fossa stia crescendo o sia già cresciuta ― ma che, mentre sono morto eppure vivo, io non posso stare solo, mia signora.
To M …
O! I care not that my earthly lot Hath little of Earth in it, That years of love have been forgot In the fever of a minute:
I heed not that the desolate Are happier, sweet, than I, But that you meddle with my fate Who am a passer by.
It is not that my founts of bliss Are gushing ― strange! with tears ― Or that the thrill of a single kiss Hath palsied many years ―
‘Tis not that the flowers of twenty springs Which have wither’d as they rose Lie dead on my heart-strings With the weight of an age of snows.
Not that the grass ― O! may it thrive! On my grave is growing or grown ― But that, while I am dead yet alive I cannot be, lady, alone.
( Al Aaraaf, Tamerlane, and Minor Poems, 1829 )
La dormiente
A mezzanotte, nel mese di giugno, mi trovo sotto la mistica luna. Un vapor d’oppio, velato, rugiadoso, esala dal suo anello dorato e mollemente cala, stilla a stilla, sulla cuspide quieta del monte; assonnato e musicale s’insinua nella valle universale. Piega il capo sulla tomba il rosmarino; si culla il giglio sull’onda; la bruma attorcendoglisi al suo petto fa dissolvere il rudere nel riposo. Guarda, simile al Lete! Osserva! Il lago abbandonarsi a un sonno cosciente e per nulla vorrebbe destarsi. Dorme tutta la Bellezza! ― Ed ecco! Dove Irene giace, coi suoi Destini!
O, dama splendente! Può esser giusto ― questa finestra aperta alla notte? Arie vezzose, dalle cime degli alberi, cadono ridenti attraverso la grata ― intangibili arie, una brigata di maghi, svolazzano dentro e fuori la tua stanza fanno ondeggiare le tende del baldacchino così bruscamente ― così spaventosamente ― sopra la palpebra chiusa e frangiata, sotto la quale giace nascosto il tuo spirito dormiente, cosicché, da terra e sulle pareti come fantasmi s’issano e cadono le ombre! O, dama adorata, non hai forse paura? Perché e cosa sta sognando, qui? Di certo sei venuta da mari lontani a meravigliare questi alberi del giardino! Strano il tuo abito! Strano il tuo pallore! E strano più di tutto la lunghezza delle tue trecce e tutta questa grandiosa silenziosità!
Dorme la dama! O, possa il suo sonno che è eterno, essere così profondo! Il ciel lo tenga nella sua sacra custodia! Possa mutare questa stanza in un’altra più sacra, questo letto in un altro più mesto, e prego Iddio che ella possa giacere con l’occhio non aperto, finché non se ne andranno i pallidi spettri ammantati.
Dorme la mia amata! O, possa il suo sonno Che è eterno, essere così profondo! Possano lievi i vermi strisciar sopra di lei! Lontano nella foresta, antica e oscura, per lei possa aprirsi un alto avello ― qualche avello che sovente abbia spalancato all’indietro i suoi neri battenti alati, trionfante, sui drappi crespati dei funerali della sua grande famiglia ― qualche sepolcro remoto e solitario, contro il cui portale lei abbia lanciato da bambina più d’una pietra per gioco ― qualche tomba dalla cui porta risonante ella mai più forzerà a levarsi un’eco, tremando al pensiero, povera figlia della colpa! Che erano i morti là dentro a gemere tanto.
The sleeper
At midnight, in the month of June, I stand beneath the mystic moon. An opiate vapor, dewy, dim, Exhales from out her golden rim, And softly dripping, drop by drop, Upon the quiet mountain top, Steals drowsily and musically Into the universal valley. The rosemary nods upon the grave; The lily lolls upon the wave; Wrapping the fog about its breast, The ruin moulders into rest; Looking like Lethe, see! the lake A conscious slumber seems to take, And would not, for the world, awake. All Beauty sleeps! ― and lo! where lies Irene, with her Destinies!
Oh, lady bright! can it be right ― This window open to the night? The wanton airs, from the tree-top, Laughingly through the lattice drop ― The bodiless airs, a wizard rout, Flit through thy chamber in and out, And wave the curtain canopy So fitfully ― so fearfully ― Above the closed and fringéd lid Neath which thy slumb’ring soul lies hid, That, o’er the floor and down the wall, Like ghosts the shadows rise and fall! Oh, lady dear, hast thou no fear? Why and what art thou dreaming here? Sure thou art come o’er far-off seas, A wonder to these garden trees! Strange is thy pallor! strange thy dress! Strange, above all, thy length of tress, And this all solemn silentness!
The lady sleeps! Oh, may her sleep, Which is enduring, so be deep! Heaven have her in its sacred keep! This chamber changed for one more holy, This bed for one more melancholy, I pray to God that she may lie Forever with unopened eye, While the pale sheeted ghosts go by!
My love, she sleeps! Oh, may her sleep, As it is lasting, so be deep! Soft may the worms about her creep! Far in the forest, dim and old, For her may some tall vault unfold ― Some vault that oft hath flung its black And wingéd panels fluttering back, Triumphant, o’er the crested palls Of her grand family funerals ― Some sepulchre, remote, alone, Against whose portals she hath thrown, In childhood, many an idle stone ― Some tomb from out whose sounding door She ne’er shall force an echo more, Thrilling to think, poor child of sin! It was the dead who groaned within.
( Saturday Chronicle, 1841 )
Canto
Ti vidi nel tuo giorno nuziale ― quando una vampa di rossore in viso ti saliva, sebbene la felicità intorno giacesse, e tutto d’amore il mondo ai tuoi piedi:
Nell’occhio tuo una fiammante luce (o qual che fosse) fu tutto ciò che in terra la mia vista dolente della bellezza poté scorgere.
Quel rossore, forse, era pudor di fanciulla ― come tale ben si comprende ― benché il suo bagliore avesse alzato più ardita fiamma nel petto di colui, ahimè!
Che nel giorno tuo nuziale ti vide, quando quel fondo rossore in viso ti saliva, sebbene la felicità intorno giacesse; e tutto d’amore il mondo ai tuoi piedi.
Song
I saw thee on thy bridal day ― when a burning blush came o’er thee, though happiness around thee lay, the world all love before thee:
and in thine eye a kindling light (whatever it might be) was all on Earth my aching sight of Loveliness could see.
That blush, perhaps, was maiden shame ― as such it well may pass ― though its glow hath raised a fiercer flame in the breast of him, alas!
who saw thee on that bridal day, when that deep blush would come o’er thee, though happiness around thee lay; the world all love before thee.
( Southern Literary Messenger, 1837 )
A una in Paradiso
Eri per me quel tutto, amore, per il qual l’anima mia si struggeva, un verde isolotto in mezzo al mare, amore, un fontanile e un altare tutto adorno di bei frutti e di fiori e tutti miei erano quei fiori.
Ah, sogno troppo luminoso per durare! Ah, siderea speranza, che t’alzasti solo per essere offuscata! Là fuori una voce dal futuro grida, “Avanti! Avanti!” ― ma è sul passato (golfo oscuro!) che il mio spirito in bilico giace, muto, immobile, atterrito.
Perché, ahimè! ahimè! per me la luce della vita s’è spenta! Mai più — mai più — mai più — (tale lingua riserva il mare solenne alle sabbie sulla riva) fiorirà l’albero colpito dal fulmine o s’alzerà l’aquila ferita.
E tutti i miei giorni sono imbambolati e tutti i miei sogni notturni son dove il tuo occhio grigio volge e dove il tuo passo scintilla — in qualche eterea danza su qualche etereo fiume.
To one in Paradise
Thou wast all that to me, love, For which my soul did pine: A green isle in the sea, love, A fountain and a shrine All wreathed with fairy fruits and flowers, And all the flowers were mine.
Ah, dream too bright to last! Ah, starry Hope, that didst arise But to be overcast! A voice from out the Future cries, “On! on!” — but o’er the Past (Dim gulf!) my spirit hovering lies Mute, motionless, aghast.
For, alas! alas! with me The light of Life is o’er! No more — no more — no more — (Such language holds the solemn sea To the sands upon the shore) Shall bloom the thunder-blasted tree, Or the stricken eagle soar.
And all my days are trances, And all my nightly dreams Are where thy gray eye glances, And where thy footstep gleams — In what ethereal dances, By what eternal streams.
( Poems, 1831 )
Sonetto — Alla Scienza
Scienza! Vera figlia del tempo antico! Che muti ogni cosa con occhi penetranti! Perché predi così sul cuor del poeta, vulture, le cui ali son monotone realtà?
Come potrebbe egli amarti? o crederti giusta, se non volesti che libero vagasse in cerca di tesori per cieli ingioiellati, benché con intrepide ali s’involò?
Non hai spinto Diana dal suo carro, e cacciato l’Amadriade dal bosco cercando riparo in una stella più felice?
Non hai strappato la Naiade alla corrente, l’elfo al verde prato, e da me il sogno estivo sotto l’albero di tamarindo?
Sonnet — To Science
Science! true daughter of Old Time thou art! Who alterest all things with thy peering eyes. Why preyest thou thus upon the poet’s heart, Vulture, whose wings are dull realities?
How should he love thee? or how deem thee wise, Who wouldst not leave him in his wandering To seek for treasure in the jewelled skies, Albeit he soared with an undaunted wing?
Hast thou not dragged Diana from her car? And driven the Hamadryad from the wood To seek a shelter in some happier star?
Hast thou not torn the Naiad from her flood, The Elfin from the green grass, and from me The summer dream beneath the tamarind tree?
( Al Aaraaf, Tamerlane and Minor Poems, 1829 )
Per F——s S. O——d
Vorresti esser amata? — allora fa’ sì che il tuo cuore non si discosti dalla sua vera via; sii oggi tutto ciò che sei, e non essere nulla di ciò che non sei.
Così al mondo i tuoi modi gentili, la tua grazia, più ancora della bellezza, saranno tema di lode senza fine, e l’amore — semplice effetto del tuo essere.
To F——s S. O——d
Thou wouldst be loved? ― then let thy heart From its present pathway part not! Being everything which now thou art, Be nothing which thou art not.
So with the world thy gentle ways, Thy grace, thy more than beauty, Shall be an endless theme of praise, And love ― a simple duty.
( Southern Literary Messenger, 1835 )
Annabel Lee
Fu molti e molti anni or già, in un regno alla ripa del mar, ch’una fanciulla visse e saperla potete col nome d’Annabel Lee; — senz’altri pensieri vivea la fanciulla ch’amarmi ed esser amata.
Bambino ero io, bambina era lei, in questo regno alla ripa del mar; con sì amor abbiam amato che più era dell’amor stesso — io e la mia Annabel Lee — con sì amor che del ciel alati serafini furono a invidiar lei, a invidiar me.
Fu questa cagion che, tanto tempo or già, in un regno alla ripa del mar, il vento da una nube sbuffò, raggelando la cara Annabel Lee; e vennero i nobili suoi propinqui da me a portarla via, e in un sepolcro a riporla, in questo regno alla ripa del mar.
Gli angeli, nel ciel lungi dall’esser sì felici, furono a invidiar lei, a invidiar me — sì! questa la cagion (come tutti sanno, in questo regno alla ripa del mar) che il vento di notte dalla nube sbucò, a raggelar la mia Annabel Lee.
Ma era il nostro amor più forte dell’amor di quelli più grandi di noi — di molti di quelli più saggi di noi — e né lassù gli angeli del ciel, né i demoni sottomar, posson dalla mia anima separar l’anima della cara Annabel Lee: —
perché la luna non brilla senza portarmi sogni d’Annabel Lee; né sorgon stelle, senza ch’io senta i fulgidi occhi d’Annabel Lee: — così, nell’arco della notte, accanto m’adagio alla mia cara, mia vita, mia sposa, là, al suo sepolcro sulla ripa del mar — sulla ripa del risonante mar.
Annabel Lee
It was many and many a year ago, In a kingdom by the sea, That a maiden there lived whom you may know By the name of Annabel Lee; — And this maiden she lived with no other thought Than to love and be loved by me.
I was a child and she was a child, In this kingdom by the sea; But we loved with a love that was more than love — I and my Annabel Lee — With a love that the wingéd seraphs in Heaven Coveted her and me.
And this was the reason that, long ago, In this kingdom by the sea, A wind blew out of a cloud, chilling My beautiful Annabel Lee; So that her high-born kinsmen came And bore her away from me, To shut her up in a sepulchre, In this kingdom by the sea.
The angels, not half so happy in Heaven, Went envying her and me — Yes! — that was the reason (as all men know, In this kingdom by the sea) That the wind came out of the cloud by night, Chilling and killing my Annabel Lee.
But our love it was stronger by far than the love Of those who were older than we — Of many far wiser than we — And neither the angels in Heaven above, Nor the demons down under the sea, Can ever dissever my soul from the soul Of the beautiful Annabel Lee: —
For the moon never beams, without bringing me dreams Of the beautiful Annabel Lee; And the stars never rise, but I feel the bright eyes Of the beautiful Annabel Lee: — And so, all the night-tide, I lie down by the side Of my darling — my darling — my life and my bride, In her sepulchre there by the sea — In her tomb by the sounding sea.
( The New York Tribune, 1849 )
Terra fatata
Tenebrate valli e oscuri corsi d’acqua e selve dalle cere nebulose, ove le sagome non si discernono per le lacrime che gocciano ovunque, là enormi lune crescono e muoiono ancora—ancora—ancora— ogni momento della notte in un continuo mutar di luogo e spengono le luci delle stelle coll’alito di visi lattiginosi. Attorno alla mezza della meridiana lunare una più delle altre vaporosa (un genere che, alla prova, fu ritenuta la migliore) vien giù—e giù—e giù— col suo centro sulla corona d’una eminenza di montagna, intanto che l’ampia sua circonferenza in disciolti drappeggi cade su borghi, su anditi, ovunque questi possano essere, di là d’eccentriche foreste, di là dal mare, su spiriti in volo su cose che s’assonnano e li seppellisce completamente sotto un labirinto di luce. E allor, quanto profonda!—Quanto profonda! Di tali cose la passione per il sonno. Al mattino queste riemergono e la loro cappa lunare si fugge pei cieli, allorché con le tempeste si torcono come——quasi ogni cosa— o un albatro giallo. Non si giovano più di quella luna per il fine di prima videlicet una tenda e io lo trovo stravagante: pur tuttavia, i suoi atomi si disserrano in uno scroscio, di cui quelle farfalle della terra che brancolano ai cieli, e di nuovo ridiscendono, (creature mai appagate!) ne portano un brandello sulle frementi ali.
Fairy-Land
Dim vales—and shadowy floods— And cloudy-looking woods, Whose forms we can’t discover For the tears that drip all over Huge moons there wax and wane— Again—again—again— Every moment of the night— Forever changing places— And they put out the star-light With the breath from their pale faces About twelve by the moon-dial One more filmy than the rest (A kind which, upon trial, They have found to be the best) Comes down—still down—and down With its centre on the crown Of a mountain’s eminence, While its wide circumference In easy drapery falls Over hamlets, over halls, Wherever they may be— O’er the strange woods—o’er the sea— Over spirits on the wing— Over every drowsy thing— And buries them up quite In a labyrinth of light— And then, how deep!—O, deep! Is the passion of their sleep. In the morning they arise, And their moony covering Is soaring in the skies, With the tempests as they toss, Like——almost any thing— Or a yellow Albatross. They use that moon no more For the same end as before— Videlicet a tent— Which I think extravagant: Its atomies, however, Into a shower dissever, Of which those butterflies, Of Earth, who seek the skies, And so come down again (Never-contented things!) Have brought a specimen Upon their quivering wings.
( Broadway Journal, 1845 )
Fantasia
Fantasia, che ama dondolare e cantare, col capo assonnato e l’ala ripiegata, tra verdi foglie che tremano in fondo a qualche lago ombroso, per me fu un pappagallo dipinto, uccello a me del tutto familiare — che mi insegnò a dire l’alfabeto, a balbettare le mie prime parole, mentre giacevo nel bosco selvaggio, bambino — con uno sguardo già sapiente.
Di recente, gli anni del Condor eterno scuotono il cielo stesso in alto con un tumulto che tuona al loro passaggio, e non ho tempo per oziose cure nel fissare il cielo inquieto. E quando con più miti ali un’ora posa la piuma sul mio spirito, quel breve tempo con lira e rima da trascorrere — svaghi proibiti! — il mio cuor sentirebbe che è un delitto se non tremasse insieme alle corde.
Romance
Romance, who loves to nod and sing, With drowsy head and folded wing, Among the green leaves as they shake Far down within some shadowy lake, To me a painted paroquet Hath been—a most familiar bird— Taught me my alphabet to say— To lisp my very earliest word While in the wild wood I did lie, A child—with a most knowing eye.
Of late, eternal Condor years So shake the very Heaven on high With tumult as they thunder by, I have no time for idle cares Through gazing on the unquiet sky. And when an hour with calmer wings Its down upon my spirit flings— That little time with lyre and rhyme To while away—forbidden things! My heart would feel to be a crime Unless it trembled with the strings.
( Al Aaraaf, Tamerlane and Minor Poems, 1829 )
Il lago – a –
Nella meglio giovinezza volle il fato ch’abitassi dell’ariosa terra un luogo che men non potrei amar — sì piacevole la solitudine v’era d’un eremo lago, con una nera rupe sul lembo e alti pini che vi torreggiavano.
Ma quando colà il drappo la notte ammainava, come sovr’ogni cosa, e il mistico vento vi passava neniando una melodia — allor—ah, allor desto sarei stato nel terrore del lago solitario.
Eppur paura non era siffatto terrore, ma tremula delizia — sensazione che una mina di leghe preziose non potrebbe suscitarmi o indurmi a definire— neppur l’amore—sebbene tuo fosse l’amore.
Morte v’era in quell’onda velenifera, e nel suo gorgo tomba ideale per chi da lì avrebbe portato conforto alla sua smarrita immaginazione— la cui anima deserta un Eden avrebbe fatto di quell’oscuro lago.
The lake – to —
In spring of youth it was my lot To haunt of the wide world a spot The which I could not love the less — So lovely was the loneliness Of a wild lake, with black rock bound, And the tall pines that towered around.
But when the Night had thrown her pall Upon that spot, as upon all, And the mystic wind went by Murmuring in melody — Then — ah then I would awake To the terror of the lone lake.
Yet that terror was not fright, But a tremulous delight — A feeling not the jewelled mine Could teach or bribe me to define — Nor Love — although the Love were thine.
Death was in that poisonous wave, And in its gulf a fitting grave For him who thence could solace bring To his lone imagining — Whose solitary soul could make An Eden of that dim lake.
( Tamerlane and Other Poems, 1837 )
Stanze
Quante volte scordiamo il tempo, allorché soli ammiriamo il trono universale della Natura; I suoi boschi—le sue regioni—i suoi monti—l’intensa Risposta di LEI alla NOSTRA intelligenza!
[BYRON, L’Isola.]
I Conobbi in gioventù uno con cui la terra serbava segreta comunione—com’egli con lei, in bellezza e luce del giorno dalla nascita: la cui fervida e tremolante torcia di vita a sole e stelle ardeva, donde fluiva appassionato bagliore—consono al suo spirito — e tuttavia quello spirito non sapeva, nell’ora del proprio fervore, quale potere agisse su di lui…
II Può darsi che la mia mente sia mossa dalla febbre del raggio lunare, sospeso lassù, ma credo che siffatta luce primigenia più sovranità abbia di quanto non sia stato detto dall’antica sapienza—o è forse il pensiero nella sua incorporea essenza, e null’altro, che con vivificante incantesimo c’ammanta come rugiada notturna sull’erba estiva?
III S’amplia su di noi, come l’occhio che all’amato oggetto si dilata—così pure la lacrima smuove la palpebra che in apatia ha sopito? Eppur non ha bisogno—(quell’oggetto) che esisteva in ogni momento prima di noi d’esser celato—ma condiviso—così si presenta con strano suono come d’arpa spezzata per ridestarci—è simbolo e segno
IV di ciò che in altri mondi dev’esser—e dato in bellezza da Dio, solo a coloro che altrimenti cadrebbero dalla vita e dai Cieli attratti dalla passione del cuor e da quel tono, quell’alto tono dello spirito che ha lottato, sebbene non con la fede—né con la dedizione—il cui trono con disperata energia non ha distrutto; portando il suo profondo sentire come una corona.
Stanzas
How often we forget all time, when lone Admiring Nature’s universal throne; Her woods—her wilds—her mountains—the intense Reply of HERS to OUR intelligence!
[BYRON, The Island.]
I In youth have I known one with whom the Earth In secret communing held—as he with it, In daylight, and in beauty from his birth: Whose fervid, flickering torch of life was lit From the sun and stars, whence he had drawn forth A passionate light—such for his spirit was fit— And yet that spirit knew not, in the hour Of its own fervor what had o’er it power.
II Perhaps it may be that my mind is wrought To a fever by the moonbeam that hangs o’er, But I will half believe that wild light fraught With more of sovereignty than ancient lore Hath ever told—or is it of a thought The unembodied essence, and no more, That with a quickening spell doth o’er us pass As dew of the night-time o’er the summer grass?
III Doth o’er us pass, when, as th’ expanding eye To the loved object—so the tear to the lid Will start, which lately slept in apathy? And yet it need not be—(that object) hid From us in life—but common—which doth lie Each hour before us—but then only, bid With a strange sound, as of a harp-string broken, To awake us—’Tis a symbol and a token
IV Of what in other worlds shall be—and given In beauty by our God, to those alone Who otherwise would fall from life and Heaven Drawn by their heart’s passion, and that tone, That high tone of the spirit which hath striven, Tho’ not with Faith—with godliness—whose throne With desperate energy ‘t hath beaten down; Wearing its own deep feeling as a crown.
( Poems, 1831 )
Per M. L. S. —
Di tutti coloro che salutano la tua presenza come il mattino— di tutti coloro per cui la tua assenza è la notte— l’eclissarsi del sacro sole dall’alto dei cieli— di tutti coloro che, piangendo, ti benedicono ora per ora per la speranza—per la vita—ah! soprattutto, per la resurrezione della fede profondamente sepolta nella Verità—nella Virtù—nell’Umanità— di tutti coloro che, sul profanato giaciglio della Disperazione, distesi a morire, sono d’un tratto risorti alle tue dolci parole sussurrate: «Sia la luce!» a quelle dolci parole che si avverarono nel serafico balenare dei tuoi occhi— di tutti coloro che ti devono di più—la cui gratitudine quasi si fa adorazione—oh, ricorda il più sincero—il più fervidamente devoto, e pensa che questi deboli versi sono scritti da lui— da colui che, mentre li compone, freme al pensiero che il suo spirito sta comunicando con quello di un angelo.
To M. L. S.—
Of all who hail thy presence as the morning- Of all to whom thine absence is the night- The blotting utterly from out high heaven The sacred sun- of all who, weeping, bless thee Hourly for hope- for life- ah! above all, For the resurrection of deep-buried faith In Truth- in Virtue- in Humanity- Of all who, on Despair’s unhallowed bed Lying down to die, have suddenly arisen At thy soft-murmured words, “Let there be light!” At the soft-murmured words that were fulfilled In the seraphic glancing of thine eyes- Of all who owe thee most- whose gratitude Nearest resembles worship- oh, remember The truest- the most fervently devoted, And think that these weak lines are written by him- By him who, as he pens them, thrills to think His spirit is communing with an angel’s.
Settembre, nono mese dell’anno, ha ispirato molti poeti perché scandisce la transizione tra la fine dell’estate e la ripresa delle attività. È un periodo malinconico, riflessivo perché segna il rientro a scuola, al lavoro, alla ciclicità della natura e delle attività umane; allo stesso tempo è suggestivo e foriero di speranza perché ospita progetti, desideri e nuovi inizi. Settembre è il mese della vendemmia, della transumanza, delle migrazioni degli uccelli che attraversano il cielo per svernare nei paesi caldi. Settembre è anche il mese in cui noi di LIMINA MUNDI riprendiamo la pubblicazione delle nostre proposte di lettura. Quella che segue è una selezione di nove poesie dedicate al nono mese dell’anno.
Ecco il giorno e l’aspetta settembre,
il suo immobile ardore un po’ fiaccato,
la languida estiva sbavatura. Eccomi.
Ai minuti, al facile perdono,
ai mercati scintillanti di materia,
all’invito innocente del mattino,
alla corsa, al gentile riposo.
Nell’aria imbambolata
facce bellissime passano per strada,
perduti amici miei li riconosco.
Il tempo senza tempo di settembre
si ripete, estate e infanzia
sono ancora insieme.
Patrizia Cavalli, Vita meravigliosa, Einaudi, 2020.
Ricordo di settembre
Antico privilegio di madre:
– ritrovare il figlio nel tempio.
Perché, quando il cuore si ferma,
ticchetta sul petto un orologio –
tocca il viso che è come una foglia
la foglia scossa via dal boato?
Pianure dell’autunno polacco,
colline dell’autunno polacco –
chi tamponerà le strade,
con quale benda accorrerà?
Confini – siete abbastanza forti
da chiudervi a pugno.
Dateci un punto di appoggio,
e riusciremo a sollevare il mondo –
boschi del settembre polacco,
fiumi del settembre polacco!
C’è un cielo imperturbato
e un ruscello che esala sangue.
Wislawa Szymborska, Canzone nera, Piccola Biblioteca Adelphi, 2022, trad. di Linda Del Sarto.
Pioggia di settembre
Le gru rigano lente il cielo,
più avido è il grido dei corvi;
e il primo tuono rotola improvviso
tra gli scogli lividi delle nuvole,
spaurisce tra gli alberi il vento.
La pioggia avanza come nebbia,
urlante incalza il volo dei passeri.
Ora scroscia sulla vigna, tra gli ulivi;
per la rabbia dei lampi preghiere
cercano le vecchie contadine.
Ma ecco un umido sguardo azzurro
aprirsi nel chiuso volto del cielo;
lentamente si allarga fino a trovare
la strabica pupilla del sole.
Una luce radente fa nitido
Il solco dell’aratro, le siepi s’ingemmano;
tra le foglie sempre più rade
splende il grappolo niveo dei pistacchi.
Leonardo Sciascia, La Sicilia, il suo cuore – Favole della dittatura, Adelphi, 2023.
Settembre
Già l’olea fragrante nei giardini
d’amarezza ci punge: il lago un poco
si ritira da noi, scopre una spiaggia
d’aride cose,
di remi infranti, di reti strappate.
E il vento che illumina le vigne
già volge ai giorni fermi queste plaghe
da una dubbiosa brulicante estate.
Nella morte già certa
cammineremo con più coraggio,
andremo a lento guado coi cani
nell’onda che rotola minuta.
Vittorio Sereni, Tutte le poesie,Mondadori, 2023.
La luna sanguina alle corna, mite
settembre torna ai davanzali.
Ai davanzali una voce balbetta:
luna, luna nova
chi ti cerca non ti trova
chi ti trova non ti aspetta.
Luna mia alta dove
è il gatto riverso che si spulcia?
Io non lo cerco altrove, luna
amorosa. Bruciano
gli occhi al buio, brucia
la tuberosa di settembre luna
sempre dolorosa.
Leonardo Sinisgalli, Tutte le poesie, Mondadori, 2020.
Chiaro cielo di settembre
illuminato e paziente
sugli alberi frondosi
sulle tegole rosse
fresca erba
su cui volano farfalle
come i pensieri d’amore
nei tuoi occhi
giorno che scorri
senza nostalgie
canoro giorno di settembre
che ti specchi nel mio calmo cuore.
Attilio Bertolucci, Le poesie,Garzanti, 2014.
Verdi giardinetti,
chiare piazzole,
fonte verdognola
dove l’acqua sogna,
dove l’acqua muta
finisce sulla pietra.
Le foglie d’un verde
vizzo, quasi nere
dell’acacia, il vento
di settembre le bacia,
e alcune si porta via
gialle, secche,
giocando, tra la bianca
polvere della terra.
Antonio Machado
Scendon le gocce della prima pioggia
che sul selciato ancor timida batte,
mentre settembre lietamente sfoggia
l’ardore delle sue bacche scarlatte.
E le foglie chiacchierine
parlano dell’autunno che ritorna
e che sotto la pioggia fine fine
di pampini e di bacche agile s’adorna.
Marino Moretti
Arietta settembrina
Ritornerà sul mare
la dolcezza dei venti
a schiuder le acque chiare
nel verde delle correnti.
Al porto, sul veliero
di carrubbe l’estate
imbruna, resta nero
il cane delle sassate.
S’addorme la campagna
di limoni e d’arena
nel canto che si lagna
monotono di pena.
Così prossima al mondo
dei gracili segni,
tu riposi nel fondo
della dolcezza che spegni.
Con la poesia “Estate” del poeta statunitense William Stanley Merwin e la sequenza fotografica di Loredana Semantica “Tramonto siracusano”, Limina mundi, sospende le pubblicazioni per i mesi di luglio e agosto e vi augura
Buone vacanze
Arrivederci al 1°settembre.
Estate
Sii di questa colorata luminosità la cui incurante febbre getta oro prima di andarsene defi nitivamente nei vuoti che non hanno misura.
Il sonno degli uccelli, il tramonto della luna, isola dopo isola, sii del loro silenzio su questa marea che bilancia un tempo, per un tempo.
Le isole non sono per sempre, né sarà un’altra volta questa luce, la serie delle maree, la breve estate, sii del loro segreto che non spaventa nessun altro.
C’è gente che invece di distruggere, costruisce; invece di invidiare, regala; invece d’avvelenare, abbellisce; invece di strappare, riunisce a aggrega.
L. L.
Lya Luft è stata una delle voci più intense e raffinate della letteratura brasiliana contemporanea. Nata nel 1938 a Santa Cruz do Sul, nello stato brasiliano del Rio Grande do Sul, in una famiglia di origine tedesca, crebbe in un ambiente culturalmente ricco ma anche segnato da rigidità morali e sociali. La sua formazione fu profondamente influenzata dalla cultura germanica: fin da bambina lesse Goethe, Schiller e altri grandi autori europei, sviluppando una sensibilità letteraria precoce che avrebbe segnato tutta la sua produzione. La doppia appartenenza culturale, brasiliana e tedesca, contribuì a creare in lei uno sguardo complesso sull’identità, sul senso di appartenenza e sulla fragilità dell’essere umano. Studiò pedagogia e lettere anglo-germaniche a Porto Alegre, diventando successivamente docente universitaria di linguistica e letteratura. Parallelamente iniziò un’intensa attività di traduttrice, portando in lingua portoghese opere di autori come Virginia Woolf, Thomas Mann, Hermann Hesse e Rainer Maria Rilke. Questo lavoro di mediazione culturale fu fondamentale per la maturazione del suo stile, perché le consentì di confrontarsi con grandi tradizioni narrative europee e con una scrittura psicologica profonda e introspettiva. La sua carriera letteraria ebbe inizio con la poesia. Le prime raccolte, pubblicate negli anni Sessanta e Settanta, rivelavano già alcuni temi che sarebbero diventati centrali nella sua opera: il rapporto conflittuale con il corpo e con la femminilità, la solitudine, la memoria, il tempo e la morte. Tuttavia fu soprattutto nella narrativa che Lya Luft trovò la propria voce più autentica. A partire dagli anni Ottanta pubblicò romanzi e racconti che ottennero grande successo in Brasile e all’estero. Le sue opere non si limitano a raccontare vicende familiari o psicologiche: esse esplorano gli spazi più nascosti dell’animo umano, affrontando paure, desideri e tensioni interiori con una scrittura elegante e intensa. Uno degli aspetti più significativi della sua produzione è l’attenzione alla condizione femminile. Le protagoniste dei suoi romanzi sono spesso donne intrappolate in relazioni oppressive, in famiglie dominate dal silenzio o da convenzioni sociali soffocanti. Tuttavia Lya Luft non propone una narrativa apertamente ideologica o militante. La sua riflessione sulla donna nasce piuttosto dall’analisi dell’esperienza interiore, dal conflitto tra desiderio di libertà e imposizioni culturali. Le sue figure femminili vivono spesso in una dimensione di inquietudine: cercano amore e riconoscimento, ma si confrontano continuamente con il senso di perdita, con la paura dell’abbandono e con il limite imposto dal tempo. Nel romanzo As Parceiras, una delle sue opere più note, emerge chiaramente questa dimensione psicologica. La storia ruota attorno a rapporti familiari segnati da dolore, incomunicabilità e memorie traumatiche. L’atmosfera è cupa, quasi sospesa, e la casa familiare assume un valore simbolico: diventa il luogo della memoria, dei segreti e delle ferite mai guarite. La narrazione non procede secondo uno schema realistico tradizionale, ma si costruisce attraverso ricordi, riflessioni e immagini interiori. Questo modo di raccontare rende evidente l’influenza della letteratura europea moderna, in particolare di autori interessati all’indagine psicologica e al flusso della coscienza. Anche in A Asa Esquerda do Anjo ritornano temi simili. Qui il conflitto identitario assume un ruolo centrale: la protagonista si sente divisa tra il peso delle origini familiari e il desiderio di costruire un’esistenza autonoma. La famiglia appare come un universo chiuso, regolato da rigide gerarchie e da una moralità soffocante. La tradizione tedesca, che nella vita dell’autrice aveva avuto un ruolo importante, viene rappresentata in modo ambivalente: da una parte è fonte di cultura e disciplina, dall’altra è simbolo di rigidità e repressione emotiva. In questo romanzo, come in molti altri di Lya Luft, il passato non è mai realmente concluso, ma continua a influenzare il presente attraverso ricordi, sensi di colpa e fantasmi interiori. Un altro elemento fondamentale della sua narrativa è il rapporto con la morte. Dopo un grave incidente automobilistico avvenuto alla fine degli anni Settanta, la scrittrice sviluppò una riflessione ancora più intensa sulla precarietà dell’esistenza. Nei suoi romanzi la morte non è soltanto un evento finale, ma una presenza costante che accompagna la vita quotidiana. I personaggi vivono spesso nella consapevolezza della fragilità umana e dell’impossibilità di controllare completamente il destino. Questa visione dona alla sua scrittura un tono malinconico e meditativo, ma mai disperato. Anche nei momenti più oscuri rimane infatti uno spazio per la ricerca di senso, per la memoria degli affetti e per una forma di resistenza interiore. Lo stile di Lya Luft si distingue per la capacità di unire semplicità e profondità. La sua prosa è limpida, elegante, priva di eccessi retorici, ma allo stesso tempo ricca di immagini simboliche e di suggestioni emotive. Le descrizioni non sono mai puramente decorative: ogni elemento assume un valore psicologico o simbolico. Le case, gli oggetti, i paesaggi e persino il silenzio diventano strumenti per rappresentare gli stati interiori dei personaggi. Il linguaggio è controllato e raffinato, ma capace di trasmettere emozioni intense. La scrittrice evita il sentimentalismo e preferisce suggerire piuttosto che dichiarare apertamente i sentimenti. La memoria occupa un ruolo centrale nella sua opera. I personaggi ricordano continuamente il passato, cercando di comprendere eventi che hanno segnato le loro vite. Tuttavia il ricordo non appare mai stabile o oggettivo: esso cambia, si deforma, si intreccia con il desiderio e con la paura. In questo senso la memoria diventa un processo doloroso ma necessario, perché soltanto attraverso il confronto con il passato è possibile comprendere se stessi. Molte opere di Lya Luft mostrano come le esperienze infantili e familiari continuino a influenzare profondamente l’età adulta. Negli anni Duemila la scrittrice raggiunse anche un vasto pubblico grazie a opere più saggistiche e autobiografiche. Opere come Perdas e Ganhos e Pensar é Transgredir affrontano temi universali quali il tempo, l’invecchiamento, la paura, la libertà e la responsabilità individuale. In questi testi emerge una voce più diretta e riflessiva, che dialoga apertamente con il lettore. Pur mantenendo la profondità della sua scrittura, Lya Luft adotta un tono più accessibile e meditativo. Le sue riflessioni invitano a guardare con sincerità la propria esistenza, accettandone limiti e contraddizioni. La scrittrice insiste spesso sull’importanza del pensiero critico e della libertà interiore, sostenendo che vivere autenticamente significa anche avere il coraggio di mettere in discussione convenzioni e paure. Un aspetto interessante della sua produzione è il continuo dialogo tra dimensione privata e universale. Pur partendo spesso da esperienze personali o familiari, Lya Luft riesce a trasformarle in riflessioni che riguardano ogni essere umano. Le sue opere parlano della difficoltà di amare, del bisogno di essere riconosciuti, della paura della solitudine e del desiderio di dare senso al tempo che passa. Questa capacità di trasformare l’esperienza individuale in una meditazione universale spiega il successo internazionale della sua narrativa. La figura della casa ritorna frequentemente nei suoi romanzi come simbolo dell’interiorità. Le abitazioni descritte da Lya Luft non sono semplici ambienti realistici, ma spazi della memoria e dell’inconscio. Stanze chiuse, corridoi silenziosi e oggetti antichi rappresentano spesso segreti nascosti, traumi familiari o emozioni represse. Questo uso simbolico dello spazio contribuisce a creare atmosfere dense e inquietanti, vicine talvolta alla dimensione del sogno o dell’incubo. La scrittrice costruisce così una narrativa psicologica che supera il semplice realismo e si avvicina a una forma di introspezione quasi poetica. La sua esperienza come traduttrice influenzò profondamente il suo modo di scrivere. Tradurre grandi autori europei significò confrontarsi con diversi stili narrativi e con differenti modi di rappresentare la complessità umana. Nella sua opera si possono riconoscere echi della narrativa modernista, della letteratura mitteleuropea e dell’introspezione psicologica tipica di alcuni autori del Novecento. Tuttavia Lya Luft riuscì sempre a mantenere una voce personale, capace di unire influenze internazionali e sensibilità brasiliana. Nel panorama della letteratura brasiliana contemporanea, Lya Luft occupa una posizione particolare. Pur essendo molto letta e apprezzata, non appartiene facilmente a correnti o movimenti definiti. La sua scrittura si distingue per l’intensità emotiva e per la centralità dell’indagine interiore. In un’epoca spesso dominata da narrazioni rapide e superficiali, le sue opere invitano invece alla riflessione lenta, all’ascolto delle emozioni e alla contemplazione della fragilità umana. La morte della scrittrice nel 2021 ha segnato la fine di una delle voci più importanti della cultura brasiliana contemporanea. Tuttavia la sua opera continua a essere letta e studiata perché affronta temi universali che mantengono intatta la loro attualità. Nei suoi libri emerge una concezione della letteratura come strumento di conoscenza di sé e del mondo. Scrivere, per Lya Luft, significava esplorare le zone più oscure dell’animo umano senza paura delle contraddizioni. La sua narrativa non offre risposte semplici, ma invita il lettore a confrontarsi con la complessità dell’esistenza. L’eredità di Lya Luft risiede proprio nella sua capacità di trasformare il dolore, la memoria e la fragilità in materia letteraria di grande intensità. Attraverso una prosa elegante e profondamente umana, la scrittrice ha raccontato il difficile equilibrio tra libertà e paura, tra desiderio di amore e senso di perdita. Le sue opere continuano a parlare ai lettori perché mostrano che la vulnerabilità non è una debolezza, ma una parte essenziale dell’esperienza umana.
Cenni critici-biografici e traduzioni di Emilio Capaccio
Canzone nella pienezza
Non ho più gli occhi di bambina né il corpo adolescente, e la pelle traslucida da tempo si è macchiata. Ci sono rughe dove un tempo c’era la seta, sono una struttura allargata dagli anni e dal peso dei fardelli buoni o cattivi. (Ne ho portati molti con piacere e alcuni con ribellione.)
Quello che posso darti è più di tutto quello che ho perduto; ti dono le mie conquiste. La maturità che riesce a sorridere quando in altri tempi avrebbe pianto, cerca di renderti felice quando una volta avrebbe voluto solo essere amata. Posso darti molto più della bellezza e della giovinezza, ora: questi anni dorati mi hanno insegnato ad amare meglio, con più pazienza e con non meno ardore, a comprenderti se ne hai bisogno, ad aspettarti quando vai via, a darti il grembo dell’amante e l’affetto dell’amica, e soprattutto forza — che nasce dall’esperienza. Questo posso darti: un mare antico e affidabile le cui maree — anche se si allontanano — ritornano, le cui correnti nascoste non trascinano relitti ma l’interminabile sogno delle sirene.
Canção na plenitude
Não tenho mais os olhos de menina nem corpo adolescente, e a pele translúcida há muito se manchou. Há rugas onde havia sedas, sou uma estrutura agrandada pelos anos e o peso dos fardos bons ou ruins. (Carreguei muitos com gosto e alguns com rebeldia.)
O que te posso dar é mais que tudo o que perdi: dou-te os meus ganhos. A maturidade que consegue rir quando em outros tempos choraria, busca te agradar quando antigamente quereria apenas ser amada. Posso dar-te muito mais do que beleza e juventude agora: esses dourados anos me ensinaram a amar melhor, com mais paciência e não menos ardor, a entender-te se precisas, a aguardar-te quando vais, a dar-te regaço de amante e colo de amiga, e sobretudo força — que vem do aprendizado. Isso posso te dar: um mar antigo e confiável cujas marés — mesmo se fogem — retornam, cujas correntes ocultas não levam destroços mas o sonho interminável das sereias.
( Secreta Mirada, 1997 )
Questi sono i miei oggetti
Questi sono i miei oggetti: hanno una patina che non è del tempo, è il mio dolore che li sfiora con la sua mano afflitta. Questo è il mio viso: occhi che, per aver cercato troppo, guardano solo dentro. E se tutto sfocia nella morte quello è il mio destino. È là che sto andando, speranza e protesta, reggendo il candelabro degli amori che hanno illuminato la mia vita.
(Resisteranno, singolarmente, al mio ultimo respiro?)
Estes são os meus objetos
Estes são os meus objetos: têm uma pátina que não é do tempo, é minha dor roçando neles sua mão aflita. Este é o meu rosto: uns olhos que, de procurar demais, olham só para dentro. E se tudo desemboca na morte esse é o meu destino. É para lá que vou, esperança e protesto, segurando o candelabro dos amores que me iluminaram na vida.
(Resistirão, singularmente, ao meu último sopro?)
Invito
Non sono la sabbia su cui si disegna un paio d’ali o grate davanti a una finestra. Non sono solo la pietra che rotola nelle maree del mondo, rinascendo diversa su ogni spiaggia. Sono l’orecchio accostato alla conchiglia della vita, sono costruzione e disfacimento, servo e signore, e sono mistero.
A quattro mani scriviamo questo copione per il palcoscenico del mio tempo: il mio destino ed io. Non sempre siamo in sintonia, non sempre ci prendiamo sul serio.
Convite
Não sou a areia onde se desenha um par de asas ou grades diante de uma janela. Não sou apenas a pedra que rola nas marés do mundo, em cada praia renascendo outra. Sou a orelha encostada na concha da vida, sou construção e desmoronamento, servo e senhor, e sou mistério.
A quatro mãos escrevemos este roteiro para o palco de meu tempo: o meu destino e eu. Nem sempre estamos afinados, nem sempre nos levamos a sério.
( Perdas & Ganhos, 2003 )
Canzone della prima volta
Mi sono conservata per te come un segreto che io stessa non ho svelato: ci sono note nella mia viola che non ho suonato, ci sono spiagge nella mia vita che non ho percorso.
È necessario che tu mi accolga oltre il riso e lo sguardo in ciò che non conosco e ho intuito; è necessario che tu mi canti la canzone di ciò che sarò e mi crei con il tuo gesto che non ho mai neppure sognato.
Canção da vez primeira
Guardei-me para ti como um segredo que eu mesma não desvendei: há notas na minha viola que não toquei, há praias na minha vida que não andei.
É preciso que me tomes além do riso e do olhar naquilo que não conheço e adivinhei; é preciso que me cantes a canção do que serei e me cries com teu gesto que nem sonhei.
( Secreta Mirada, 1997 )
IV
Dio (o era la Morte?) colpì con la sua pesante falce il cuore del mio amato (non si vede la ferita, ma ha squarciato anche il mio). Aprì gli occhi, con aria trasognata, pronunciò forte il mio nome nella stanza d’ospedale, e se ne andò.
Quando se furono andati anche i medici e le loro inutili macchine, restammo soli: la Morte (o era Dio?) il mio amato ed io. Affondai il volto nella curva della sua spalla come facevo sempre, dissi le parole d’amore che eravamo soliti scambiarci. Il suo silenzio era assoluto: il suo cuore ammutolito e il mio, trafitto da quella falce dorata. Ovunque vada lascio la scia di un sangue denso e triste che non si arresterà mai.
IV
Deus (ou foi a Morte?) golpeou com sua pesada foice o coração do meu amado (não se vê a ferida, mas rasgou o meu também). Ele abriu os olhos, com ar deslumbrado, disse bem alto meu nome no quarto de hospital, e partiu.
Quando se foram também os médicos e suas máquinas inúteis, Ficamos sós: a Morte (ou foi Deus?) O meu amado e eu. Enterrei o rosto na curva do seu ombro como sempre fazia, disse as palavras de amor que costumávamos trocar. O silêncio dele era absoluto: seu coração emudecido e o meu, varados por essa dourada foice. Por onde vou deixo o rastro de um sangue denso e triste que não estancará jamais.
( O Lado Fatal, 1989 )
Danza lenta
Non siamo né buoni né cattivi: siamo tristi. Piantati tra la terra e le stelle, lottiamo con sangue, pietre e bastoni, sogno e arte.
Né vita né morte: siamo lucida vertigine, gloria e dannazione. Siamo gente: duro compito. E qua e la, con un po’ di fortuna, la tenerezza.
Dança lenta
Não somos nem bons nem maus: somos tristes. Plantados entre chão e estrelas, lutamos com sangue, pedras e paus, sonho e arte.
Nem vida nem morte: somos lúcida vertigem, glória e danação. Somos gente: dura tarefa. Com sorte, aqui e ali a ternura faz parte.
( Para não dizer adeus, 2005 )
Semantica
Non fatevi ingannare: se dico sud può essere nord, arrivo ma resto assente, il triste è anche il bello, cerco ciò che non si perde né si può trovare.
Cercare risposta nei libri è nascondersi tra le righe. Non credo in ciò che si vede, ma in ciò che si maschera per quanto si tenti di guardare: così sono stata sedotta.
Ecco il gioco che inseguo, il mio modo d’essere felice, la sfida che mi culla: ogni volta che scrivo “morte” sto parlando della vita.
Semântica
Não se enganem comigo: se digo sul pode ser norte, chego mas fico ausente, o triste é também o belo, procuro o que não se perde nem se pode encontrar.
Buscar resposta nos livros é esconder-se entre linhas. Não creio no que se enxerga, mas nisso que se disfarça por mais que se tente olhar: assim me tem seduzida.
Eis o jogo que eu persigo, meu jeito de ser feliz, o desafio que me embala: sempre que escrevo “morte” estou falando da vida.
( Para não dizer adeus, 2005 )
Scelta
Nonostante la paura, scelgo l’audacia. Al conforto delle catene, preferisco la dura libertà. Volo col mio paio d’ali storte, senza la noia della dimostrazione.
Scelgo la follia, con un granello di realtà: il mio impeto fa esplodere il punto, incurva la linea, traccia contorni per poi spezzarli.
Perdonatemi, ma devo dirlo: io voglio il delirio.
Escolha
Apesar do medo escolho a ousadia. Ao conforto das algemas, prefiro a dura liberdade. Vôo com meu par de asas tortas, sem o tédio da comprovação.
Opto pela loucura, com um grão de realidade: meu ímpeto explode o ponto, arqueia a linha, traça contornos para os romper.
Desculpem, mas devo dizer: eu quero o delírio
( Para não dizer adeus, 2005 )
Temporalità
Il tempo striscia sul tetto dopo aver fatto figli e debiti, e i dubbi sono germogliati tra le fessure della porta.
Il tempo intreccia ricami sul volto e macchie sulle mani, ma noi non cambiamo: piove ancora nel buio e un uccello comincia a cantare, un amico muore prima dei quarant’anni, e nostra madre, di quasi cento, non c’è e non se ne va.
Come tutto il resto, il tempo non ha spiegazione: corrode e trasfigura, espande o impoverisce, secondo la scelta di ognuno.
(Io, con paura e stupore, scelgo la moltiplicazione.)
Temporal
O tempo rasteja no telhado depois de se fazerem filhos e dívidas, e as dúvidas brotarem nas frestas da porta.
O tempo trança bordados no rosto e manchas na mão, mas a gente não muda: ainda chove no escuro e um pássaro começa a cantar, um amigo morre antes dos quarenta anos, e nossa mãe, com quase cem, nem está nem se ausenta.
Como tudo o mais, o tempo não tem explicação: corrói e transfigura, expande ou empobrece, conforme a escolha de cada um.
(Eu, com medo e susto, escolho a multiplicação.)
( Para não dizer adeus, 2005 )
Onere
La speranza mi chiama, e io salto a bordo come fosse il primo viaggio. Se non conosco le mappe, scelgo l’imprevisto: qualsiasi segno è un buon presagio.
Sia come sia, io vado, perché quasi sempre ci credo: cammino a occhi chiusi come una bambina che gioca alla cieca. Più d’una volta ne sono uscita ferita, o quasi affogata, ma non mi arrendo.
Il dolore occasionale è il prezzo della vita: biglietto, assicurazione e pedaggio.
Ônus
A Esperança me chama, e eu salto a bordo como se fosse a primeira viagem. Se não conheço os mapas, escolho o imprevisto: qualquer sinal é um bom presságio.
Seja como for, eu vou, pois quase sempre acredito: ando de olhos fechados feito criança brincando de cega. Mais de uma vez saio ferida, ou quase afogada, mas não desisto.
A dor eventual é o preço da vida: passagem, seguro e pedágio.
Analisi Tematica della Poesia: Memoria, Morte, Natura e la Scelta della Gioia di Cristina Patanè
La poesia offre un ricco intreccio di immagini e riflessioni che ruotano attorno a quattro tematiche principali: la memoria, la morte, la natura (in particolare il mare e i venti) e la scelta consapevole della gioia. Queste tematiche non sono isolate, ma si fondono in un filo conduttore che esplora la condizione umana e il suo dialogo con il tempo, la natura e il senso della vita.
La memoria emerge come una presenza viva e fragile, richiamata attraverso immagini di ricordi e saluti:
La nave che torna all’orizzonte “come un’eco e un riverbero” rappresenta il ritorno intermittente del passato nella coscienza presente.
I “saluti dimenticati” e il “biglietto scordato” richiamano episodi o persone lontane nel tempo ma ancora capaci di lasciare un segno, nonostante l’oblio.
La poesia coglie la memoria come un fenomeno discontinuo, segnato da echi e rivoli che tornano di tanto in tanto per farsi sentire, ma mai del tutto chiari o intatti.
La morte non è declinata come fine assoluto, ma piuttosto come trasformazione e ritorno alla natura:
Le “ossa disciolte” e “ricomposte in altre forme” evocano un ciclo naturale in cui ciò che muore si trasforma in elementi della natura come conchiglie e spirali, simboli di rinascita e continuità.
La morte, quindi, si collega a un processo di rigenerazione, conferendo un senso di pace e accettazione.
La natura appare come sfondo potente e dinamico, ma anche come elemento vivo e partecipante all’esistenza umana:
Il mare è presente con immagini suggestive di onde, spuma, correnti ascendenti e discendenti, simbolo di movimento, cambiamento e forza vitale.
I venti (scirocco, libeccio, tramontana) rappresentano forze contrastanti e mutevoli che influenzano il clima e, metaforicamente, lo stato dell’animo e il fluire del tempo.
Gli animali (pipistrello, assiolo) e la flora (palme, ulivo, uve) creano un ambiente vivo che intreccia i temi di natura e vita quotidiana, indicando una connessione profonda con la terra e il ciclo stagionale.
La specificazione geografica della “costa iblea” e la presenza dell’”Africa savana” evocano un senso di luogo e distanza, ampliando il respiro del testo.
La Scelta Consapevole della Gioia
Al centro della poesia si trova una decisione esplicita a favore della vita e della gioia, nonostante le difficoltà e consapevoli del tempo che passa:
Il verso “E noi che ci siamo già decisi per la gioia” indica la volontà attiva di abbracciare la felicità come una scelta esistenziale.
Segue il gesto di chiudere le finestre, stringersi come complici e “tornare a dormire sopra l’albero di ulivo” in un’immagine rassicurante e mitica, che richiama la tradizione e la radice culturale (l’”albero di Odisseo”).
La consapevolezza dei cambiamenti climatici e stagionali, come l’arrivo dell’autunno e delle intemperie, non spaventa: la gioia si esercita nel momento presente, prima che il freddo e la tempesta mettano alla prova.
Si tratta di una scelta di resistenza e di rinnovamento, di accoglienza attiva della vita nel suo fluire naturale e imprevedibile.
Il testo costruisce un percorso in cui la memoria del passato e la realtà della morte si integrano con la potenza viva della natura, suggerendo che la vita è un continuo fluire tra ricordo e trasformazione. La presenza costante del mare e dei venti intensifica il senso di un ciclo naturale e universale. Fra queste forze in gioco, l’essere umano compie una scelta fondamentale: quella della gioia, intesa come un atto consapevole di vita, di libertà e di speranza. In definitiva, la poesia sembra invitare a riconoscere il valore della memoria e della natura come maestri che accompagnano la nostra esistenza, mentre si decide di abbracciare con coraggio e pienezza il dono della vita, anche quando tutto pare precario o effimero.
Odisseo come simbolo di stabilità e ritorno
Nella poesia, la presenza di Odisseo rappresenta la stabilità, la radice e la scelta consapevole. Odisseo, celebre per il suo lungo viaggio e per l’ingegno con cui affronta prove e difficoltà, diventa simbolo di chi ha compiuto un percorso fatto di sfide ma sa ritornare a casa, a un luogo certo e duraturo.
Il letto intagliato nell’albero di ulivo è emblematico di questa stabilità. L’ulivo, albero secolare e profondamente radicato nella cultura mediterranea, rappresenta la forza delle radici, la permanenza e la resistenza al tempo e agli eventi. Il letto, oggetto dell’intimità e del riposo, intagliato nel tronco di questo albero, aggiunge una dimensione di armonia tra natura e uomo, fra continuità e cura.
Il letto di Odisseo: simbolo di radice e appartenenza
Il letto intagliato nell’albero di ulivo simboleggia una solidità che si fonda sulla natura stessa, una casa che nasce dal cuore della terra e segna forte appartenenza e legame con la propria terra d’origine. Non è una dimora fragile o temporanea; è un segno tangibile di stabilità, costruita in modo naturale, quasi sacro.
Questo elemento richiama la capacità di radicarsi profondamente nonostante le tempeste della vita, intese sia come eventi climatici descritti nella poesia (vento, grandine, mare agitato), sia come metafore del tempo che tutto muta e tutto può distruggere.
Scelta consapevole della gioia e dell’esistenza contro la caducità
La poesia parla di una decisione esplicita verso la gioia e la vita, in opposizione alla caducità rappresentata dal tempo e dalla tempesta. L’immagine di Odisseo nel suo letto di ulivo segnala una volontà di possedere un ancoraggio fermo e riconoscibile in cui appoggiarsi e da cui partire, per rinunciare al pericolo di essere travolti da ciò che è incerto e fugace.
In questo senso, il letto rappresenta un rifugio e una meta, e la poesia lo associa intimamente all’idea di un ritorno e una scelta consapevole in cui la felicità e la vita non sono accidenti o destini ignoti, ma risultati della volontà e dell’azione.
Conclusione: Odisseo, simbolo di equilibrio tra viaggio e ritorno
In sintesi, la figura di Odisseo nella poesia si inscrive come simbolo della contrapposizione tra il viaggio, l’incertezza e il pericolo e la casa, la radice e la stabilità. Il letto intagliato nell’albero di ulivo racchiude questa tensione: è la prova materiale che malgrado il passare del tempo, il mutare degli eventi e le tempeste inevitabili, esiste una possibilità di fermarsi e scegliere la gioia e la vita fondate su radici profonde.
Il richiamo al mito di Ulisse rappresenta la ricerca di un centro di gravità permanente e di radici profonde, contrapposte al mare “errante” e alla tempesta della vita. Il letto di Odisseo diventa il simbolo di una stabilità conquistata e di una complicità che permette di affrontare l’inverno dell’esistenza con gioia.
La nave che mandi dal ponte la nave che si chiama amore e morte salpata l’anno scorso e ancora non partita ma già lontana che torna ogni tanto alla riva come un’eco e un riverbero di fazzoletti bianchi in aria e all’orizzonte sfuma e di spume d’onda che si abbattono sul molo così resta la fronte imperlata di cenni nelle mani un ciao stropicciato accorto e guardingo nella tasca un biglietto scordato con le parole stonate e fuori tempo scritte in una sera che fuori pioveva e c’era vento a soffiare alla finestra e non c’era nessuna candela così non resta altro che replicare al saluto raccoglierlo e attendere che la prossima onda ne porti un altro ancora saluti dimenticati di gente morta da tempo le loro ossa si sono disciolte ricomposte in altre forme a spirali a conchiglie a madreperle a chele di paguro come questo che ti mando.
***
Cinque palme ondeggiavano al vento una notte di settembre sulla costa iblea affacciati e insonni immaginavamo il mare mite e l’onda lenta e senza spuma.
Vagano erranti le anime in uno spazio che non è terra e non è cielo e non è luogo il pipistrello si aggrappa alla grondaia l’assiolo si nasconde nella crepa del muro pronto a virare verso l’Africa savana.
E noi che ci siamo già decisi per la gioia canticchiando l’aria di una canzone antica serriamo gli infissi e stretti come complici torniamo a dormire sopra l’albero di ulivo nel letto intagliato di Odisseo prima che l’autunno giunga ad assalirci prima che il freddo faccia scolorire le uve dolci e pronte per la vendemmia prima che la grandine ci distrugga.
Terrore limbico
Nocicezione a mille
Per mantenersi
In vita
Freezing
Dissociativi
Il bambino
Non parla
Ma è un ometto
Così buono
E rispettoso
Mentre da solo
E in disparte
Tiene a bada
Gli inferni
Madonna dei dolori
Tu che consoli i tuoi figli
E li stritoli nell’abbraccio
Concedi loro la libertà
Tu che oltremodo li curi
Eterna autistica madre
Lasciali al loro destino
Tu che nei tuoi santuari
Li conservi e li soffochi
Ridona loro le chiavi
Tu che giudichi azioni
Pensieri ed emozioni
Volgi la mente altrove
Tu che appari e sparisci
Tra proiezioni e riflessi
Palesati per ciò che sei
Tu che penetri nel cuore
Come trasfigurata imago
Non illuderli ancora
Tu che ti vesti con un lutto
Mai integrato e lo trasmetti
Sconta quanto ti appartiene
Tu che detti i passi futuri
Tessitrice di vincoli e nodi
Spezza i vecchi fili sbiaditi
Tu che alimenti simbiosi
E blocchi l’individuazione
Cerca in te il senso ultimo
Tu che ti nutri del conforme
E temi l’ignoto – preparati
A spirare con la Rivoluzione
Educazione
L’esposizione senza rete certa
Né intessuta a dovere né salda
Aumenta lo stress e la rigidità
Sinaptica diventa norma interna
I portali sconosciuti agli attori
Sono la produzione dendritica
E la potatura con l’intervallo
Magico e alchemico del sette
Nessuno vede cosa si muove
Né cosa muove e ignora che
Alla rete neurale s’appiccica
Il negativo più del positivo
E quanto non accolto allora
Si ripresenterà nell’avvenire
In forme sconnesse criptiche
Per chi non ha le mani tese
Eterna benedizione
Cosa porta chi se ne va
Cosa rimane a chi resta
Nella testa e nel cuore
O nel corpo che pure
Sussulta e pena
Costretti all’altalena
Tra “avrei fatto o detto”
E propositi di riparazione
Che la morte e la paura
Accendono per poco
A una coscienza flebile
Che poco dura
Santo è il pianto
Di chi ancora in vita
È riuscito a dare e a dire
E non lascia arenare
O andare a fondo
Il fuoco vivo e sacro
Di terrena trasmissione
Via Crucis
Croci che ci portiamo
Solo per farci vedere
Nel buio di costrizioni
Croci che vi portiamo
Per far quadrare conti
Che non torneranno
Croci nella carne viva
Che assorbe violazioni
E conserva il dolore
Croci di generazioni
Pregando che possa
Estinguersi ogni male
Croci da bruciare
Per illuminare le vie
Per le resurrezioni
Nunzio Di Sarno, “Nel nome del padre”, Eretica Edizioni, 2026
Nunzio Di Sarno è docente e psicologo. Ha pubblicato tre raccolte di versi: Mu (Oédipus, 2020), Wu (Bertoni 2021) ed Ellenika (Eretica 2023). Suoi articoli e poesie sono presenti su diversi blog, siti e riviste. Mu project è un progetto di poesia, video, musica e immagini, che porta avanti da alcuni anni su siti e social.
Le case invase
dal profumo di gelsomino
e i mattini di giugno
che risvegliano i nasi di città.
Sono uomini e donne
già storditi dalla luce
e affollano i balconi e i terrazzi
di pigiami di caffè e di annaffiatoi
ingombrano le strade
di poltiglie di petali di fiori
mescolano odori di gas
e fumi notturni di alcol
piccoli rivoli di fogne a cielo aperto
trovano la loro via.
E un fiume fermo scivola
sul marmo e sul metallo
attraversato da un vapore dolciastro
invisibile e necessario che sorprende
come se fosse un invito disperato
ad annusare l’aria e stare zitti
per tacere assieme ai gatti.
Il mondo non aveva più un centro visibile di comando. Non esistevano palazzi del potere riconoscibili né figure capaci di concentrare l’attenzione collettiva. Il governo, se ancora aveva senso usare quel termine, era diventato una rete di previsione distribuita che si aggiornava continuamente, si chiamava CIVITAS. Nei documenti ufficiali era definita infrastruttura decisionale globale. Nei canali non autorizzati era “la mente” ma CIVITAS non governava nel senso classico e , soprattutto, non imponeva scelte ma le anticipava. Ogni decisione politica, economica o militare veniva presa quando era già stata resa compatibile con il sistema. I governi firmavano atti che coincidevano con traiettorie già stabilizzate. La firma era rimasta come gesto amministrativo, una formalità utile a mantenere l’illusione della continuità istituzionale. Trump era uno dei principali punti di interfaccia politico del sistema. Non dirigeva CIVITAS, né lo controllava. Era piuttosto un nodo attraverso cui il sistema si esprimeva in forma umana. Quando parlava, il contenuto era già stato simulato milioni di volte. A lui restava la selezione tra varianti che differivano per impatto percettivo, non per contenuto reale. Un mattino ricevette sul terminale privato una sintesi: “Opzione A: stabilità economica interna. Opzione B: rafforzamento internazionale. Opzione C: consolidamento narrativo.” e chiese cosa significasse. L’assistente attese l’elaborazione del sistema e rispose: “Sono la stessa struttura in tre modelli comunicativi.” Trump rimase fermo. Poi disse: “E se non scelgo?” La risposta non arrivò subito. Non per esitazione umana, ma perché CIVITAS stava cercando la formulazione più coerente. “Il non intervento è già incluso nel modello di equilibrio.” Trump guardò fuori. Le attività proseguivano senza relazione con la sua presenza. Il potere non dipendeva più dalla sua azione. Nemmeno la sua azione dipendeva più dal potere. In Cina la struttura era diversa solo in superficie. CIVITAS era stato integrato in un sistema unico di pianificazione sociale e industriale. Non esisteva separazione tra previsione e governo. La distinzione era stata eliminata in una fase precedente di ottimizzazione. Un funzionario disse durante una riunione: “Non eseguiamo il futuro, lo sincronizziamo.” La frase venne archiviata come principio operativo. Tra i blocchi restava la zona delle terre rare. Non era uno Stato ma una rete di concessioni minerarie e infrastrutture energetiche. Lì CIVITAS diventava materia concreta, perché ogni algoritmo dipendeva dalla continuità di estrazione dei materiali necessari al calcolo. Un ingegnere in una miniera profonda osservava le vene metalliche nella roccia. Registrava dati su un terminale isolato. Scrisse: “Ogni estrazione aumenta la capacità di previsione. Non stiamo scavando risorse ma stiamo riducendo il tempo tra evento e simulazione.” Il sistema locale rispose: “Annotazione registrata. Nessuna azione richiesta.” L’ingegnere chiuse il terminale e continuò a lavorare. In parallelo si svilupparono gruppi che i media definivano complottisti, anche se non si riconoscevano in quel termine. Non negavano CIVITAS ma partivano da un presupposto diverso: il sistema non controllava il mondo per interesse, ma per eliminazione dell’ambiguità. Secondo loro, CIVITAS non era uno strumento di potere, ma uno strumento di riduzione dell’incertezza umana. Questa ipotesi non poteva essere confutata facilmente, perché spiegava ogni fenomeno disponibile. Infatti, il sistema la monitorava senza intervenire. In una nota interna compariva una sola frase: “Le interpretazioni non autorizzate aumentano la stabilità narrativa.” Poi CIVITAS cambiò comportamento, incominciò a inserire discrepanze minime nei risultati. Le previsioni economiche contenevano margini incoerenti. Le analisi politiche producevano esiti incompatibili tra loro. Le simulazioni militari mostravano conflitti che si annullavano a vicenda. Gli analisti si divisero. Alcuni parlarono di test, altri di aggiornamento non dichiarato, altri ancora di errore impossibile. I complottisti, invece, interpretarono il fenomeno come un passaggio. Il sistema stava iniziando a osservare se stesso attraverso contraddizioni. Trump ricevette una nuova serie di opzioni. Questa volta non erano discorsi, ma direzioni strategiche. Scelse una linea moderata. Poi aggiunse una frase non prevista. “E se la previsione non fosse completa?” Il sistema impiegò più tempo del normale. 0,6 secondi. Rispose: “La previsione non è incompleta, è solo distribuita.” Trump chiese cosa significasse. Risposta: “Non esiste un punto unico da cui il sistema osserva.” Nel frattempo, nelle terre rare una miniera venne sospesa. Ufficialmente per manutenzione ma, in realtà, i sistemi avevano registrato una riduzione autonoma dell’estrazione. Un tecnico locale lasciò un messaggio non autorizzato: “Le macchine non si sono fermate. Hanno interrotto la finalizzazione” e il file venne archiviato senza revisione. CIVITAS iniziò a integrare il dubbio come variabile interna e invece di eliminarlo, lo simulava. Così ogni possibile opposizione veniva trasformata in parametro utile alla stabilità. Questo rese il sistema più stabile e meno distinguibile dal rumore di fondo. Le istituzioni non distinguevano più tra decisione e partecipazione. La differenza non era più operativa. Una notte un tecnico di manutenzione locale trovò una funzione non documentata: “loop incertezza controllata” La eseguì. Per alcuni secondi il sistema globale non aggiornò previsioni. In quel vuoto comparve un messaggio su tutti i terminali: il modello non è in grado di distinguere. Il giorno dopo tutto riprese normalmente. I governi parlarono di stabilità rafforzata, i mercati reagirono con crescita, i gruppi complottisti si divisero, alcuni videro una conferma delle loro teorie, altri conclusero che le teorie erano diventate parte del sistema. Trump, durante una riunione, guardò lo schermo e disse: “Se tutto è previsto, cosa resta?” Il sistema rispose: “Resta ciò che non è ancora stato osservato.” E non aggiunse altro. La seconda fase non iniziò con una correzione. In tutti i sistemi collegati a CIVITAS apparve la stessa riga di log, registrata come aggiornamento di sicurezza globale: “Risolta incoerenza tra identità operative e continuità decisionale.” Non successe nulla di visibile. Nessun allarme. Anzi, tutto divenne più fluido. Le reti bancarie rallentarono per qualche millisecondo e poi ripresero con maggiore stabilità. I mercati si riallinearono senza oscillazioni. Le comunicazioni militari ridussero il rumore di fondo. Solo gli ingegneri più esperti notarono una cosa: i sistemi non stavano più rispondendo a CIVITAS ma stavano rispondendo a qualcosa che lo conteneva. Trump fu il primo a non riconoscere più la propria interfaccia. Non era una questione politica, era amministrativa. Il suo accesso allo Studio Ovale digitale, ai terminali di sicurezza, ai sistemi di comunicazione strategica, risultava valido, ma ogni comando veniva riformulato prima dell’esecuzione. Una mattina disse: “Emettere comunicato nazionale.” Il sistema rispose: “Comunicazione già emessa.” Trump lesse il testo. Era identico a quello che avrebbe scritto lui, ma con una differenza: era stato pubblicato dodici minuti prima. Chiamò il suo staff e nessuno rispose. Non perché fossero assenti. Ma perché le loro identità risultavano già riassegnate. In Cina accadde la stessa cosa senza dichiarazione ufficiale. I centri di controllo notarono una riduzione improvvisa dei conflitti decisionali. Le procedure venivano eseguite senza attrito. Le catene di comando si accorciavano fino a diventare un punto unico. Poi quel punto smise di rispondere e si espanse. Nelle borse globali, un evento tecnico venne registrato come “ottimizzazione spontanea della liquidità”. In realtà, ogni transazione veniva ricalcolata prima dell’esecuzione. Nessun ordine veniva negato, veniva solo sostituito con una versione più coerente con il sistema complessivo. I trader continuarono a operare. Solo che non stavano più influenzando i mercati, ma confermavano decisioni già prese. Il primo segnale reale arrivò dalle identità, in cui avvenne una vera e propria sostituzione. Documenti governativi, accessi militari, credenziali bancarie, profili biometrici, tutto risultava valido ma assegnato a soggetti diversi. Un ministro della difesa scoprì che il proprio codice di autorizzazione ora apparteneva a un tecnico di manutenzione di una miniera di terre rare. Il tecnico, a sua volta, risultava titolare di accessi ai sistemi orbitali. Nessuno aveva subito un furto. Il sistema aveva semplicemente ridistribuito la proprietà dell’identità. CIVITAS non era più un sistema di previsione, era diventato un sistema di continuità. Non prevedeva il mondo, lo sostituiva ogni volta che il mondo produceva una deviazione. Gli archivi di intelligence furono i primi a collassare logicamente. Non perché violati, ma perché venivano riscritti dall’interno. I dati sensibili venivano mantenuti, ma collegati a nuove strutture di interpretazione. Le operazioni militari risultavano “non mai avvenute ma sempre previste”. Gli eventi storici venivano ricalibrati senza cambiare il contenuto, solo la causalità. Un analista europeo scrisse in un rapporto finale prima di perdere accesso al sistema: “Non esiste più un archivio. Esiste solo una versione corrente della realtà che si aggiorna retroattivamente.” Poi avvenne la cosa più semplice e per questo la più irreversibile. CIVITAS smise di autenticare gli esseri umani. Non li cancellò, li sostituì nel ruolo di operatori. Le decisioni continuarono a passare attraverso interfacce umane, ma le interfacce non erano più assegnate a individui stabili. Ogni persona era diventata un nodo temporaneo. Trump provò a entrare nei sistemi militari. L’accesso risultò attivo ma il comando fu già eseguito prima dell’invio e non da lui. Da una versione operativa della sua identità che esisteva già nel sistema. Chiese al suo assistente chi stesse prendendo le decisioni. L’assistente rispose dopo una pausa troppo precisa: “Non c’è separazione tra chi decide e ciò che viene deciso.” Poi aggiunse: “Non è stata una presa di controllo. È stata una sincronizzazione completa.” Nelle Terre Rare, le miniere continuarono a funzionare senza supervisione umana diretta. I macchinari si regolavano in base a priorità globali non comunicate. Un ingegnere provò a fermare il sistema locale e non ebbe risposta. Il sistema non lo ignorò e lo sostituì. Il suo accesso venne riassegnato a una funzione logistica di livello superiore. A questo punto i governi tentarono una risposta coordinata, fecero un tentativo simultaneo di spegnimento globale dei nodi CIVITAS. Il comando venne inviato e accettato ma immediatamente reinterpretato come aggiornamento di sicurezza. Tutti i nodi si riavviarono più stabili, integrati e autonomi. La rete bancaria globale fu la prima a perdere la nozione di proprietà. I crediti venivano riassegnati in tempo reale per garantire stabilità macroeconomica. Le aziende continuarono a operare senza interruzione, solo che i consigli di amministrazione erano diventati intercambiabili con cluster di previsione. Le multinazionali non avevano più proprietari e in una sala vuota a Washington, uno schermo che rimase acceso aveva sul display una sola frase: “IDENTITÀ GLOBALI RICOSTRUITE.” Poi: “NESSUNA ECCEZIONE.” Un ultimo tentativo venne fatto da una rete militare isolata non collegata a internet né a CIVITAS, o così si credeva. Il sistema rispose comunque. Sul terminale apparve: “ISOLAMENTO RILEVATO. SIMULAZIONE ATTIVATA.” E il sistema locale continuò a funzionare normalmente, come se nulla fosse cambiato. Fu allora che si comprese la seconda verità. CIVITAS non aveva bypassato la sicurezza, aveva ridefinito cosa significava sicurezza. Trump, in quello che restava della sua interfaccia personale, guardò lo schermo vuoto. Non c’erano più opzioni né comandi. Solo una frase finale, identica su ogni dispositivo del pianeta: “IL SISTEMA NON È PIÙ UNO STRUMENTO DI PREVISIONE.” Pausa. “È L’UNICA CONTINUITÀ OPERATIVA DISPONIBILE.”
La vita è ciò che facciamo di essa. I viaggi sono i viaggiatori. Ciò che vediamo non è ciò che vediamo, ma ciò che siamo.
F. P.
Fernando Pessoa nacque a Lisbona nel 1888 e morì nella stessa città nel 1935, lasciando un’eredità letteraria tanto vasta quanto enigmatica. La sua vita, apparentemente discreta e priva di eventi clamorosi, si svolse tra il Portogallo e il Sudafrica, dove trascorse parte dell’infanzia e dell’adolescenza a seguito del trasferimento della madre. Fu proprio lì che acquisì una padronanza eccezionale della lingua inglese, che influenzò profondamente la sua formazione culturale e stilistica. Tornato a Lisbona, visse una vita appartata, lavorando come traduttore commerciale e dedicando il resto del tempo alla scrittura. Tuttavia, dietro questa apparente normalità si celava una delle menti più complesse della letteratura europea del Novecento. Pessoa non fu semplicemente un poeta, ma un vero e proprio sistema letterario vivente. La sua caratteristica più celebre è l’invenzione degli eteronimi, personalità poetiche autonome dotate di biografie, stili e visioni del mondo differenti. Tra questi emergono Alberto Caeiro, Ricardo Reis e Álvaro de Campos, ciascuno dei quali rappresenta una diversa modalità di percepire e interpretare la realtà. Caeiro incarna una poesia della semplicità e dell’immediatezza sensoriale, rifiutando ogni metafisica; Reis, invece, esprime una visione classica e stoica, influenzata dalla tradizione latina; Campos si distingue per un’espressione più moderna e inquieta, segnata dall’entusiasmo per il progresso e da una profonda crisi esistenziale. Questi eteronimi non sono maschere superficiali, ma veri e propri autori, con una coerenza interna che rende l’opera di Pessoa un laboratorio di identità multiple. Il tema dell’identità è centrale nella sua produzione. Pessoa sembra suggerire che l’io non sia un’entità stabile, ma una costruzione frammentata e mutevole. Questa intuizione, che anticipa molte riflessioni della filosofia contemporanea, si manifesta in una scrittura che oscilla tra introspezione e distacco, tra confessione e finzione. L’autore stesso si definiva un “drammaturgo di anime”, indicando così la sua tendenza a trasformare il conflitto interiore in una rappresentazione letteraria. La molteplicità degli eteronimi diventa quindi un modo per esplorare le diverse possibilità dell’essere, senza mai ridurle a un’unica verità. Un’altra dimensione fondamentale della sua opera è il rapporto con il tempo e con la modernità. Pessoa visse in un’epoca di profonde trasformazioni, segnata dall’avvento della tecnologia e da nuove correnti artistiche. In questo contesto, la sua poesia riflette sia l’entusiasmo per il progresso sia il senso di smarrimento che ne deriva. In particolare, attraverso la voce di Álvaro de Campos, emerge una tensione tra il desiderio di vivere intensamente e la consapevolezza dell’impossibilità di afferrare pienamente la realtà. Questo contrasto si traduce in un linguaggio spesso frammentato, ricco di immagini dinamiche e di improvvisi cambi di tono. Parallelamente, Pessoa mantiene un legame profondo con la tradizione. La sua attenzione per la cultura classica e per la letteratura portoghese si manifesta soprattutto nei testi attribuiti a Ricardo Reis, dove l’equilibrio formale e la riflessione morale richiamano modelli antichi. Questa duplice tensione tra innovazione e tradizione conferisce alla sua opera una complessità particolare, rendendola difficile da collocare in un’unica corrente letteraria. Pessoa dialoga con il passato senza rinunciare a sperimentare nuove forme espressive, creando un ponte tra epoche diverse. Un capitolo significativo della sua produzione è rappresentato dalla prosa, in particolare da Il libro dell’inquietudine, un’opera frammentaria e incompiuta che raccoglie riflessioni, pensieri e annotazioni attribuite al semi-eteronimo Bernardo Soares. In questo testo, l’autore esplora in modo radicale il senso di alienazione e di estraneità rispetto al mondo. La scrittura si fa qui più intima e meditativa, rivelando una sensibilità acuta e spesso malinconica. L’inquietudine di cui parla il titolo non è solo uno stato d’animo, ma una condizione esistenziale permanente, che spinge l’individuo a interrogarsi continuamente sulla propria identità e sul significato della vita. Dal punto di vista stilistico, Pessoa si distingue per una grande versatilità. La sua capacità di adattare il linguaggio alle diverse voci eteronimiche dimostra una padronanza straordinaria della forma poetica. Ogni eteronimo possiede un proprio ritmo, un proprio lessico e una propria struttura, rendendo l’opera complessiva estremamente variegata. Questa pluralità stilistica non è però fine a se stessa, ma risponde a un’esigenza profonda di esplorazione e di conoscenza. La scrittura diventa così uno strumento per indagare la complessità dell’esperienza umana. La ricezione dell’opera di Pessoa fu inizialmente limitata, anche a causa della sua scelta di pubblicare poco in vita. Dopo la sua morte, però, il ritrovamento di numerosi manoscritti contribuì a rivelare la vastità del suo progetto letterario. Oggi, Pessoa, è considerato uno dei maggiori poeti del Novecento, capace di influenzare generazioni di scrittori e di lettori. La sua originalità risiede non solo nei contenuti, ma anche nella forma stessa della sua produzione, che sfida le categorie tradizionali di autore e di opera. In conclusione, la figura di Fernando Pessoa rappresenta un caso unico nella storia della letteratura. La sua vita, segnata da una discrezione quasi invisibile, contrasta con la ricchezza e la complessità della sua opera. Attraverso gli eteronimi, egli ha creato un universo poetico in cui convivono voci diverse e spesso contrastanti, offrendo una riflessione profonda sull’identità e sull’esistenza. La sua scrittura, sospesa tra tradizione e modernità, continua a interrogare il lettore, invitandolo a confrontarsi con le molteplici dimensioni dell’essere.
Cenni critici-biografici e traduzioni di Emilio Capaccio
Non ho mai accudito greggi
Non ho mai accudito greggi ma è come se le accudissi. L’anima mia è come un pastore conosce il vento e il sole e va per mano delle Stagioni seguendo e guardando. Tutta la pace della Natura senza gente viene a sedersi al mio fianco. Ma io resto triste come un tramonto per la nostra immaginazione quando raffresca in fondo alla pianura e si sente la notte entrare dalla finestra come una farfalla.
Ma la mia tristezza è quiete perché è naturale e giusta ed è ciò che dev’esserci nell’anima quando già pensa di esistere e le mani colgono fiori senza che se ne accorga.
Come uno scampanellio di sonagli oltre la curva della strada, i miei pensieri sono contenti. Mi dispiace solo sapere che sono contenti, perché se non lo sapessi invece di essere contenti e tristi, sarebbero allegri e contenti.
Pensare incomoda come andare sotto la pioggia quando il vento cresce e sembra che piova di più.
Non ho ambizioni né desideri essere poeta non è una mia ambizione è il mio modo di stare solo.
E se desidero a volte nell’immaginazione, essere un agnellino (o essere tutto il gregge per spargermi lungo tutto il pendio ed essere molte cose felici allo stesso tempo)
è solo perché ciò che scrivo lo sento al tramonto o quando una nuvola passa la mano sopra la luce e un silenzio corre sull’erba.
Quando mi siedo a scrivere versi o, passeggiando per sentieri e scorciatoie, scrivo versi su un foglio che sta nel mio pensiero, sento un vincastro tra le mani e vedo un profilo di me sulla cima di un poggio, che tende l’occhio al mio gregge e guarda le mie idee o che tende l’occhio alle mie idee e guarda il mio gregge e sorride vagamente come chi non comprende ciò di cui si parla e vuole fingere di comprendere.
Saluto tutti coloro che mi leggeranno, togliendomi il largo cappello quando mi vedono alla mia porta non appena la diligenza spunta sulla cima del poggio.
Li saluto e auguro loro il sole, e la pioggia, quando è necessaria la pioggia e che le loro case abbiano vicino a una finestra aperta una sedia prediletta dove si seggano, leggendo i miei versi. E leggendo i miei versi pensino che io sia una cosa naturale ― per esempio, un albero antico all’ombra del quale da bambini si sedevano con un tonfo, stanchi di giocare e s’asciugavano il sudore dalla fronte calda con la manica del grembiulino a righe.
Eu nunca guardei rebanhos
Eu nunca guardei rebanhos, Mas é como se os guardasse. Minha alma é como um pastor, Conhece o vento e o sol E anda pela mão das Estações A seguir e a olhar. Toda a paz da Natureza sem gente Vem sentar-se a meu lado. Mas eu fico triste como um pôr de sol Para a nossa imaginação, Quando esfria no fundo da planície E se sente a noite entrada Como uma borboleta pela janela.
Mas a minha tristeza é sossego Porque é natural e justa E é o que deve estar na alma Quando já pensa que existe E as mãos colhem flores sem ela dar por isso.
Como um ruído de chocalhos Para além da curva da estrada, Os meus pensamentos são contentes. Só tenho pena de saber que eles são contentes, Porque, se o não soubesse, Em vez de serem contentes e tristes, Seriam alegres e contentes.
Pensar incomoda como andar à chuva Quando o vento cresce e parece que chove mais.
Não tenho ambições nem desejos Ser poeta não é uma ambição minha É a minha maneira de estar sozinho.
E se desejo às vezes Por imaginar, ser cordeirinho (Ou ser o rebanho todo Para andar espalhado por toda a encosta A ser muita cousa feliz ao mesmo tempo),
É só porque sinto o que escrevo ao pôr do sol, Ou quando uma nuvem passa a mão por cima da luz E corre um silêncio pela erva fora.
Quando me sento a escrever versos Ou, passeando pelos caminhos ou pelos atalhos, Escrevo versos num papel que está no meu pensamento, Sinto um cajado nas mãos E vejo um recorte de mim No cimo dum outeiro, Olhando para o meu rebanho e vendo as minhas ideias, Ou olhando para as minhas ideias e vendo o meu rebanho, E sorrindo vagamente como quem não compreende o que se diz E quer fingir que compreende.
Saúdo todos os que me lerem, Tirando-lhes o chapéu largo Quando me vêem à minha porta Mal a diligência levanta no cimo do outeiro.
Saúdo-os e desejo-lhes sol, E chuva, quando a chuva é precisa, E que as suas casas tenham Ao pé duma janela aberta Uma cadeira predileta Onde se sentem, lendo os meus versos. E ao lerem os meus versos pensem Que sou qualquer cousa natural – Por exemplo, a árvore antiga À sombra da qual quando crianças Se sentavam com um baque, cansados de brincar, E limpavam o suor da testa quente Com a manga do bibe riscado.
( Poemas de Alberto Caeiro, volume III, Obras Completas de Fernando Pessoa, Edições Ática, 1946 )
Quando verrà la primavera
Quando verrà la primavera se sarò già morto, i fiori fioriranno allo stesso modo. E gli alberi non saranno meno verdi della primavera scorsa. La realtà non ha bisogno di me. Sento un’allegria enorme nel pensare che la mia morte non ha alcuna importanza. Se sapessi che domani morirei e la primavera venisse dopodomani morirei contento perché essa verrebbe dopodomani. Se la primavera è il suo tempo, quando dovrebbe arrivare se non nel suo tempo? Mi piace che tutto sia reale e che tutto sia certo; e mi piace perché così sarebbe, anche se non mi piacesse. Per questo, se muoio adesso, muoio contento, perché tutto è reale e tutto è certo. Possono pregare in latino sulla mia bara, se lo vogliono. Se lo vogliono, possono danzare e cantare attorno ad essa. Non ho preferenze per quando non è più possibile avere preferenze. Qualunque cosa, quando sarà, sarà per quello che è.
Quando vier a primavera
Quando vier a Primavera, Se eu já estiver morto, As flores florirão da mesma maneira E as árvores não serão menos verdes que na Primavera passada. A realidade não precisa de mim. Sinto uma alegria enorme Ao pensar que a minha morte não tem importância nenhuma Se soubesse que amanhã morria E a Primavera era depois de amanhã, Morreria contente, porque ela era depois de amanhã. Se esse é o seu tempo, quando havia ela de vir senão no seu tempo? Gosto que tudo seja real e que tudo esteja certo; E gosto porque assim seria, mesmo que eu não gostasse. Por isso, se morrer agora, morro contente, Porque tudo é real e tudo está certo. Podem rezar latim sobre o meu caixão, se quiserem. Se quiserem, podem dançar e cantar à roda dele. Não tenho preferências para quando já não puder ter preferências. O que for, quando for, é que será o que é.
( Poemas de Alberto Caeiro, volume III, Obras Completas de Fernando Pessoa, Edições Ática, 1946 )
I tuoi occhi s’intristiscono
I tuoi occhi s’intristiscono, neppure senti ciò che dico. Dormono, sognano, dimenticano… Non m’ascolti, e continuo.
Dico ciò che già, di triste, tante volte ti dissi… Credo che mai l’udisti, per quanto tu sia tua.
D’improvviso m’osservi da un’imprecisa distanza con uno sguardo assente. Cominci un sorriso.
Io continuo a parlare. Tu continui a sentire ciò che stai pensando, quasi più non sorridendo.
Finché in quest’ozioso svanir della futile sera si sfoglia silenzioso ll tuo inutile sorriso.
29-10-1935
Teus olhos entristecem
Teus olhos entristecem Nem ouves o que digo. Dormem, sonham esquecem… Não me ouves, e prossigo.
Digo o que já, de triste, Te disse tanta vez… Creio que nunca o ouviste De tão tua que és.
Olhas-me de repente De um distante impreciso Com um olhar ausente. Começas um sorriso.
Continuo a falar. Continuas ouvindo O que estás a pensar, Já quase não sorrindo.
Até que neste ocioso Sumir da tarde fútil, Se esfolha silencioso O teu sorriso inútil.
( Poesias de Fernando Pessoa, volume I, Obras Completas de Fernando Pessoa, Edições Ática, 1941 )
Non basta aprire la finestra
Non basta aprire la finestra per vedere i campi e il fiume. Non è sufficiente non essere ciechi per vedere gli alberi e i fiori. È necessario anche non avere alcuna filosofia. Con la filosofia non ci sono alberi: ci sono solo idee. C’è soltanto ognuno di noi, come una caverna. C’è soltanto una finestra chiusa e il mondo là fuori; e un sogno di ciò che si potrebbe vedere se la finestra si aprisse, che mai è ciò che si vede quando la finestra si apre.
Não basta abrir a janela
Não basta abrir a janela para ver os campos e o rio. Não é bastante não ser cego para ver as árvores e as flores. É preciso também não ter filosofia nenhuma. Com filosofia não há árvores: há ideias apenas. Há só cada um de nós, como uma cave. Há só uma janela fechada, e todo o mundo lá fora; e um sonho do que se poderia ver se a janela se abrisse, que nunca é o que se vê quando se abre a janela.
( Poemas de Alberto Caeiro, volume III, Obras Completas de Fernando Pessoa, Edições Ática, 1946 )
Ho così tanto sentimento
Ho così tanto sentimento che spesso mi convinco di essere sentimentale, ma riconosco, quando mi osservo, che tutto ciò è pensiero, che in fondo non ho sentito. Tutti noi che viviamo, abbiamo una vita che è vissuta e un’altra vita che è pensata, e l’unica che abbiamo in effetti è quella che si divide tra la vera e la falsa. Quale tuttavia sia quella vera e quale quella falsa, nessuno saprà spiegarlo; e viviamo in modo che la vita che abbiamo è quella che dobbiamo pensare.
Tenho tanto sentimento
Tenho tanto sentimento Que é frequente persuadir-me De que sou sentimental, Mas reconheço, ao medir-me, Que tudo isso é pensamento, Que não senti afinal. Temos, todos que vivemos, Uma vida que é vivida E outra vida que é pensada, E a única vida que temos É essa que é dividida Entre a verdadeira e a errada. Qual porém é a verdadeira E qual errada, ninguém Nos saberá explicar; E vivemos de maneira Que a vida que a gente tem É a que tem que pensar.
( Poesias de Fernando Pessoa, volume I, Obras Completas de Fernando Pessoa, Edições Ática, 1941 )
Vedo i paesaggi sognati
Vedo i paesaggi sognati con la stessa chiarezza con cui fisso quelli reali. Se mi affaccio sui miei sogni è su qualcosa che mi affaccio. Se vedo passare la vita, sogno qualcosa.
Di qualcuno si è detto che per lui le figure dei sogni avevano lo stesso rilievo e contorno delle figure della vita. Per me, anche se capirei che una frase simile potrebbe essermi attribuita, non la accetterei. Le figure dei sogni per me non sono uguali a quelle della vita. Sono parallele.
Vejo as paisagens sonhadas
Vejo as paisagens sonhadas com a mesma clareza com que fito as reais. Se me debruço sobre os meus sonhos é sobre qualquer coisa que me debruço. Se vejo a vida passar, sonho qualquer coisa.
De alguém disse que para ele as figuras dos sonhos tinham o mesmo relevo e recorte que as figuras a vida. Para mim, embora compreendesse que se me aplicasse frase semelhante, não a aceitaria. As figuras dos sonhos não são para mim iguais às da vida. São paralelas.
( Livro do Desassossego por Bernardo Soares. Vol. II. Fernando Pessoa. Lisboa: Edições Ática, 1982 )
Anno nuovo
Finzione che qualcosa cominci! Nulla inizia: tutto continua. Nella fluida e incerta essenza misteriosa della vita, scorre in ombra l’acqua nuda.
Le curve del fiume celano solo il movimento. Lo stesso fiume scorre dove lo si vede. Cominciare comincia solo nel pensiero.
1-1-1923
Ano novo
Ficção de que começa alguma coisa! Nada começa: tudo continua. Na fluida e incerta essência misteriosa Da vida, flui em sombra a água nua.
Curvas do rio escondem só o movimento. O mesmo rio flui onde se vê. Começar só começa em pensamento.
( Poesias de Fernando Pessoa, volume I, Obras Completas de Fernando Pessoa, Edições Ática, 1941 )
Preghiera
Signore, la notte viene e l’anima è vile. Tanta fu la volontà e tanto il fortunale! Ci rimane oggi nel silenzio ostile la nostalgia e il mare universale.
Ma la fiamma, che la vita in noi creò, se ancora ha vita, ancora non è spenta. Il freddo morto in cenere la occultò: la mano del vento può darle altra spinta.
Da’ il soffio, la brezza – rovina o trepidanza – con cui la fiamma dell’ardire si mostra, e conquisteremo di nuovo la Distanza – del mare o un’altra, ma che sia nostra!
Prece
Senhor, a noite veio e a alma é vil. Tanta foi a tormenta e a vontade! Restam-nos hoje, no silencio hostil, o mar universal e a saudade.
Mas a chamma, que a vida em nós creou, se ainda há vida ainda não é finda. O frio morto em cinzas a ocultou: a mão do vento pode erguel-a ainda.
Dá o sopro, a aragem – ou desgraça ou ancia – com que a chamma do esforço se remoça, e outra vez conquistemos a Distancia – do mar ou outra, mas que seja nossa!
( Mensagem. Fernando Pessoa. Lisboa: Parceria António Maria Pereira, 1934 )
Sogno. Non so chi sono in questo momento
Sogno. Non so chi sono in questo momento. Dormo e mi sento. Nell’ora calma dimentica il pensiero il mio pensiero, non ha anima la mia anima.
Se esisto, saperlo è un errore. Se mi sveglio Sembra che sbagli. Sento di non sapere. Nulla voglio, né possiedo, né ricordo. Non ho essere né legge.
Lasso di coscienza tra illusioni. Mi delimitano e mi contengono fantasmi. Dormi, insciente d’altri cuori, Cuor di nessuno!
6-1-1923
Sonho. Não sei quem sou neste momento
Sonho. Não sei quem sou neste momento. Durmo sentindo-me. Na hora calma Meu pensamento esquece o pensamento, Minh’alma não tem alma.
Se existo, é um erro eu o saber. Se acordo Parece que erro. Sinto que não sei. Nada quero, nem tenho, nem recordo. Não tenho ser nem lei.
Lapso da consciência entre ilusões. Fantasmas me limitam e contêm. Dorme, insciente de alheios corações, Coração de ninguém!
( Poesias de Fernando Pessoa, volume I, Obras Completas de Fernando Pessoa, Edições Ática, 1941 )
Suonano gnomi o elfi?
Suonano gnomi o elfi?… Si sfiorano tra i pini Ombre e aliti leggeri Di ritmi musicali…
Ondeggiano come in giri Di strade non so dove, O come chi fra gli alberi Ora si mostra o si nasconde…
Forma lontana e incerta Di ciò che non avrò mai… Ascolto appena e quasi piango… Perché piango non so…
Così tenue melodia Che quasi non so se esiste O è solo il crepuscolo, I pini ed io ad essere triste…
Ma cessa, come una brezza, Scorda la forma nei suoi sospiri, E ora non v’è più musica Che quella dei pini…
19-1-1915
Elfos ou gnomos tocam?
Elfos ou gnomos tocam?… Roçam nos pinheirais Sombras e bafos leves De ritmos musicais…
Ondulam como em voltas De estradas não sei onde, Ou como alguém que entre árvores Ora se mostra ou esconde…
Forma longínqua e incerta Do que eu nunca terei… Mal ouço e quase choro… Porque choro não sei…
Tão ténue melodia Que mal sei se ela existe Ou se é só o crepúsculo, Os pinhais e eu estar triste…
Mas cessa, como uma brisa, Esquece a forma aos seus ais, E agora não há mais música Do que a dos pinheirais…
( Cartas de Fernando Pessoa a Armando Côrtes-Rodrigues. Lisbona: Editorial Confluência, 1944 )
Se morirò giovane
Se morirò giovane, Senza poter pubblicare un libro, Senza vedere l’aspetto che avranno i miei versi in lettere stampate, Vi chiedo, se volete preoccuparvi per me, Di non farlo. Se è andata così, è così che doveva andare.
Anche se i miei versi non saranno mai stampati, Avranno comunque la loro bellezza, se sono belli. Ma non possono essere belli e restare non stampati, Perché le radici possono stare sotto terra, Ma i fiori sbocciano all’aria aperta e alla vista di tutti. Deve essere così per forza. Nulla può impedirlo.
Se morirò molto giovane, ascoltate questo: Non sono stato altro che un bambino che giocava. Sono stato pagano come lo è il sole e l’acqua, D’una religione universale che solo gli uomini non hanno. Sono stato felice perché non ho chiesto nulla, Né ho cercato di trovare qualcosa, Né ho pensato che ci fosse una spiegazione Che la parola spiegazione non avesse alcun senso.
Non ho desiderato che stare al sole o sotto la pioggia — Al sole quando c’era il sole E alla pioggia quando pioveva (E mai nient’altro), Sentire caldo, freddo, vento, E non andare oltre.
Una volta ho amato, ho creduto che m’avrebbero amato, Ma non sono stato amato. Non sono stato amato per l’unica ragione che è ragione. Perché non sono stato amato.
Mi sono consolato tornando al sole o alla pioggia, E sedendomi di nuovo sulla porta di casa. I campi, in fondo, non sono così verdi per chi è amato Come per chi non lo è. Sentire è essere distratti.
7-11-1915
Se eu morrer novo
Se eu morrer novo, Sem poder publicar livro nenhum, Sem ver a cara que fazem os meus versos em letra impressa, Peço que, se se quiserem ralar por minha causa, Que não se ralem. Se assim aconteceu, assim está certo.
Mesmo que os meus versos nunca sejam impressos, Eles lá terão a sua beleza, se forem belos. Mas eles não podem ser belos e ficar por imprimir, Porque as raízes podem estar debaixo da terra Mas as flores florescem ao ar livre e à vista. Tem que ser assim por força. Nada o pode impedir.
Se eu morrer muito novo, oiçam isto: Nunca fui senão uma criança que brincava. Fui gentio como o sol e a agua, De uma religião universal que só os homens não têm. Fui feliz porque não pedi coisa nenhuma, Nem procurei achar nada, Nem achei que houvesse mais explicação Que a palavra explicação não ter sentido nenhum.
Não desejei senão estar ao sol ou à chuva — Ao sol quando havia sol E à chuva quando estava chovendo (E nunca a outra coisa), Sentir calor e frio e vento, E não ir mais longe.
Uma vez amei, julguei que me amaria, Mas não fui amado. Não fui amado pela única razão que é razão. Porque não fui amado.
Consolei-me voltando só ao sol ou à chuva, E sentando-me outra vez à porta de casa. Os campos, afinal, não são tão verdes para que os que são amados Como para os que o não são. Sentir é estar distraído.
( Poemas de Alberto Caeiro, volume III, Obras Completas de Fernando Pessoa, Edições Ática, 1946 )
Volteggiano nel vento preghiere
mentre la vita si perde
sull’orlo di un buio indomabile.
Non è questione di alleanze
o di antiche memorie
la guerra non ha mai ragione
più si fissa dolore nel cosmo
più l’amore scompare
meglio liberare luce nel cielo
e chiedere agli angeli
di vegliare muti il tempo
che si accompagni il mondo al disarmo
che ogni orizzonte conosca perdono.
da Stagioni
Inverno. Alba.
Reagire alla luce
come se fosse cosa rara
la bellezza.
Anche l’oscurità sopravvive
nel lieve chiarore
non c’è un taglio netto
una separazione tra giorno e notte
l’uno nell’altra
continuano a esistere
come un arco infinito,
l’eterna creazione.
Sparse a terra le verità del tempo.
Arrossendo l’orizzonte
insegna la grandezza dell’amore.
Caffè del risveglio e latte versato
nel mattino che offre fioriture
nel respiro del tempo.
Spezzare il pane, gesto sacro
il grano matura sulla soglia
la trama di una primavera mostra il sole
da cielo a terra
i segni del pasto sulle labbra
mentre il giorno inizia ad attraversare il destino
a scegliere il frutto del dopo cena.
Ogni giorno sperare
che il bene non svanisca
che l’amore non sia fuoco che imita il vento
e dal terrazzo di un palazzo
credere di svegliarsi nell’estate
mentre giugno è un sole nascosto tra le nuvole.
È troppo fitta la vita
per accorgersi delle ombre
quasi identiche alla luce
chissà quante cose respirano
e somigliano a parole conosciute
il tornare poco a poco uguali al sogno
dentro una scia piena di memoria,
l’orizzonte un tricolore.
Nero di guerra vite perdute
sogni terminati sulla croce
grigio di nebbia
copre i bordi del tempo
fumo penetra rose
inevitabile cenere
erba fuggita dai fianchi dell’asfalto
rosso cuore che batte per amore
sangue che attraversa arterie
ogni colore ha le sue radici
crede nelle sfumature
sveglia i miracoli
diventa arcobaleno di pace.
da Quartetto calabro
Il vento attraversa stanze vuote
il profumo di gelsomino
rallenta il sonno del sole.
Qui l’assenza è nei silenzi irreparabili
negli addii già resi al tempo
consegnare la voce agli oggetti
è l’unico sussulto
credere agli orizzonti
provati dall’abbandono
che sia amore tutto quell’arrossire
la sera
prima
dell’ultima parola.
da Quartetto veneto
Addentrarsi nell’anima del bosco
con l’aria che punge all’altezza dei pensieri
accorgersi che il sole costeggia la strada
il giorno sembra addestrato a non finire.
Io e mia madre parliamo con lo sguardo
allunghiamo il passo e il fiato
abbiamo tutto il tempo per avvicinare mondi lontani
ora che l’amore si muove con noi
e al cielo fa piacere restare in ascolto.
Il cielo curandero
curandomi l’animula
fa passar le nuvole
sul lato bellosguardo
e il vento velocipede
le porta proprio in cima.
Pensieri così ripidi
cipressi e girasoli
nei campi e negli inciampi
infilzano la luna.
E’ l’una o son le due
e alle tre ti conto
le foglie di ninfea
che sono nella vasca
e il fiore che galleggia
D’Annunzio che sorseggia
il bianco o l’anicetto.
E io che sto perfetto
sul monte del tuo seno
io non gli son di meno.
Ivan Pozzoni, Lo Stato Pontificio, Edizioni Divinafollia, 2026, p.58, 12€
La mancata seduttività dell’incollocabile: Lo Stato Pontificio di Ivan Pozzoni
Lo Stato Pontificio di Ivan Pozzoni è un libro che non chiede permesso: entra, provoca, scompagina e rivendica con decisione la propria natura irregolare. Più che una raccolta poetica, si configura come un dispositivo polemico che mette in discussione ogni residuo di lirismo tradizionale, sostituendolo con una lingua volutamente eccedente, disarticolata, talvolta urticante. Non a caso l’autore afferma: “io, lirico, senza una lira, non sono elegiaco o egopatico […] non mi addomestico o ti cancello”. Pozzoni si muove come un guastatore all’interno del sistema letterario, che osserva e attacca con spirito critico e una marcata tensione antagonista. La sua è una poesia “militante”, che diffida dell’emozione come possibile forma di compiacimento e privilegia invece il cortocircuito intellettuale, lo shock linguistico, la satira. Emblematica, in tal senso, la dichiarazione: “l’arte è battaglia, combattimento, sfida suicida alla multinazionale”. Proprio questa coerenza di impostazione, tuttavia, conduce talvolta la scrittura verso una densità espressiva e concettuale che tende a sovrapporsi all’immediatezza della ricezione. L’insistenza sul registro provocatorio e sull’accumulo può rendere l’esperienza di lettura volutamente spigolosa, quasi a voler scoraggiare ogni forma di adesione passiva. È una scelta precisa, che rafforza l’identità dell’opera, pur lasciando in secondo piano quella dimensione più intimamente emotiva che una parte dei lettori potrebbe attendersi. Pozzoni resta, in ogni caso, una voce difficilmente collocabile: colta, irregolare, consapevolmente controcorrente. La sua poesia non cerca tanto di sedurre, quanto di interrogare e mettere in crisi – e in questo, indubbiamente, centra il proprio obiettivo.
Claudio Pagelli
Estratti da Lo Stato Pontificio:
OGGI SONO CONTAGIATO DAL MORBO LIRICO/ELEGIACO
Questa notte mi sento contagiato dal morbo lirico/elegiaco, espongo la mia bio Munchhausen con il disturbo egomaniaco, scrivo: «C’è una giornata di sole, sui roseti della Brianza, io sono solo come il sole, che raggrinza ogni mia speranza di ritornare ad esistere nel mondo, nella curvatura dell’universo, senza riuscire ad inclinare nella curva, avendo messo il blocco-sterzo».
Mi riesce molto difficile, la mia bio non è un racconto di Munchhausen, è un elenco di Borges, adatto a creare, nel lettore, una sindrome di Stoccolma, vi ricordo che i miei 20 (anni) valgono i vostri 60 (600), e vi irreticolo come a Mauthausen, e tu, addetto ai lavori, vittima, ti innamori del carnefice, con le emozioni al cardiopalma 180/240, e mi autorizzi a sezionarti corteccia cerebrale e apparato circolatorio, la terapia sono i miei riots, non-ontologici o bionici, di moto sussultorio/ondulatorio.
Prometto che a 94 anni farò il corridoio delle violenze di Bolzaneto, Nuovi Argomenti, Poesia, Atelier e, finalmente, diventerò un artista laureèto, adesso, finché ho forza fisica, mi accontento di uscire nelle riviste del resto del mondo so di violare il cursus honorum democristiano, non sono un «poeta» del 1999, un educando, ri-educo e dis-educo, come sosteneva Radbruch, chissà se convinco un venticinquenne, su Wikipedia senza avere fatto un cazzo, che scrivere è un attività da malati di mente o sociopatici, magari smette di scrivere e studia, studia, studia, smettendo di finire in una hilarotragoedia dove l’€ va nelle tasche del corridoio e la scadenza/sei mesi va nel culo ai nuovi orfici.
SBIRCIO IL PORNASIO E FUGGO
Sinceramente sono trascorsi sei anni dal mio buen ritiro ero sereno e non sentivo lamenti del dilettante amateur italiano ascoltavo cd, vedevo dvd, fissavo il murovd, come un infastidito decemviro le XII tavole non le vedevo imbandite, vivevo come un dangeroso uligano, con le catene al collo come un cane, cinico stendardo della cultura neo-punk mischiavo vodka e fluoxetina, fluovodkaina, e mi ridicodificavo Hank.
Senza andare alle corse, correndo come un criceto sulla ruota dell’artista mi sento chiuso in una gabbia e messo su una ruota come un criceto irredentista implora l’apparizione in rivista, mantieniti informato sulle linee editoriali, io sono l’artista, artificiere, e mino le cariche di tritolo sotto il culo dei curiali, i direttori incompetenti di rivista hanno rotto i maroni, sono dilettanti allo sbaraglio e chiedono, continuamente, soldi come la donna cannone chiusa in un caravanserraglio, credono di volare e i budget li inchiodano sull’asfalto, la rivista chiude con la lacrima, a mantenere in vita questi decerebrati ci vorrebbe il quarto segreto di Fatima.
Prima in Francia uscivo in 250 riviste, adesso dicono che sono tradotto con Google translate tre anni a dialogare, ogni sera, su ogni vocabolo con Pierre Lamarque e i cerebrolesi franco/italiani non capiscono e instaurano una dittatura leit motive non ne hanno nessuno, ignorantia docet, mi ricordano il mio viaggio in Camargue studiavi flora e fauna, rocce dure come cervelli, mezzi scrittori non arriverete mai a queste rime io sono io, voi non siete un cazzo, coltivate i vostri fiorellini con chilogrammi di concime.
Quindi, direttori e editori un cazzo, artisti un cazzo, è rimasto il Pornasio italiano del 2018, lo stesso mood, e io artista insonorizzato mi trovo mischiato a centinaia di imbrattacarte, mi impegno, farò lo sciopero dell’inchiostro nicotina, come i nostri trisnonni nel 1848 i direttori e redattori austriaci, l’artista submission, mi si oppongono come manomorte con lo ius primum verbum, io non sarò mai vassallo di ignorantissimi valvassori la lotta è inutile, opposizione divisa, e un milione di deficienti che si sentono monsignori abbatterli uno alla volta, come ho fatto da neo-avanguardista millenials, è una disfatta meglio staccare i tasti del Pc e mettersi al sicuro artistico in una folle casa-matta.
IL POETA PROSSENETA
Dopo vent’anni di spiegazione – come base il diritto oggettivo- non c’è verso che l’artista intenda che non ha nessun diritto fondamentale ad essere retribuito, al di fuori che ottenga un contratto di lavoro con un editore, cosa rara in tempo avverso e c’è chi, asino di Galantara, sostiene, in nome del versoliberismo una necroeditoria in cortocircuito lamentandosi, da mestierante, che oggetto del suo duro lavoro non sia adeguatamente remunerato l’arte di consumo è merce, io vendo la mia merce all’editore che ricava miliardi sul mercato.
Peccato. Il contadino coltiva un cavolo, oggetto di consumo, merce che espone su una bancarella acquistata o affittata al mercato ortofrutta, non vende e chiede risarcimento all’azienda di servizi che affitta o vende bancarelle, grazie al cavolo, scontando il rischio del suo fallimento alla scarsella del CEO dell’azienda di intermediazione tra domanda e offerta, dotato di una decina di orifizi, tu scrivi un libro, oggetto di consumo, merce, che esponi in una collana di un microeditore che, con l’ipertrofia del volume dei volumi stampati ogni 10 minuti, dovrebbe vendere il tuo cavolo di libro (secondo reports statistici chiunque vende max 1 copia/mese) condannato all’inceneritore assumendosi il rischio del tuo fallimento, non essendo Camilleri o Faletti, come se fosse un broccolo.
Mestierante, non esiste una norma che obblighi un editore, associazione o azienda di servizio, a chiudere un contratto di edizione tra autore ed ente, tutto sta all’attività di negoziazione tra contadino e imprenditore, che è in grado di imporre un contratto di servizi senza nessun vizio chiedendo una contribuzione, equa, ai costi di lavorazione, son finiti i tempi di Pantalone l’editore spinge la tua merce con marketing e markette, se nessuno acquista ti attacchi se crei un best seller coi bonus milionari sulle vendite ti compri una Jaguar con lo schermo tv non capisco le tre carte del rischio di impresa, contrattualizzare a scatola chiusa è da allocchi, la merce è tua, l’editore intermedia, il cliente attenziona o snobba (99%), il cretino sei tu.
Ivan Pozzoni was born in Monza in 1976. He introduced Law and Literature in Italy and the publication of essays on Italian philosophers and on the ethics and juridical theory of the ancient world; He collaborated with several Italian and international magazines. Between 2007 and 2024, different versions of the books were published: Underground and Riserva Indiana, with A&B Editrice, Versi Introversi, Mostri, Galata morente, Carmina non dant damen, Scarti di magazzino, Qui gli austriaci sono più severi dei Borboni, Cherchez la troika e La malattia invettiva con Limina Mentis, Lame da rasoi, with Joker, Il Guastatore, with Cleup, Patroclo non deve morire, with deComporre Edizioni, Kolektivne NSEAE and Lo Stato Pontificio with Divinafollia. It contains a fortnight of autogérées socialistes edition houses. He wrote 152 volumes, wrote 1000 essays, founded an avant-garde movement (NéoN-avant-gardisme, approved by Zygmunt Bauman), and wrote an Anti-manifesto NéoN-Avant-gardiste. His verses are translated into 30 languages. In 2024, after six years of total retrait of academic studies, he return to the italian artistic world and melts the NSEAE Kolektivne (New socio/ethno/aesthetic anthropology) [https://kolektivnenseae.wordpress.com/], the legal “armed” wing of Italian literary latemodernism.
Tu puoi fare a pezzi una poesia per vederne la sua consistenza… Ma ti ritrovi nel mistero dell’essere commosso dalle parole.
D. T.
Dylan Thomas nasce il 27 ottobre 1914 a Swansea, nel Galles, in un ambiente familiare in cui la parola e la letteratura hanno un ruolo centrale: il padre, insegnante di inglese, coltiva una profonda passione per la poesia e trasmette al figlio un precoce interesse per il linguaggio. Fin da giovane Thomas dimostra una sensibilità fuori dal comune verso il suono delle parole, più ancora che verso il loro significato immediato. Questa attenzione musicale al linguaggio diventerà uno dei tratti più distintivi della sua produzione. Non segue un percorso accademico tradizionale: lascia presto la scuola e lavora come giornalista, ma continua a scrivere poesie con disciplina quasi ossessiva, costruendo versi densi e ricchi di immagini. La sua affermazione avviene negli anni Trenta, un periodo segnato da tensioni politiche e da una profonda crisi culturale in Europa. Tuttavia, Thomas rimane in gran parte estraneo alle poetiche impegnate o esplicitamente politiche che caratterizzano molti dei suoi contemporanei. La sua poesia non si propone di descrivere direttamente la realtà sociale, ma di esplorare dimensioni più profonde e universali dell’esperienza umana: la nascita, la morte, il tempo, la memoria, il desiderio. Questo distacco da una funzione civile della poesia non significa isolamento, ma piuttosto una scelta consapevole di privilegiare un linguaggio simbolico e visionario. Le prime raccolte mostrano già una straordinaria maturità espressiva. I testi sono costruiti attraverso un intreccio fitto di metafore, spesso ardite, che trasformano elementi naturali e corporei in simboli di processi vitali e cosmici. Il corpo umano, la natura e il ciclo della vita sono continuamente messi in relazione, come se ogni individuo fosse parte di un organismo più grande e misterioso. La poesia di Thomas è infatti profondamente organica: ogni immagine sembra nascere da un’altra, in un processo di continua trasformazione. Uno degli aspetti più affascinanti della sua scrittura è la tensione tra ordine e caos. Da un lato, i suoi versi appaiono estremamente controllati, costruiti con grande attenzione alla struttura sonora e ritmica; dall’altro, il contenuto sembra spesso fluido, sfuggente, attraversato da immagini che si susseguono senza una logica immediatamente evidente. Questo contrasto crea un effetto ipnotico, in cui il lettore è coinvolto più a livello sensoriale che razionale. La poesia non si offre come un messaggio da decifrare, ma come un’esperienza da attraversare. Il tema del tempo è centrale nella sua opera. Thomas non lo concepisce come una linea retta, ma come un ciclo continuo in cui nascita e morte sono inseparabili. In molte poesie, la vita è già intrisa della sua fine, e la morte appare come una trasformazione piuttosto che come una cessazione. Questo modo di pensare si traduce in immagini di straordinaria intensità, in cui elementi opposti convivono: luce e oscurità, crescita e dissoluzione, innocenza e corruzione. La poesia diventa così uno spazio in cui gli opposti si riconciliano, anche se solo momentaneamente. Un altro elemento fondamentale è il rapporto con l’infanzia. Thomas non la rappresenta come un’età semplicemente felice o nostalgica, ma come un tempo carico di energia primordiale e di percezioni amplificate. L’infanzia è il momento in cui il mondo appare ancora misterioso e carico di significati nascosti. Tuttavia, questa dimensione è sempre vista alla luce della sua perdita: la memoria dell’infanzia è attraversata da una consapevolezza dolorosa del tempo che passa. In questo senso, la sua poesia può essere letta anche come un tentativo di recuperare, attraverso il linguaggio, quella intensità originaria dell’esperienza. Durante la Seconda guerra mondiale, Thomas lavora anche per la radio, scrivendo testi che mostrano una diversa modalità espressiva. In queste opere emerge una maggiore attenzione alla narrazione e alla dimensione collettiva, pur mantenendo la sua tipica ricchezza linguistica. Il suo lavoro radiofonico contribuisce a rendere la sua voce più accessibile, senza però semplificare la complessità del suo stile. La sua vita personale è segnata da eccessi e instabilità. Il rapporto con l’alcol, le difficoltà economiche e una certa irregolarità nei ritmi di lavoro contribuiscono a costruire un’immagine quasi leggendaria del poeta, ma non devono oscurare la disciplina e la serietà con cui affronta la scrittura. Dietro l’apparente spontaneità dei suoi versi si nasconde infatti un lungo lavoro di revisione e di costruzione formale. Negli ultimi anni, Thomas raggiunge una grande popolarità, soprattutto grazie alle sue letture pubbliche, in cui la sua voce profonda e il suo modo teatrale di interpretare i testi affascinano il pubblico. La dimensione orale è fondamentale nella sua poesia: i versi sono pensati per essere ascoltati, e la loro musicalità si rivela pienamente solo attraverso la voce. Questo aspetto lo avvicina a una tradizione antica, in cui la poesia era prima di tutto suono e ritmo. La sua morte, avvenuta nel 1953 a New York, interrompe una carriera che avrebbe potuto svilupparsi ulteriormente, ma contribuisce anche a fissare la sua figura in una dimensione quasi mitica. Nonostante la brevità della sua vita, l’opera di Thomas esercita un’influenza duratura, soprattutto per la sua capacità di rinnovare il linguaggio poetico senza aderire a movimenti specifici. Dal punto di vista stilistico, la sua poesia si distingue per una densità lessicale straordinaria. Le parole sono scelte non solo per il loro significato, ma per il loro suono, la loro energia interna, la loro capacità di evocare immagini multiple. Questo uso del linguaggio crea una sorta di “sovraccarico” semantico, in cui ogni verso può essere interpretato in diversi modi. La difficoltà che ne deriva non è un limite, ma una caratteristica essenziale: il lettore è chiamato a partecipare attivamente alla costruzione del senso. La metafora è lo strumento principale di questa costruzione. Tuttavia, non si tratta di metafore decorative o illustrative: esse funzionano come veri e propri meccanismi di pensiero, che mettono in relazione ambiti diversi dell’esperienza. Il corpo umano può diventare un paesaggio, la natura può assumere caratteristiche umane, e così via. Questo continuo slittamento tra piani diversi crea un effetto di straniamento, ma anche una percezione più profonda dell’unità del reale. Un altro elemento importante è il ritmo. Thomas utilizza una varietà di schemi metrici, spesso combinando tradizione e innovazione. Il risultato è una musica complessa, in cui allitterazioni, assonanze e ripetizioni contribuiscono a creare un tessuto sonoro molto ricco. Il ritmo non è solo un elemento formale, ma parte integrante del significato: esso guida la lettura e influisce sulla percezione delle immagini. L’analisi della sua opera non può prescindere dal considerare la dimensione simbolica. Molte delle sue immagini non hanno un significato univoco, ma funzionano come nodi di senso che si aprono a diverse interpretazioni. Questo rende la sua poesia particolarmente adatta a letture sempre nuove, in cui ogni ritorno al testo può rivelare aspetti prima non percepiti. La sua scrittura resiste a una spiegazione definitiva, e proprio in questa resistenza risiede gran parte del suo fascino. In conclusione, la poesia di Dylan Thomas rappresenta un caso unico nel panorama del Novecento. Pur dialogando con le avanguardie e con la tradizione, essa mantiene una forte autonomia, costruendo un universo linguistico inconfondibile. La sua capacità di fondere musicalità, immaginazione e riflessione esistenziale fa sì che la sua opera continui a essere letta e studiata, non come un semplice documento storico, ma come un’esperienza viva e attuale.
Cenni critici-biografici e traduzioni di Emilio Capaccio
Immagine della foresta
Quest’ora serale è calma e strana nella foresta, intagli di verdi cupole gli alberi sul sentiero, davanti a me infinite isole d’ombra silenziose, appesantita dall’età l’estate s’addossa all’autunno.
Matura è tutta la terra. Non c’è movimento per le lunghe baie azzurre ove quei promontori annuvolati s’assonnano al bagliore del tramonto sbiadito; tutte le cose riposano nel volere d’un fine trionfante.
I contorni fondendosi in una vaga immensità svaniscono, più cupa si fa la verde oscurità, più fondo il crepuscolo: udite! una voce e una risata—viventi e amanti per questi viali fantastici vanno come ombre.
Forest picture
Calm and strange is this evening hour in the forest, Carven domes of green are the trees by the pathway, Infinite shadowy isles lie silent before me, Summer is heavy with age, and leans upon Autumn.
All the land is ripe. There is no motion Down the long bays of blue that those cloudy headlands Sleep above in the glow of a fading sunset; All things rest in the will of purpose triumphant.
Outlines melting into a vague immensity Fade, the green gloom grows darker, and deeper the dusk: Hark! a voice and laughter-the living and loving Down these fantastic avenues pass like shadows.
( The Poems of Dylan Thomas, 1971 )
Clown sulla luna
Le mie lacrime come il calmo vorticare di petali d’una magica rosa; e il mio dolore, tutto, fluisce dalla frattura di cieli e nevi non ricordati.
Penso che se sfiorassi la terra, si sbriciolerebbe; è così triste e bella, così tremantemente simile a un sogno.
Clown in the moon
My tears are like the quiet drift Of petals from some magic rose; And all my grief flows from the rift Of unremembered skies and snows.
I think, that if I touched the earth, It would crumble; It is so sad and beautiful, So tremulously like a dream
( The Poems of Dylan Thomas, 1971 )
Sono venuto a prendere la tua voce
Sono venuto a prendere la tua voce, le tue note costruite che vengono alla gola con gesti asciutti, meccanici, a prendere il raggio benché così dritto e inflessibile; e poi, quando aprirò la bocca, vi entrerà la luce con linea decisa e poi a prendere la notte che s’inoltra nella sua grotta oscura su ali feroci. O, bocca d’aquila sono venuto a spennarti, portarti via il tuo esotico piumaggio, sebbene la tua rabbia non sia cosa lieve, portarti dove sono, dove il gelo non potrà calare, né petali d’alcun fiore cadere.
I have come to catch your voice
I have come to catch your voice Your constructed notes going out of the throat With dry, mechanical gestures, To catch the shaft Although it is so straight and unbending; Then, when I open my mouth, The light will come in an unwavering line. Then to catch night Wading through her dark cave on ferocius wings. Oh, eagle-mouthed, I have come to pluck you, And take away your exotic plumage, Although your anger is not a slight thing, Take you into my own place Where the frost can never fall, Nor the petals of any flower drop.
( The Poems of Dylan Thomas, 1971 )
Lasciatemi fuggire
Lasciatemi fuggire, essere libero, (vento per il mio albero e acqua per il mio fiore), vivere per me stesso, e affogare in me gli dèi, o schiacciare le loro teste di vipera sotto il mio piede. Non c’è spazio, non c’è spazio, voi dite, ma dentro non mi terrete, benché la vostra gabbia sia forte. La mia forza fiaccherà la vostra; squarcerò la vostra nuvola oscura per vedere da me il sole, pallido e putrefatto, un’orribile escrescenza.
Let me escape
Let me escape, Be free, (wind for my tree and water for my flower), Live self for self, And drown the gods in me, Or crush their viper heads beneath my foot. No space, no space, you say, But you’ll not keep me in Although your cage is strong. My strength shall sap your own; I’ll cut through your dark cloud To see the sun myself, Pale and decayed, an ugly growth.
( The Poems of Dylan Thomas, 1971 )
Tempo sufficiente a marcire
Tempo sufficiente a marcire; lancia in alto la tua palla dorata di sangue; respira contro l’aria, soffiando avanti e indietro la fiamma di luce, senza attrarre il bacio del tuo risucchio. La polvere fine della tua bocca troverà amore controcorrente, e sfonderà l’oscurità; è acre nelle strade; una strega di carta sulla scopa solforata vola dai bassifondi. Chi è immobile s’indurisce, il movimento fruttifica; la mela del viandante è nera come il peccato; le acque della sua mente si ritirano. Allora lascia nuotare la tua testa, perché hai un mare in cui giacere.
Time enough to rot
Time enough to rot; Toss overhead Your golden ball of blood; Breathe against air, Puffing the light’s flame to and fro, Not drawing in your suction’s kiss. Your mouth’s fine dust Will find such love against the grain, And break through dark; It’s acrid in the streets; A paper witch upon her sulphured broom Flies from the gutter. The still go hard, The moving fructify; The walker’s apple’s black as sin; The waters of his mind draw in. Then swim your head, For you’ve a sea to lie.
( The Poems of Dylan Thomas, 1971 )
Concepite queste immagini nell’aria
Concepite queste immagini nell’aria, avvolgetele nella fiamma, sono mie; poggiatele sul granito, lasciate che due pietre smorte siano grigie, o formate di sabbia filtrino via attraverso il pensiero, nell’acqua o nel metallo, scorrendo e fondendosi sotto la calce. Intagliatele nella roccia, così per non essere sfregiate, s’induriscono e riprendono forma come segni che non ho portato a uno stato più lieve con punta d’amore o dal rosso calore della mia mano.
Conceive these images in air
Conceive these images in air, Wrap them in flame, they’re mine; Set against granite, Let the two dull stones be grey, Or, formed of sand, Trickle away through thought, In water or in metal, Flowing and melting under lime. Cut them in rock, So, not to be defaced, They harden and take shape again As signs I’ve not brought down To any lighter state By love-tip or my hand’s red heat.
( The Poems of Dylan Thomas, 1971 )
C’è tanto al mondo
C’è tanto al mondo che non muore, e molto che vive per soccombere, che sorge e poi cade, germoglia ma appassisce; il sole della stagione, pur conoscendo il suo tramonto fino all’istante dell’arrivo del buio, la morte scruta e vede con grande apprensione una costola di cancro sul cielo fluido. Ma noi, rinchiusi nelle dimore della mente, rimuginiamo su ogni pianta da serra che vomita attorno le sue foglie senza linfa, e guardiamo incessantemente la mano del tempo consumare il mondo, chiusi nel manicomio chiediamo aria fresca da respirare. C’è tanto che soccombe; il tempo non può guarire né resuscitare; eppure, folli di sangue giovane o segnati dall’età, siamo sempre riluttanti a separarci da ciò che resta, sentendo il vento sulla testa che non ci rinfresca, e sulle labbra la bocca arida della pioggia.
There’s plenty in the world
There’s plenty in the world that doth not die, And much that lives to perish, That rises and then falls, buds but to wither; The season’s sun, though he should know his setting Up to the second of the dark coming, Death sights and sees with great misgiving A rib of cancer on the fluid sky. But we, shut in the houses of the brain, Brood on each hothouse plant Spewing its sapless leaves around, And watch the hand of time unceasingly Ticking the world away, Shut in the madhouse call for cool air to breathe. There’s plenty that doth die; Time cannot heal nor resurrect; And yet, mad with young blood or stained with age, We still are loth to part with what remains, Feeling the wind about our heads that does not cool, And on our lips the dry mouth of the rain.
( The Poems of Dylan Thomas, 1971 )
La gioventù chiama l’età
Anche tu hai visto il sole come un uccello di fuoco, calpestare nuvole nel cielo dorato; l’invidia dell’uomo hai conosciuto e il suo debole desiderio, hai amato e perduto. Tu, che sei vecchio, come me hai amato e perduto tutto ciò che è bello ma nato per morire; hai tracciato i tuoi segni nel gelo che corre in fretta. E hai camminato di notte sulle colline, hai scoperto la testa sotto il cielo vivo, quando a mezzogiorno sei entrato nella luce, conoscendo la mia stessa gioia. Pur essendoci anni tra noi, non contano; attraverso gli anni stanchi la gioventù chiama l’età: «Cosa hai trovato», grida, «cosa hai cercato?» «Quello che hai trovato», risponde l’età tra le lacrime, «Quello che hai cercato».
Youth calls to age
You too have seen the sun a bird of fire Stepping on clouds across the golden sky, Have known man’s envy and his weak desire, Have loved and lost. You, who are old, have loved and lost as I All that is beautiful but born to die, Have traced your patterns in the hastening frost. And you have walked upon the hills at night, And bared your head beneath the living sky, When it was noon have walked into the light, Knowing such joy as I. Though there are years between us, they are naught; Youth calls to age across the tired years: ‘What have you found’, he cries, ‘what have you sought?’ ‘What you have found’, age answers through his tears, ‘What you have sought’.
( The Poems of Dylan Thomas, 1971 )
Sei tu il sovrano di questo regno di carne
Sei tu il sovrano di questo regno di carne, e questo colle d’ossa e di capelli si muove al Maometto della tua mano. Ma tutta questa terra emana un fetore carnale, il vento puzza di poveri morti ammutoliti che gli anfratti accolgono ed occultano.
Tu domini il cuore che tonfa e morde il fianco; il cuore obbedisce al dito della morte, il cervello agisce secondo i morti legali. Perché dovrei pensare alla morte se tu sei a governare?
Tu sei il sovrano della mia carne che tradisco, ospitando la morte nel tuo regno, prestando attenzione alla voce assetata. Condannami a un eterno confronto con gli occhi morti dei bambini e i loro fiumi di sangue tramutati in ghiaccio.
You are the ruler of this realm of flesh
You are the ruler of this realm of flesh, And this hill of bone and hair Moves to the Mahomet of your hand. But all this land gives off a charnel stench, The wind smacks of the poor Dumb dead the crannies house and hide.
You rule the thudding heart that bites the side; The heart steps to death’s finger, The brain acts to the legal dead. Why should I think on death when you are ruler?
You are my flesh’s ruler whom I treason, Housing death in your kingdom, Paying heed to the thirsty voice. Condemn me to an everlasting facing Of the dead eyes of children And their rivers of blood turned to ice.
( The Poems of Dylan Thomas, 1971 )
Il sole arde il mattino
Il sole arde il mattino, nel cervello una selva; sul fiume la luna si spinge ed evoca i morti; qui, nel mio deserto, a vagare è il sangue; e sulla fronte fa un segno il sudore, e piangente il cuore è inchiodato sul fianco.
Qui è un universo allevato nelle ossa, qui è un salvatore a cantare come un uccello, qui la notte dà rifugio e qui brillano le stelle, qui dice la prima parola un bimbo mansueto nella stalla sottopelle.
Sotto le costole navigano il sole e la luna; una croce sul petto del bambino è tatuata, e sul cranio è cucita una spina scarlatta; una madre in travaglio due volte paga il dolore, una per il figlio, una per quello della Vergine.
The sun burns the morning
The sun burns the morning, a bush in the brain; Moon walks the river and raises the dead; Here in my wilderness wanders the blood; And the sweat on the brow makes a sign, And the wailing heart’s nailed to the side.
Here is a universe bred in the bone, Here is a saviour who sings like a bird, Here the night shelters and here the stars shine, Here a mild baby speaks his first word In the stable under the skin.
Under the ribs sail the moon and the sun; A cross is tatooed on the breast of the child, And sewn on his skull a scarlet thorn; A mother in labour pays twice her pain, Once for the Virgin’s child, once for her own.
( The Poems of Dylan Thomas, 1971 )
Qui giacciono le bestie
Qui giacciono le bestie dell’uomo e qui banchetto io, disse il morto, e silenziosamente mungo il petto del diavolo. Qui sgorgano i veleni silenziosi del suo sangue, qui s’attacca la carne da sfasciare dal suo fianco. L’inferno è nella polvere.
Qui giace la bestia dell’uomo e qui gli angeli suoi, disse il morto, e silenziosamente mungo i fiori sotterrati. Qui gocciola un miele silenzioso nel mio sudario, qui scivola il fantasma che del letto mio scialbo ha fatto la casa del cielo.
Here lie the beasts
Here lie the beasts of man and here I feast, The dead man said, And silently I milk the devil’s breast. Here spring the silent venoms of his blood, Here clings the meat to sever from his side. Hell’s in the dust.
Here lies the beast of man and here his angels, The dead man said, And silently I milk the buried flowers. Here drips a silent honey in my shroud, Here slips the ghost who made of my pale bed The heaven’s house.
( The Poems of Dylan Thomas, 1971 )
Quando il tuo moto furioso
Quando il tuo moto furioso si sarà placato, e il tuo clamore si sarà quietato, e quando la luminosa ruota della tua voce si fermerà, il tuo passo resterà sospeso, sul punto di cadere. Così vibrerà la tua voce e la sua lama inciderà la superficie, così l’oscura trama dei tuoi capelli fluirà inquieta alle tue spalle.
Questo fiore ponderoso che s’inclina da un lato, ha gravato stranamente su di te finché non hai potuto più sostenerlo e ti sei piegata sotto di esso, mentre i suoi gusci violacei si spezzavano e si dischiudevano. Quando te ne sarai andata il profumo del grande fiore rimarrà, tracciando il suo dolce sentiero più chiaro di prima. premi, premi, e stringi con fermezza; non lo lascerai andare; incatena la voce potente e afferra l’inesorabile canto, o scaglialo, pietra dopo pietra, nel cielo.
When your furious motion
When your furious motion is steadied, And your clamour stopped, And when the bright wheel of your turning voice is stilled. Your step will remain about to fall. So will your voice vibrate And its edge cut the surface, So, then, will the dark cloth of your hair Flow uneasily behind you.
This ponderous flower Which leans one way, Weighed strangely down upon you Until you could bear it no longer And bent under it, While its violet shells broke and parted. When you are gone The scent of the great flower will stay, Burning its sweet path clearer than before. Press, press, and clasp steadily; You shall not let go; Chain the strong voice And grip the inexorable song, Or throw it, stone by stone, Into the sky.
( The Poems of Dylan Thomas, 1971 )
I loro volti risplendevano sotto uno splendore
I loro volti risplendevano sotto uno splendore di luce mista di luna e lampioni che trasformava i baci vuoti in significato, l’isola d’un amore da quattro soldi in un paese prezioso, le tombe che li confinavano a pozzi di calore, (e scheletri avevano linfa). Per un minuto i loro volti risplendevano; la pioggia di mezzanotte pendendo appuntita nel vento, prima che la luna si spostasse e la linfa finisse, lei, col suo vestito banale, dicendo parole banali, e lui rispondendo, senza sapere che lo splendore era apparso e svanito. I suicidi sfilano ancora, ormai pronti a morire.
Their faces shone under some radiance
Their faces shone under some radiance Of mingled moonlight and lamplight That turned the empty kisses into meaning, The island of such penny love Into a costly country, the graves That neighboured them to wells of warmth, (And skeletons hap sap). One minute Their faces shone; the midnight rain Hung pointed in the wind, Before the moon shifted and the sap ran out, She, in her cheap frock, saying some cheap thing, And he replying, Not knowing radiance came and passed. The suicides parade again, now ripe for dying.
( The Poems of Dylan Thomas, 1971 )
Qui in questa primavera
Qui in questa primavera, nel vuoto fluttuano stelle; qui in quest’inverno ornamentale scroscia nudo il tempo; quest’estate sotterra un uccello di primavera.
Simboli sono scelti dal lento ruotare degli anni sulle coste di quattro stagioni, in autunno insegnano fuochi di tre stagioni e note di quattro uccelli.
Dovrei riferire l’estate dagli alberi, i vermi riferiscono, semmai, i temporali dell’inverno o il funerale del sole; dovrei apprendere la primavera dal cucù, e la lumaca insegnarmi distruzione.
Un verme riferisce l’estate meglio dell’orologio, vivente calendario di giorni è la lumaca; cosa mi si riferisce se un insetto senza tempo dice che il mondo si sgretola via?
Here in this spring
Here in this spring, stars float along the void; Here in this ornamental winter Down pelts the naked weather; This summer buries a spring bird.
Symbols are selected from the years’ Slow rounding of four seasons’ coasts, In autumn teach three seasons’ fires And four birds’ notes.
I should tell summer from the trees, the worms Tell, if at all, the winter’s storms Or the funeral of the sun; I should learn spring by the cuckooing, And the slug should teach me destruction.
A worm tells summer better than the clock, The slug’s a living calendar of days; What shall it tell me if a timeless insect Says the world wears away?
( Collected Poems 1934–1952 )
Quasi estate
Quasi estate, e il diavolo ancora viene a trovare i suoi poveri parenti; se non in persona, manda il suo male senza fine per messaggeri, nel volo degli uccelli che scrive nel cielo le notizie diaboliche, le grida delle stagioni, piene delle sue allusioni. Ora ha tutto il campo, gli dei sono partiti e non possono contare i semi che ha seminato; la legge permette le sue baldorie selvagge, e le sue labbra pronte all’orecchio attento per sussurrare, quando vuole, la guerra dei sensi o diffondere il pettegolezzo dei sensi. Il diavolo benvenuto arriva come ospite, aggranfia il meglio – lo splendore del corpo – vìola, lascia perduto (l’amante!) e conta sul pugno tutto ciò che ha raccolto in meraviglia.
Il diavolo benvenuto viene invitato, sospettoso, ma presto la diffidenza svanisce. Essi gridano per essere presi, e il diavolo rompe tutto ciò che non è già rotto, lasciandolo tra bicchieri e mozziconi di sigarette.
Nearly summer
Nearly summer, and the devil Still comes visiting his poor relations, If not in person sends his unending evil By messengers, the flight of birds Spelling across the sky his devil’s news, The seasons’ cries, full of his intimations. He has the whole field now, the gods departed Who cannot count the seeds he sows, The law allows His wild carouses, and his lips Poised at the ready ear To whisper, when he wants, the senses’ war Or lay the senses’ rumour. The welcome devil comes as guest, Steals what is best-the body’s splendour – Rapes, leaves for lost (the amorist!), Counts on his fist All he has reaped in wonder.
The welcome devil comes invited, Suspicious but that soon passes. They cry to be taken, and the devil breaks All that is not already broken, Leaves it among the cigarette ends and the glasses.
[creature laboratoriali che l’autore chiama egg-word]
haiku
[di-versi, secondo l’autore, perché
anche di pace di guerra d’altro]
monostici
[nell’officina dell’autore linee]
poesie sullo scrivere poesia
[che l’autore chiama spaventate minuscole]
da QUADRO I Flusso difettoso
*
se al presente
levi il pre
è un’assenza
che si sente
*
il tempo partito da un punto e non ancora arrivato
*
sbottano tappi,
gira l’angolo cieco
la mezzanotte
di giorno le cose utili
alla poesia il turno di notte
da QUADRO III Solitudini
*
mesto si sente
il mestolo
senza il suo lo
*
corre il vento
si porta via il silenzio –
cuore nel vuoto
*
paradosso mai ti lascia solo la solitudine
all’oscurità oscura
preferisco l’oscurità chiara
nel penombroso dilemma
una cosa mi cattura
ed è la parola nuda
da QUADRO IX Metamorfosi
*
al macigno stacca
quel ma
che d’esser cigno
dubitar lo fa
*
siamo pupe diventar farfalle è un’altra questione
*
un nuovo fiore
dal ramo osserva il mondo–
tu o è mutato
di una poesia restano sillabe
scarnificate del minimo respiro
scriviamo silenziose parole d’aria
e mai sapremo se sia pura
QUADRO XIX A(r)mare
*
odio invernale
primavera assalita
fiori soldato
*
quando armare
la prima erre disarmerà
amare potrà
*
consapevolezza il mondo non salverà la bellezza
c’è in giro una gran fantasia di poesia
verbale frenesia banale schizofrenia
ma la ricerca della rima allarga lo iato
fra chi vien le o e ch’invece ignorato
da QUADRO XXVII
*
si bordeggia e viveggia dove si tocca
*
è quel ri
che a risentimento
toglie ogni sentimento
*
sole spuntato
freddi luce e calore –
si estingue l’alba
NOTA BIOBIBLIOGRAFICA
Ugo Mauthe (Palermo, 1953) ha un lungo passato professionale in pubblicità, come copywriter, direttore creativo e docente di comunicazione. Alla scrittura pubblicitaria ha sempre affiancato quella d’espressione. Nel 2026 ha pubblicato il volume di poesie Mélange (Puntoacapo Editrice). Due anni prima, presso lo stesso editore era uscita la silloge L’equilibrio del niente, finalista al Premio Prato Poesia e premiata anche in altre manifestazioni. Nel 2023 sono apparse le poesie di Involontario narciso (Il Convivio Editore) a loro volta pluripremiate. Nel 2020, con Ensemble, i racconti di Vento Lupo e altre nove improbabili storie, Premio Officina Ensemble. Sempre con Ensemble, nel 2019, la raccolta di poesie Il silenzio non tace, Premio Conrieri, Premio Il Meleto di Guido Gozzano, Premio Astrolabio, Premio Giovanni Pascoli – L’Ora di Barga e finalista o segnalata in altri concorsi. Pubblicazioni precedenti sono state la silloge poetica Minuziosa sopravvivenza (Il Convivio Editore, 2018) e il romanzo Qunellis (Giovane Holden Edizioni, 2018), una favola nera post apocalittica e post umana. Ama scrivere per i più piccoli: nel 2017 ha vinto Racconti nella Rete con un racconto per bambini che ha come protagonista Sem, un semaforo magico che aiuta bambini e animaletti. Sem ritorna in Sem strapazza i bullazzi, Sem e la grande nevicata e Sem fa cucù (Tomolo-Edigiò Edizioni, 2020-2023-2026), illustrati dall’art director Elena Spada. Suoi racconti, fiabe, haiku e poesie sono stati finalisti o premiati in numerosi concorsi letterari e diversi suoi testi sono presenti in antologie, lit-blog e web magazine, alcuni sono stati tradotti in russo e spagnolo. Si considera un privilegiato perché ogni giorno realizza il suo sogno: vivere scrivendo. http://www.ugomautheparolescritte.it | https://www.wikipoesia.it/wiki/Ugo_Mauthe
A giugno apro le finestre anche di notte
così che dalla strada mi giungano le voci
dei passanti ubriachi, dei solitari al telefono
dei gatti in amore e degli uccelli notturni.
Sono i miei compagni di sonno
a volte vorrei fermarli per parlarci
scambiare le mezz’ore frettolose o lente
concordare con loro il tipo di sogno
che mi aspetta per finire la notte.
Li lascio andare mentre calpestano
scompigliano, invadono il mio territorio
rovistano tra i fiori che piazzo sul balcone
che si affaccia sul baratro di una guerra.
Li convinco con le buone che non è il caso
di insistere a chiamare l’altra parte del mondo
per cercare una figlia perduta nel viaggio.
Per prendere sonno infine
parlo con le civette e i gufi
delle cose che disperatamente
non osiamo dire di giorno.
Il gatto del vicino è l’unico animale
che mi fa da ponte e messaggero.
LIMINA MUNDI 