Ivan Pozzoni, Lo Stato Pontificio, Edizioni Divinafollia, 2026, p.58, 12€
La mancata seduttività dell’incollocabile: Lo Stato Pontificio di Ivan Pozzoni
Lo Stato Pontificio di Ivan Pozzoni è un libro che non chiede permesso: entra, provoca, scompagina e rivendica con decisione la propria natura irregolare. Più che una raccolta poetica, si configura come un dispositivo polemico che mette in discussione ogni residuo di lirismo tradizionale, sostituendolo con una lingua volutamente eccedente, disarticolata, talvolta urticante. Non a caso l’autore afferma: “io, lirico, senza una lira, non sono elegiaco o egopatico […] non mi addomestico o ti cancello”. Pozzoni si muove come un guastatore all’interno del sistema letterario, che osserva e attacca con spirito critico e una marcata tensione antagonista. La sua è una poesia “militante”, che diffida dell’emozione come possibile forma di compiacimento e privilegia invece il cortocircuito intellettuale, lo shock linguistico, la satira. Emblematica, in tal senso, la dichiarazione: “l’arte è battaglia, combattimento, sfida suicida alla multinazionale”. Proprio questa coerenza di impostazione, tuttavia, conduce talvolta la scrittura verso una densità espressiva e concettuale che tende a sovrapporsi all’immediatezza della ricezione. L’insistenza sul registro provocatorio e sull’accumulo può rendere l’esperienza di lettura volutamente spigolosa, quasi a voler scoraggiare ogni forma di adesione passiva. È una scelta precisa, che rafforza l’identità dell’opera, pur lasciando in secondo piano quella dimensione più intimamente emotiva che una parte dei lettori potrebbe attendersi. Pozzoni resta, in ogni caso, una voce difficilmente collocabile: colta, irregolare, consapevolmente controcorrente. La sua poesia non cerca tanto di sedurre, quanto di interrogare e mettere in crisi – e in questo, indubbiamente, centra il proprio obiettivo.
Claudio Pagelli
Estratti da Lo Stato Pontificio:
OGGI SONO CONTAGIATO DAL MORBO LIRICO/ELEGIACO
Questa notte mi sento contagiato dal morbo lirico/elegiaco, espongo la mia bio Munchhausen con il disturbo egomaniaco, scrivo: «C’è una giornata di sole, sui roseti della Brianza, io sono solo come il sole, che raggrinza ogni mia speranza di ritornare ad esistere nel mondo, nella curvatura dell’universo, senza riuscire ad inclinare nella curva, avendo messo il blocco-sterzo».
Mi riesce molto difficile, la mia bio non è un racconto di Munchhausen, è un elenco di Borges, adatto a creare, nel lettore, una sindrome di Stoccolma, vi ricordo che i miei 20 (anni) valgono i vostri 60 (600), e vi irreticolo come a Mauthausen, e tu, addetto ai lavori, vittima, ti innamori del carnefice, con le emozioni al cardiopalma 180/240, e mi autorizzi a sezionarti corteccia cerebrale e apparato circolatorio, la terapia sono i miei riots, non-ontologici o bionici, di moto sussultorio/ondulatorio.
Prometto che a 94 anni farò il corridoio delle violenze di Bolzaneto, Nuovi Argomenti, Poesia, Atelier e, finalmente, diventerò un artista laureèto, adesso, finché ho forza fisica, mi accontento di uscire nelle riviste del resto del mondo so di violare il cursus honorum democristiano, non sono un «poeta» del 1999, un educando, ri-educo e dis-educo, come sosteneva Radbruch, chissà se convinco un venticinquenne, su Wikipedia senza avere fatto un cazzo, che scrivere è un attività da malati di mente o sociopatici, magari smette di scrivere e studia, studia, studia, smettendo di finire in una hilarotragoedia dove l’€ va nelle tasche del corridoio e la scadenza/sei mesi va nel culo ai nuovi orfici.
SBIRCIO IL PORNASIO E FUGGO
Sinceramente sono trascorsi sei anni dal mio buen ritiro ero sereno e non sentivo lamenti del dilettante amateur italiano ascoltavo cd, vedevo dvd, fissavo il murovd, come un infastidito decemviro le XII tavole non le vedevo imbandite, vivevo come un dangeroso uligano, con le catene al collo come un cane, cinico stendardo della cultura neo-punk mischiavo vodka e fluoxetina, fluovodkaina, e mi ridicodificavo Hank.
Senza andare alle corse, correndo come un criceto sulla ruota dell’artista mi sento chiuso in una gabbia e messo su una ruota come un criceto irredentista implora l’apparizione in rivista, mantieniti informato sulle linee editoriali, io sono l’artista, artificiere, e mino le cariche di tritolo sotto il culo dei curiali, i direttori incompetenti di rivista hanno rotto i maroni, sono dilettanti allo sbaraglio e chiedono, continuamente, soldi come la donna cannone chiusa in un caravanserraglio, credono di volare e i budget li inchiodano sull’asfalto, la rivista chiude con la lacrima, a mantenere in vita questi decerebrati ci vorrebbe il quarto segreto di Fatima.
Prima in Francia uscivo in 250 riviste, adesso dicono che sono tradotto con Google translate tre anni a dialogare, ogni sera, su ogni vocabolo con Pierre Lamarque e i cerebrolesi franco/italiani non capiscono e instaurano una dittatura leit motive non ne hanno nessuno, ignorantia docet, mi ricordano il mio viaggio in Camargue studiavi flora e fauna, rocce dure come cervelli, mezzi scrittori non arriverete mai a queste rime io sono io, voi non siete un cazzo, coltivate i vostri fiorellini con chilogrammi di concime.
Quindi, direttori e editori un cazzo, artisti un cazzo, è rimasto il Pornasio italiano del 2018, lo stesso mood, e io artista insonorizzato mi trovo mischiato a centinaia di imbrattacarte, mi impegno, farò lo sciopero dell’inchiostro nicotina, come i nostri trisnonni nel 1848 i direttori e redattori austriaci, l’artista submission, mi si oppongono come manomorte con lo ius primum verbum, io non sarò mai vassallo di ignorantissimi valvassori la lotta è inutile, opposizione divisa, e un milione di deficienti che si sentono monsignori abbatterli uno alla volta, come ho fatto da neo-avanguardista millenials, è una disfatta meglio staccare i tasti del Pc e mettersi al sicuro artistico in una folle casa-matta.
IL POETA PROSSENETA
Dopo vent’anni di spiegazione – come base il diritto oggettivo- non c’è verso che l’artista intenda che non ha nessun diritto fondamentale ad essere retribuito, al di fuori che ottenga un contratto di lavoro con un editore, cosa rara in tempo avverso e c’è chi, asino di Galantara, sostiene, in nome del versoliberismo una necroeditoria in cortocircuito lamentandosi, da mestierante, che oggetto del suo duro lavoro non sia adeguatamente remunerato l’arte di consumo è merce, io vendo la mia merce all’editore che ricava miliardi sul mercato.
Peccato. Il contadino coltiva un cavolo, oggetto di consumo, merce che espone su una bancarella acquistata o affittata al mercato ortofrutta, non vende e chiede risarcimento all’azienda di servizi che affitta o vende bancarelle, grazie al cavolo, scontando il rischio del suo fallimento alla scarsella del CEO dell’azienda di intermediazione tra domanda e offerta, dotato di una decina di orifizi, tu scrivi un libro, oggetto di consumo, merce, che esponi in una collana di un microeditore che, con l’ipertrofia del volume dei volumi stampati ogni 10 minuti, dovrebbe vendere il tuo cavolo di libro (secondo reports statistici chiunque vende max 1 copia/mese) condannato all’inceneritore assumendosi il rischio del tuo fallimento, non essendo Camilleri o Faletti, come se fosse un broccolo.
Mestierante, non esiste una norma che obblighi un editore, associazione o azienda di servizio, a chiudere un contratto di edizione tra autore ed ente, tutto sta all’attività di negoziazione tra contadino e imprenditore, che è in grado di imporre un contratto di servizi senza nessun vizio chiedendo una contribuzione, equa, ai costi di lavorazione, son finiti i tempi di Pantalone l’editore spinge la tua merce con marketing e markette, se nessuno acquista ti attacchi se crei un best seller coi bonus milionari sulle vendite ti compri una Jaguar con lo schermo tv non capisco le tre carte del rischio di impresa, contrattualizzare a scatola chiusa è da allocchi, la merce è tua, l’editore intermedia, il cliente attenziona o snobba (99%), il cretino sei tu.
Ivan Pozzoni was born in Monza in 1976. He introduced Law and Literature in Italy and the publication of essays on Italian philosophers and on the ethics and juridical theory of the ancient world; He collaborated with several Italian and international magazines. Between 2007 and 2024, different versions of the books were published: Underground and Riserva Indiana, with A&B Editrice, Versi Introversi, Mostri, Galata morente, Carmina non dant damen, Scarti di magazzino, Qui gli austriaci sono più severi dei Borboni, Cherchez la troika e La malattia invettiva con Limina Mentis, Lame da rasoi, with Joker, Il Guastatore, with Cleup, Patroclo non deve morire, with deComporre Edizioni, Kolektivne NSEAE and Lo Stato Pontificio with Divinafollia. It contains a fortnight of autogérées socialistes edition houses. He wrote 152 volumes, wrote 1000 essays, founded an avant-garde movement (NéoN-avant-gardisme, approved by Zygmunt Bauman), and wrote an Anti-manifesto NéoN-Avant-gardiste. His verses are translated into 30 languages. In 2024, after six years of total retrait of academic studies, he return to the italian artistic world and melts the NSEAE Kolektivne (New socio/ethno/aesthetic anthropology) [https://kolektivnenseae.wordpress.com/], the legal “armed” wing of Italian literary latemodernism.
Tu puoi fare a pezzi una poesia per vederne la sua consistenza… Ma ti ritrovi nel mistero dell’essere commosso dalle parole.
D. T.
Dylan Thomas nasce il 27 ottobre 1914 a Swansea, nel Galles, in un ambiente familiare in cui la parola e la letteratura hanno un ruolo centrale: il padre, insegnante di inglese, coltiva una profonda passione per la poesia e trasmette al figlio un precoce interesse per il linguaggio. Fin da giovane Thomas dimostra una sensibilità fuori dal comune verso il suono delle parole, più ancora che verso il loro significato immediato. Questa attenzione musicale al linguaggio diventerà uno dei tratti più distintivi della sua produzione. Non segue un percorso accademico tradizionale: lascia presto la scuola e lavora come giornalista, ma continua a scrivere poesie con disciplina quasi ossessiva, costruendo versi densi e ricchi di immagini. La sua affermazione avviene negli anni Trenta, un periodo segnato da tensioni politiche e da una profonda crisi culturale in Europa. Tuttavia, Thomas rimane in gran parte estraneo alle poetiche impegnate o esplicitamente politiche che caratterizzano molti dei suoi contemporanei. La sua poesia non si propone di descrivere direttamente la realtà sociale, ma di esplorare dimensioni più profonde e universali dell’esperienza umana: la nascita, la morte, il tempo, la memoria, il desiderio. Questo distacco da una funzione civile della poesia non significa isolamento, ma piuttosto una scelta consapevole di privilegiare un linguaggio simbolico e visionario. Le prime raccolte mostrano già una straordinaria maturità espressiva. I testi sono costruiti attraverso un intreccio fitto di metafore, spesso ardite, che trasformano elementi naturali e corporei in simboli di processi vitali e cosmici. Il corpo umano, la natura e il ciclo della vita sono continuamente messi in relazione, come se ogni individuo fosse parte di un organismo più grande e misterioso. La poesia di Thomas è infatti profondamente organica: ogni immagine sembra nascere da un’altra, in un processo di continua trasformazione. Uno degli aspetti più affascinanti della sua scrittura è la tensione tra ordine e caos. Da un lato, i suoi versi appaiono estremamente controllati, costruiti con grande attenzione alla struttura sonora e ritmica; dall’altro, il contenuto sembra spesso fluido, sfuggente, attraversato da immagini che si susseguono senza una logica immediatamente evidente. Questo contrasto crea un effetto ipnotico, in cui il lettore è coinvolto più a livello sensoriale che razionale. La poesia non si offre come un messaggio da decifrare, ma come un’esperienza da attraversare. Il tema del tempo è centrale nella sua opera. Thomas non lo concepisce come una linea retta, ma come un ciclo continuo in cui nascita e morte sono inseparabili. In molte poesie, la vita è già intrisa della sua fine, e la morte appare come una trasformazione piuttosto che come una cessazione. Questo modo di pensare si traduce in immagini di straordinaria intensità, in cui elementi opposti convivono: luce e oscurità, crescita e dissoluzione, innocenza e corruzione. La poesia diventa così uno spazio in cui gli opposti si riconciliano, anche se solo momentaneamente. Un altro elemento fondamentale è il rapporto con l’infanzia. Thomas non la rappresenta come un’età semplicemente felice o nostalgica, ma come un tempo carico di energia primordiale e di percezioni amplificate. L’infanzia è il momento in cui il mondo appare ancora misterioso e carico di significati nascosti. Tuttavia, questa dimensione è sempre vista alla luce della sua perdita: la memoria dell’infanzia è attraversata da una consapevolezza dolorosa del tempo che passa. In questo senso, la sua poesia può essere letta anche come un tentativo di recuperare, attraverso il linguaggio, quella intensità originaria dell’esperienza. Durante la Seconda guerra mondiale, Thomas lavora anche per la radio, scrivendo testi che mostrano una diversa modalità espressiva. In queste opere emerge una maggiore attenzione alla narrazione e alla dimensione collettiva, pur mantenendo la sua tipica ricchezza linguistica. Il suo lavoro radiofonico contribuisce a rendere la sua voce più accessibile, senza però semplificare la complessità del suo stile. La sua vita personale è segnata da eccessi e instabilità. Il rapporto con l’alcol, le difficoltà economiche e una certa irregolarità nei ritmi di lavoro contribuiscono a costruire un’immagine quasi leggendaria del poeta, ma non devono oscurare la disciplina e la serietà con cui affronta la scrittura. Dietro l’apparente spontaneità dei suoi versi si nasconde infatti un lungo lavoro di revisione e di costruzione formale. Negli ultimi anni, Thomas raggiunge una grande popolarità, soprattutto grazie alle sue letture pubbliche, in cui la sua voce profonda e il suo modo teatrale di interpretare i testi affascinano il pubblico. La dimensione orale è fondamentale nella sua poesia: i versi sono pensati per essere ascoltati, e la loro musicalità si rivela pienamente solo attraverso la voce. Questo aspetto lo avvicina a una tradizione antica, in cui la poesia era prima di tutto suono e ritmo. La sua morte, avvenuta nel 1953 a New York, interrompe una carriera che avrebbe potuto svilupparsi ulteriormente, ma contribuisce anche a fissare la sua figura in una dimensione quasi mitica. Nonostante la brevità della sua vita, l’opera di Thomas esercita un’influenza duratura, soprattutto per la sua capacità di rinnovare il linguaggio poetico senza aderire a movimenti specifici. Dal punto di vista stilistico, la sua poesia si distingue per una densità lessicale straordinaria. Le parole sono scelte non solo per il loro significato, ma per il loro suono, la loro energia interna, la loro capacità di evocare immagini multiple. Questo uso del linguaggio crea una sorta di “sovraccarico” semantico, in cui ogni verso può essere interpretato in diversi modi. La difficoltà che ne deriva non è un limite, ma una caratteristica essenziale: il lettore è chiamato a partecipare attivamente alla costruzione del senso. La metafora è lo strumento principale di questa costruzione. Tuttavia, non si tratta di metafore decorative o illustrative: esse funzionano come veri e propri meccanismi di pensiero, che mettono in relazione ambiti diversi dell’esperienza. Il corpo umano può diventare un paesaggio, la natura può assumere caratteristiche umane, e così via. Questo continuo slittamento tra piani diversi crea un effetto di straniamento, ma anche una percezione più profonda dell’unità del reale. Un altro elemento importante è il ritmo. Thomas utilizza una varietà di schemi metrici, spesso combinando tradizione e innovazione. Il risultato è una musica complessa, in cui allitterazioni, assonanze e ripetizioni contribuiscono a creare un tessuto sonoro molto ricco. Il ritmo non è solo un elemento formale, ma parte integrante del significato: esso guida la lettura e influisce sulla percezione delle immagini. L’analisi della sua opera non può prescindere dal considerare la dimensione simbolica. Molte delle sue immagini non hanno un significato univoco, ma funzionano come nodi di senso che si aprono a diverse interpretazioni. Questo rende la sua poesia particolarmente adatta a letture sempre nuove, in cui ogni ritorno al testo può rivelare aspetti prima non percepiti. La sua scrittura resiste a una spiegazione definitiva, e proprio in questa resistenza risiede gran parte del suo fascino. In conclusione, la poesia di Dylan Thomas rappresenta un caso unico nel panorama del Novecento. Pur dialogando con le avanguardie e con la tradizione, essa mantiene una forte autonomia, costruendo un universo linguistico inconfondibile. La sua capacità di fondere musicalità, immaginazione e riflessione esistenziale fa sì che la sua opera continui a essere letta e studiata, non come un semplice documento storico, ma come un’esperienza viva e attuale.
Cenni critici-biografici e traduzioni di Emilio Capaccio
Immagine della foresta
Quest’ora serale è calma e strana nella foresta, intagli di verdi cupole gli alberi sul sentiero, davanti a me infinite isole d’ombra silenziose, appesantita dall’età l’estate s’addossa all’autunno.
Matura è tutta la terra. Non c’è movimento per le lunghe baie azzurre ove quei promontori annuvolati s’assonnano al bagliore del tramonto sbiadito; tutte le cose riposano nel volere d’un fine trionfante.
I contorni fondendosi in una vaga immensità svaniscono, più cupa si fa la verde oscurità, più fondo il crepuscolo: udite! una voce e una risata—viventi e amanti per questi viali fantastici vanno come ombre.
Forest picture
Calm and strange is this evening hour in the forest, Carven domes of green are the trees by the pathway, Infinite shadowy isles lie silent before me, Summer is heavy with age, and leans upon Autumn.
All the land is ripe. There is no motion Down the long bays of blue that those cloudy headlands Sleep above in the glow of a fading sunset; All things rest in the will of purpose triumphant.
Outlines melting into a vague immensity Fade, the green gloom grows darker, and deeper the dusk: Hark! a voice and laughter-the living and loving Down these fantastic avenues pass like shadows.
( The Poems of Dylan Thomas, 1971 )
Clown sulla luna
Le mie lacrime come il calmo vorticare di petali d’una magica rosa; e il mio dolore, tutto, fluisce dalla frattura di cieli e nevi non ricordati.
Penso che se sfiorassi la terra, si sbriciolerebbe; è così triste e bella, così tremantemente simile a un sogno.
Clown in the moon
My tears are like the quiet drift Of petals from some magic rose; And all my grief flows from the rift Of unremembered skies and snows.
I think, that if I touched the earth, It would crumble; It is so sad and beautiful, So tremulously like a dream
( The Poems of Dylan Thomas, 1971 )
Sono venuto a prendere la tua voce
Sono venuto a prendere la tua voce, le tue note costruite che vengono alla gola con gesti asciutti, meccanici, a prendere il raggio benché così dritto e inflessibile; e poi, quando aprirò la bocca, vi entrerà la luce con linea decisa e poi a prendere la notte che s’inoltra nella sua grotta oscura su ali feroci. O, bocca d’aquila sono venuto a spennarti, portarti via il tuo esotico piumaggio, sebbene la tua rabbia non sia cosa lieve, portarti dove sono, dove il gelo non potrà calare, né petali d’alcun fiore cadere.
I have come to catch your voice
I have come to catch your voice Your constructed notes going out of the throat With dry, mechanical gestures, To catch the shaft Although it is so straight and unbending; Then, when I open my mouth, The light will come in an unwavering line. Then to catch night Wading through her dark cave on ferocius wings. Oh, eagle-mouthed, I have come to pluck you, And take away your exotic plumage, Although your anger is not a slight thing, Take you into my own place Where the frost can never fall, Nor the petals of any flower drop.
( The Poems of Dylan Thomas, 1971 )
Lasciatemi fuggire
Lasciatemi fuggire, essere libero, (vento per il mio albero e acqua per il mio fiore), vivere per me stesso, e affogare in me gli dèi, o schiacciare le loro teste di vipera sotto il mio piede. Non c’è spazio, non c’è spazio, voi dite, ma dentro non mi terrete, benché la vostra gabbia sia forte. La mia forza fiaccherà la vostra; squarcerò la vostra nuvola oscura per vedere da me il sole, pallido e putrefatto, un’orribile escrescenza.
Let me escape
Let me escape, Be free, (wind for my tree and water for my flower), Live self for self, And drown the gods in me, Or crush their viper heads beneath my foot. No space, no space, you say, But you’ll not keep me in Although your cage is strong. My strength shall sap your own; I’ll cut through your dark cloud To see the sun myself, Pale and decayed, an ugly growth.
( The Poems of Dylan Thomas, 1971 )
Tempo sufficiente a marcire
Tempo sufficiente a marcire; lancia in alto la tua palla dorata di sangue; respira contro l’aria, soffiando avanti e indietro la fiamma di luce, senza attrarre il bacio del tuo risucchio. La polvere fine della tua bocca troverà amore controcorrente, e sfonderà l’oscurità; è acre nelle strade; una strega di carta sulla scopa solforata vola dai bassifondi. Chi è immobile s’indurisce, il movimento fruttifica; la mela del viandante è nera come il peccato; le acque della sua mente si ritirano. Allora lascia nuotare la tua testa, perché hai un mare in cui giacere.
Time enough to rot
Time enough to rot; Toss overhead Your golden ball of blood; Breathe against air, Puffing the light’s flame to and fro, Not drawing in your suction’s kiss. Your mouth’s fine dust Will find such love against the grain, And break through dark; It’s acrid in the streets; A paper witch upon her sulphured broom Flies from the gutter. The still go hard, The moving fructify; The walker’s apple’s black as sin; The waters of his mind draw in. Then swim your head, For you’ve a sea to lie.
( The Poems of Dylan Thomas, 1971 )
Concepite queste immagini nell’aria
Concepite queste immagini nell’aria, avvolgetele nella fiamma, sono mie; poggiatele sul granito, lasciate che due pietre smorte siano grigie, o formate di sabbia filtrino via attraverso il pensiero, nell’acqua o nel metallo, scorrendo e fondendosi sotto la calce. Intagliatele nella roccia, così per non essere sfregiate, s’induriscono e riprendono forma come segni che non ho portato a uno stato più lieve con punta d’amore o dal rosso calore della mia mano.
Conceive these images in air
Conceive these images in air, Wrap them in flame, they’re mine; Set against granite, Let the two dull stones be grey, Or, formed of sand, Trickle away through thought, In water or in metal, Flowing and melting under lime. Cut them in rock, So, not to be defaced, They harden and take shape again As signs I’ve not brought down To any lighter state By love-tip or my hand’s red heat.
( The Poems of Dylan Thomas, 1971 )
C’è tanto al mondo
C’è tanto al mondo che non muore, e molto che vive per soccombere, che sorge e poi cade, germoglia ma appassisce; il sole della stagione, pur conoscendo il suo tramonto fino all’istante dell’arrivo del buio, la morte scruta e vede con grande apprensione una costola di cancro sul cielo fluido. Ma noi, rinchiusi nelle dimore della mente, rimuginiamo su ogni pianta da serra che vomita attorno le sue foglie senza linfa, e guardiamo incessantemente la mano del tempo consumare il mondo, chiusi nel manicomio chiediamo aria fresca da respirare. C’è tanto che soccombe; il tempo non può guarire né resuscitare; eppure, folli di sangue giovane o segnati dall’età, siamo sempre riluttanti a separarci da ciò che resta, sentendo il vento sulla testa che non ci rinfresca, e sulle labbra la bocca arida della pioggia.
There’s plenty in the world
There’s plenty in the world that doth not die, And much that lives to perish, That rises and then falls, buds but to wither; The season’s sun, though he should know his setting Up to the second of the dark coming, Death sights and sees with great misgiving A rib of cancer on the fluid sky. But we, shut in the houses of the brain, Brood on each hothouse plant Spewing its sapless leaves around, And watch the hand of time unceasingly Ticking the world away, Shut in the madhouse call for cool air to breathe. There’s plenty that doth die; Time cannot heal nor resurrect; And yet, mad with young blood or stained with age, We still are loth to part with what remains, Feeling the wind about our heads that does not cool, And on our lips the dry mouth of the rain.
( The Poems of Dylan Thomas, 1971 )
La gioventù chiama l’età
Anche tu hai visto il sole come un uccello di fuoco, calpestare nuvole nel cielo dorato; l’invidia dell’uomo hai conosciuto e il suo debole desiderio, hai amato e perduto. Tu, che sei vecchio, come me hai amato e perduto tutto ciò che è bello ma nato per morire; hai tracciato i tuoi segni nel gelo che corre in fretta. E hai camminato di notte sulle colline, hai scoperto la testa sotto il cielo vivo, quando a mezzogiorno sei entrato nella luce, conoscendo la mia stessa gioia. Pur essendoci anni tra noi, non contano; attraverso gli anni stanchi la gioventù chiama l’età: «Cosa hai trovato», grida, «cosa hai cercato?» «Quello che hai trovato», risponde l’età tra le lacrime, «Quello che hai cercato».
Youth calls to age
You too have seen the sun a bird of fire Stepping on clouds across the golden sky, Have known man’s envy and his weak desire, Have loved and lost. You, who are old, have loved and lost as I All that is beautiful but born to die, Have traced your patterns in the hastening frost. And you have walked upon the hills at night, And bared your head beneath the living sky, When it was noon have walked into the light, Knowing such joy as I. Though there are years between us, they are naught; Youth calls to age across the tired years: ‘What have you found’, he cries, ‘what have you sought?’ ‘What you have found’, age answers through his tears, ‘What you have sought’.
( The Poems of Dylan Thomas, 1971 )
Sei tu il sovrano di questo regno di carne
Sei tu il sovrano di questo regno di carne, e questo colle d’ossa e di capelli si muove al Maometto della tua mano. Ma tutta questa terra emana un fetore carnale, il vento puzza di poveri morti ammutoliti che gli anfratti accolgono ed occultano.
Tu domini il cuore che tonfa e morde il fianco; il cuore obbedisce al dito della morte, il cervello agisce secondo i morti legali. Perché dovrei pensare alla morte se tu sei a governare?
Tu sei il sovrano della mia carne che tradisco, ospitando la morte nel tuo regno, prestando attenzione alla voce assetata. Condannami a un eterno confronto con gli occhi morti dei bambini e i loro fiumi di sangue tramutati in ghiaccio.
You are the ruler of this realm of flesh
You are the ruler of this realm of flesh, And this hill of bone and hair Moves to the Mahomet of your hand. But all this land gives off a charnel stench, The wind smacks of the poor Dumb dead the crannies house and hide.
You rule the thudding heart that bites the side; The heart steps to death’s finger, The brain acts to the legal dead. Why should I think on death when you are ruler?
You are my flesh’s ruler whom I treason, Housing death in your kingdom, Paying heed to the thirsty voice. Condemn me to an everlasting facing Of the dead eyes of children And their rivers of blood turned to ice.
( The Poems of Dylan Thomas, 1971 )
Il sole arde il mattino
Il sole arde il mattino, nel cervello una selva; sul fiume la luna si spinge ed evoca i morti; qui, nel mio deserto, a vagare è il sangue; e sulla fronte fa un segno il sudore, e piangente il cuore è inchiodato sul fianco.
Qui è un universo allevato nelle ossa, qui è un salvatore a cantare come un uccello, qui la notte dà rifugio e qui brillano le stelle, qui dice la prima parola un bimbo mansueto nella stalla sottopelle.
Sotto le costole navigano il sole e la luna; una croce sul petto del bambino è tatuata, e sul cranio è cucita una spina scarlatta; una madre in travaglio due volte paga il dolore, una per il figlio, una per quello della Vergine.
The sun burns the morning
The sun burns the morning, a bush in the brain; Moon walks the river and raises the dead; Here in my wilderness wanders the blood; And the sweat on the brow makes a sign, And the wailing heart’s nailed to the side.
Here is a universe bred in the bone, Here is a saviour who sings like a bird, Here the night shelters and here the stars shine, Here a mild baby speaks his first word In the stable under the skin.
Under the ribs sail the moon and the sun; A cross is tatooed on the breast of the child, And sewn on his skull a scarlet thorn; A mother in labour pays twice her pain, Once for the Virgin’s child, once for her own.
( The Poems of Dylan Thomas, 1971 )
Qui giacciono le bestie
Qui giacciono le bestie dell’uomo e qui banchetto io, disse il morto, e silenziosamente mungo il petto del diavolo. Qui sgorgano i veleni silenziosi del suo sangue, qui s’attacca la carne da sfasciare dal suo fianco. L’inferno è nella polvere.
Qui giace la bestia dell’uomo e qui gli angeli suoi, disse il morto, e silenziosamente mungo i fiori sotterrati. Qui gocciola un miele silenzioso nel mio sudario, qui scivola il fantasma che del letto mio scialbo ha fatto la casa del cielo.
Here lie the beasts
Here lie the beasts of man and here I feast, The dead man said, And silently I milk the devil’s breast. Here spring the silent venoms of his blood, Here clings the meat to sever from his side. Hell’s in the dust.
Here lies the beast of man and here his angels, The dead man said, And silently I milk the buried flowers. Here drips a silent honey in my shroud, Here slips the ghost who made of my pale bed The heaven’s house.
( The Poems of Dylan Thomas, 1971 )
Quando il tuo moto furioso
Quando il tuo moto furioso si sarà placato, e il tuo clamore si sarà quietato, e quando la luminosa ruota della tua voce si fermerà, il tuo passo resterà sospeso, sul punto di cadere. Così vibrerà la tua voce e la sua lama inciderà la superficie, così l’oscura trama dei tuoi capelli fluirà inquieta alle tue spalle.
Questo fiore ponderoso che s’inclina da un lato, ha gravato stranamente su di te finché non hai potuto più sostenerlo e ti sei piegata sotto di esso, mentre le sue conchiglie violacee si spezzavano e si dischiudevano. Quando te ne sarai andata il profumo del grande fiore rimarrà, disegnando il suo dolce sentiero più chiaro di prima. premi, premi, e stringi con fermezza; non lo lascerai andare; incatena la voce potente e afferra l’inesorabile canto, o scaglialo, pietra dopo pietra, nel cielo.
When your furious motion
When your furious motion is steadied, And your clamour stopped, And when the bright wheel of your turning voice is stilled. Your step will remain about to fall. So will your voice vibrate And its edge cut the surface, So, then, will the dark cloth of your hair Flow uneasily behind you.
This ponderous flower Which leans one way, Weighed strangely down upon you Until you could bear it no longer And bent under it, While its violet shells broke and parted. When you are gone The scent of the great flower will stay, Burning its sweet path clearer than before. Press, press, and clasp steadily; You shall not let go; Chain the strong voice And grip the inexorable song, Or throw it, stone by stone, Into the sky.
( The Poems of Dylan Thomas, 1971 )
I loro volti risplendevano sotto uno splendore
I loro volti risplendevano sotto uno splendore di luce mista di luna e lampioni che trasformava i baci vuoti in significato, l’isola d’un amore da quattro soldi in un paese prezioso, le tombe che li confinavano a pozzi di calore, (e scheletri avevano linfa). Per un minuto i loro volti risplendevano; la pioggia di mezzanotte pendendo appuntita nel vento, prima che la luna si spostasse e la linfa finisse, lei, col suo vestito banale, dicendo parole banali, e lui rispondendo, senza sapere che lo splendore era apparso e svanito. I suicidi sfilano ancora, ormai pronti a morire.
Their faces shone under some radiance
Their faces shone under some radiance Of mingled moonlight and lamplight That turned the empty kisses into meaning, The island of such penny love Into a costly country, the graves That neighboured them to wells of warmth, (And skeletons hap sap). One minute Their faces shone; the midnight rain Hung pointed in the wind, Before the moon shifted and the sap ran out, She, in her cheap frock, saying some cheap thing, And he replying, Not knowing radiance came and passed. The suicides parade again, now ripe for dying.
( The Poems of Dylan Thomas, 1971 )
Qui in questa primavera
Qui in questa primavera, nel vuoto fluttuano stelle; qui in quest’inverno ornamentale scroscia nudo il tempo; quest’estate sotterra un uccello di primavera.
Simboli sono scelti dal lento ruotare degli anni sulle coste di quattro stagioni, in autunno insegnano fuochi di tre stagioni e note di quattro uccelli.
Dovrei riferire l’estate dagli alberi, i vermi riferiscono, semmai, i temporali dell’inverno o il funerale del sole; dovrei apprendere la primavera dal cucù, e la lumaca insegnarmi distruzione.
Un verme riferisce l’estate meglio dell’orologio, vivente calendario di giorni è la lumaca; cosa mi si riferisce se un insetto senza tempo dice che il mondo si sgretola via?
Here in this spring
Here in this spring, stars float along the void; Here in this ornamental winter Down pelts the naked weather; This summer buries a spring bird.
Symbols are selected from the years’ Slow rounding of four seasons’ coasts, In autumn teach three seasons’ fires And four birds’ notes.
I should tell summer from the trees, the worms Tell, if at all, the winter’s storms Or the funeral of the sun; I should learn spring by the cuckooing, And the slug should teach me destruction.
A worm tells summer better than the clock, The slug’s a living calendar of days; What shall it tell me if a timeless insect Says the world wears away?
( Collected Poems 1934–1952 )
Quasi estate
Quasi estate, e il diavolo ancora viene a trovare i suoi poveri parenti; se non in persona, manda il suo male senza fine per messaggeri, nel volo degli uccelli che scrive nel cielo le notizie diaboliche, le grida delle stagioni, piene delle sue allusioni. Ora ha tutto il campo, gli dei sono partiti e non possono contare i semi che ha seminato; la legge permette le sue baldorie selvagge, e le sue labbra pronte all’orecchio attento per sussurrare, quando vuole, la guerra dei sensi o diffondere il pettegolezzo dei sensi. Il diavolo benvenuto arriva come ospite, aggranfia il meglio – lo splendore del corpo – vìola, lascia perduto (l’amante!) e conta sul pugno tutto ciò che ha raccolto in meraviglia.
Il diavolo benvenuto viene invitato, sospettoso, ma presto la diffidenza svanisce. Essi gridano per essere presi, e il diavolo rompe tutto ciò che non è già rotto, lasciandolo tra bicchieri e mozziconi di sigarette.
Nearly summer
Nearly summer, and the devil Still comes visiting his poor relations, If not in person sends his unending evil By messengers, the flight of birds Spelling across the sky his devil’s news, The seasons’ cries, full of his intimations. He has the whole field now, the gods departed Who cannot count the seeds he sows, The law allows His wild carouses, and his lips Poised at the ready ear To whisper, when he wants, the senses’ war Or lay the senses’ rumour. The welcome devil comes as guest, Steals what is best-the body’s splendour – Rapes, leaves for lost (the amorist!), Counts on his fist All he has reaped in wonder.
The welcome devil comes invited, Suspicious but that soon passes. They cry to be taken, and the devil breaks All that is not already broken, Leaves it among the cigarette ends and the glasses.
Il 3 giugno 1924, in un sanatorio di Kierling, nei pressi di Vienna, si spegneva a soli quarant’anni Franz Kafka, uno degli scrittori più influenti e misteriosi della letteratura moderna. La sua esistenza, segnata dalla malattia, dall’inquietudine e da un profondo senso di estraneità al mondo, avrebbe lasciato un’impronta indelebile nella cultura del Novecento, al punto che il termine “kafkiano” è entrato nel linguaggio comune per descrivere situazioni assurde, oppressive e apparentemente prive di una logica comprensibile. Kafka nacque il 3 luglio 1883 a Praga, allora parte dell’Impero austro-ungarico, in una benestante famiglia ebraica di lingua tedesca. Crebbe in un contesto culturalmente complesso, sospeso tra identità tedesca, tradizione ebraica e fermenti sionisti. Studiò giurisprudenza e conseguì il dottorato in diritto, ma fin dalla giovinezza fu attratto da questioni metafisiche, religiose e filosofiche. Le sue letture spaziavano dalla mistica ebraica alle grandi correnti del pensiero europeo, alimentando una sensibilità straordinariamente ricettiva verso i temi dell’esistenza, della colpa e dell’incomprensibilità del reale. Per molti anni lavorò presso un istituto assicurativo contro gli infortuni sul lavoro. Quel mestiere, apparentemente lontano dalla letteratura, gli consentì di osservare da vicino i meccanismi della burocrazia moderna, che sarebbero poi diventati uno degli elementi più caratteristici delle sue opere. Dietro le scrivanie, le procedure e i regolamenti, Kafka intuì la nascita di un potere impersonale e opprimente, destinato a diventare uno dei simboli della modernità. La sua vita privata fu segnata da profonde inquietudini. Il rapporto con il padre, Hermann Kafka, rappresentò probabilmente la ferita psicologica più importante della sua esistenza. Nella celebre “Lettera al padre”, mai consegnata, descrisse una figura autoritaria e schiacciante, davanti alla quale si sentiva costantemente inadeguato. Molti studiosi ritengono che da questo conflitto derivino alcuni dei temi centrali della sua narrativa: il senso di colpa, il giudizio incombente, l’impotenza e la continua ricerca di una giustificazione impossibile da ottenere. Le sue relazioni sentimentali furono altrettanto tormentate. Amò profondamente donne come Felice Bauer, Milena Jesenská e Dora Diamant, ma visse ogni rapporto con una costante oscillazione tra desiderio di vicinanza e bisogno di isolamento. Nei suoi diari emerge un uomo che sogna una vita familiare stabile ma che, allo stesso tempo, teme il matrimonio come una possibile limitazione della propria libertà interiore e creativa. Anche il suo corpo sembrava ribellarsi continuamente. Soffriva di insonnia, ansia, disturbi digestivi e di una costante preoccupazione per la salute. Nel 1917 gli venne diagnosticata la tubercolosi, una malattia che avrebbe progressivamente compromesso la sua esistenza fino alla morte. La malattia pose fine anche al progetto di un viaggio in Palestina, un desiderio che coltivò a lungo ma che non riuscì mai a realizzare. Eppure ridurre Kafka all’immagine di un uomo depresso e sconfitto sarebbe un errore. La critica contemporanea ha progressivamente smontato il mito dello scrittore esclusivamente malinconico. Le testimonianze di amici e conoscenti raccontano infatti una persona intelligente, ironica, capace di grande umorismo. Durante le letture pubbliche dei propri racconti, Kafka stesso rideva spesso fino alle lacrime insieme agli ascoltatori. Accanto all’angoscia convivevano dunque lucidità, spirito critico e una sottile vena comica che attraversa molte delle sue opere. Paradossalmente, lo scoppio della Prima guerra mondiale coincise con il periodo più fecondo della sua produzione letteraria. In pochi anni scrisse alcuni dei testi destinati a cambiare la storia della narrativa moderna: “La metamorfosi”, “Il processo”, “La condanna”, “Il fuochista”, “Nella colonia penale” e la raccolta “Un medico di campagna”. In queste opere il confine tra realtà e incubo si dissolve. I protagonisti si trovano improvvisamente immersi in situazioni assurde che tuttavia vengono raccontate con una precisione quasi documentaria. È proprio questa fusione tra realismo e assurdo a costituire una delle innovazioni più straordinarie della sua scrittura. La sua opera più famosa rimane “La metamorfosi”, pubblicata nel 1915. La storia di Gregor Samsa, che una mattina si risveglia trasformato in un gigantesco insetto, è diventata una delle immagini più potenti della letteratura universale. L’aspetto più sorprendente del racconto non è tanto la trasformazione in sé, quanto il modo in cui essa viene accettata e gestita dai personaggi. L’evento impossibile viene trattato come una questione quasi pratica, mentre il vero dramma emerge nell’isolamento progressivo del protagonista e nella perdita del suo valore agli occhi della famiglia. La critica ha interpretato quest’opera come una riflessione sull’alienazione sociale, sulla malattia, sul conflitto familiare e sulla fragilità dell’identità umana. Molti studiosi considerano però “Il processo” il suo autentico capolavoro. Il protagonista, Josef K., viene arrestato senza conoscere l’accusa che gli viene rivolta e trascorre il resto della vicenda tentando inutilmente di comprendere il sistema che lo sta giudicando. L’angoscia nasce proprio dall’assenza di spiegazioni. Non esiste un colpevole identificabile, non esiste una colpa chiaramente definita, non esiste una via di uscita. Questa struttura narrativa riflette uno degli aspetti più caratteristici della visione kafkiana del mondo: la sensazione che l’essere umano sia immerso in una realtà le cui regole gli sfuggono completamente. Non sorprende che numerosi critici abbiano cercato di interpretare il suo apparente pessimismo. Alcuni vi hanno visto una forma di anticipazione dell’esistenzialismo, altri una ricerca religiosa segnata dall’assenza di Dio, altri ancora una profezia delle società burocratiche e totalitarie del Novecento. Le letture psicoanalitiche hanno invece posto l’accento sul conflitto con il padre, sul senso di colpa e sulle sue difficoltà relazionali. Nessuna di queste interpretazioni, tuttavia, riesce da sola a esaurire la complessità della sua opera. L’aspetto forse più affascinante di Kafka è proprio la sua capacità di trasformare il disagio personale in una forma di conoscenza universale. I suoi personaggi spesso non possiedono un’identità definita; a volte sono indicati soltanto con un’iniziale, frequentemente la lettera “K”. Essi vagano in mondi dove le cause delle sofferenze rimangono oscure e i persecutori non mostrano mai il proprio volto. In questa condizione di incertezza permanente molti lettori hanno riconosciuto qualcosa di profondamente umano e contemporaneo. Quando comprese che la fine era vicina, Kafka affidò al suo amico e consigliere letterario Max Brod una richiesta precisa: distruggere tutti i suoi manoscritti inediti. Fortunatamente per la letteratura mondiale, Brod decise di disobbedire. Grazie a quella scelta sono giunti fino a noi romanzi, racconti, diari e lettere che hanno influenzato generazioni di scrittori, filosofi e artisti. Una parte dei manoscritti rimase invece nelle mani della sua compagna Dora Diamant. Nel 1933 quei documenti furono confiscati dalla Gestapo e da allora il loro destino rimane avvolto nel mistero. Ancora oggi studiosi e ricercatori sperano che un giorno possano riemergere, aggiungendo nuovi tasselli alla comprensione di uno degli autori più enigmatici della storia. A più di un secolo dalla sua morte, Franz Kafka continua a parlarci perché seppe cogliere una verità che trascende il suo tempo: la fragilità dell’individuo di fronte a forze che non comprende pienamente. Non fu soltanto uno scrittore pessimista, né semplicemente un uomo tormentato. Fu un osservatore straordinariamente lucido della condizione umana, capace di trasformare le proprie paure in opere che ancora oggi interrogano, inquietano e affascinano milioni di lettori in tutto il mondo.
“L’erba più verde – The greener gras”, edita da Terra d’ulivi edizioni, è un’antologia bilingue in italiano e in inglese che riunisce, attraverso un percorso di oltre quindici anni, diversi testi poetici di Cinzia Demi, rinomata poetessa, scrittrice e traduttrice di origine toscana e bolognese di adozione. La traduzione dei testi in inglese è stata curata da Graziella Sidoli. L’immagine di copertina dal titolo “Nonna Filomena e Giuseppe” è un’opera di Maurizio Caruso che rappresenta la figura di una nonna che abbraccia il nipotino, immagine che evoca ricordi e legami che talvolta, si ha la fortuna di vivere e di rievocare tra i ricordi più cari. Il tema del ricordo e della continuità spirituale è il primo, sotteso all’intera opera. È ben rappresentato dall’esergo iniziale tratto da Histrion di Ezra Pound che introduce la prima lirica della raccolta e che appartiene a “Il tratto che ci unisce”. Esiste una continuità che non si spezza, un tratto di collegamento che attraversa il tempo e lo spazio e che riunisce le anime affini. In alcune liriche emergono pensieri e osservazioni condivise (il beneficio della veglia, delle notti insonni affinché la mente da sola possa “cercare le risposte”), il linguaggio oracolare, l’importanza delle stelle che guidano il cammino “proprio adesso / che camminare al buio / è più semplice che mai”, proprio perché mai come ora è stato facile perdere la rotta, la giusta direzione. Emerge la necessità della scrittura, l’urgenza del dire che si presenta come ad un appello elementare in modo “immutato ostinato”. Compare anche l’invito rivolto ai figli a cercare nei propri ricordi il legame da annodare tra i capelli, da proteggere per sentirsi più forti e ancorati alla propria madre e, per estensione, alla propria famiglia e alla propria terra anche se ci si dovesse trovare lontani. Diversi testi rappresentano scene di vita domestica, la quotidianità serena, intima e familiare di quando si prepara una torta al cioccolato, mentre si osserva la statuina di Benino, pastore dormiente, simbolo dell’innocenza della fanciullezza, mentre si apparecchia per la cena e ci si racconta. Quest’idea di apertura al mondo, di “prossimità” agli altri attraversa tutta la raccolta di Demi: vivere con consapevolezza permette di osservare il reale, la natura circostante, di coglierne l’essenza materica con sguardo onnicomprensivo e di tradurli in immagini e in parole che gli conferiscono forma e significato. In molti testi la natura e i suoi elementi, un fiore, le api, le rondini, una tortora, un merlo sono osservati attentamente e definiti nelle loro manifestazioni fisiche e biologiche. L’orchidea sul tavolo della cucina è “trafitta da quell’ultimo raggio / di luce tradito dalle pieghe arancio /della tenda se avesse una sua voce / mi direbbe di questo tempo”, “il gelsomino sembra rinverdito come alzato nel fusto”; gli uccelli che volteggiano nel cielo, garriscono e fischiano, invece, scandiscono momenti significativi ed evocano ricordi o situazioni da rivivere. Alcune atmosfere e descrizioni di interni ricordano testi celebri di taglio crepuscolare. È fortemente presente anche la tensione metafisica in versi come “morderò anche il pane / berrò forse del vino /eucaristia dei miei sensi” o quando si afferma che “la tunica non si gioca ai dadi” o ci si immedesima in Maria di Magdala e ancora in alcune rievocazioni della tradizione cristiana (la pietra del sudario, la croce di spine) o quando si ricordano “le guerre sull’altare di pietra”. Compare anche frequentemente la tensione dialogica con un ipotetico interlocutore, molto frequente il tu di montaliana memoria come per attribuire concretezza all’altro da sé. Il ricorso a temi autobiografici, gli interrogativi esistenziali, l’impressionismo lirico, l’intonazione colloquiale, la nostalgia, ricordano Caproni, uno dei maestri di Demi: in versi come “i miei occhi cinerini / gli insulsi miei orecchini” è impossibile non pensare al poeta livornese. Sembrerebbe una poesia del quotidiano, quasi cantabile, caratterizzata da un’apparente leggerezza espressiva che però non deve trarre in inganno perché è il risultato di un approfondimento rigoroso, di una grande padronanza degli strumenti metrici e linguistici. Pur essendo attuale, la scrittura di Demi, infatti, utilizza gli strumenti retorici della tradizione, allitterazioni, metafore, anafore, ripetizioni, personificazioni, rime baciate, interne, rime imperfette. La scrittura quasi filosofica e riflessiva, descrive e racconta oggetti, emozioni, situazioni concrete, muove infatti da un evento qualsiasi, all’apparenza trascurabile per poi giungere, attraverso accelerazioni improvvise di immagini o di domande, a vere riflessioni sul senso dell’esistenza. Una poesia da cui emerge in molti luoghi un forte senso di umanità, di compartecipazione, di accettazione affettuosa della vita in tutte le sue manifestazioni.
Deborah Mega
da: Il tratto che ci unisce
diventerà un appuntamento
tra le tue pagine preferite
il conoscersi
il voler sapere delle nostre vite
vedrai recitare una parte
che ti compete che ti si addice
scivolerò piano
nel tragitto breve
tra l’occhio e la mente
dapprima ti sembrerà niente
poi parola per parola
ti approprierai di em
e scaverai fino a trovare il seme
il tratto che ci unisce
it will be an appointment
among your favorite pages
when we meet
to learn about our lives
you’ll see role played out
that suits and fits you well
I shall slide down slowly
on the brief patch
between eye and mind
at first it’ll mean nothing to you
then one word at a time
you will over take me
and search until you find the seed
the core that binds us
*
quante notti ti ho descritto
per arrivare a questa
a questa di bicchieri non lavati
e briciole
raccolte con la mano
solita panca solita cucina
-dobbiamo fare mattina –
hai detto
poi con gli occhi
hai cercato qualcosa
qualcosa di lontano
mi hai preso la mano
era estate all’improvviso
Firenze fuggiva quella notte
come un campo seminato di fresco
perché, te lo sei chiesto? –
baci e velluto sulla pelle
amore non giurato
baccanti, dei prodighi e pittori
bravi quegli artisti di strada
che orchestra ci portava il vento
un solo strumento
variabili nessuna
si forse c’era anche lei
la luna
e i passo veloce
di quegli anni
sul lung’Arno
una chiatta c’accompagnava
brivido di fuoco sulla pelle
la tua giacca
mi copriva le spalle
so many nights I’ve described to you
to get to this one
with unwashed glasses
and breadcrumbs
collected with my hands
same bench same kitchen
-we have to make it to the morning –
you said
then with your eyes
you looked for something
very far away
you took my hand
and it was suddenly summer
Florence was fleeing that night
like a field freshly sown
-why, did you ask yourself why? –
kisses and velvet on our skin
love unsworn
baccanals, prodigal gods and painters
really good street artists
symphonies brought by the wind
a single instrument
no variables
yes maybe it was also
the moon
ad the swift pace
of those years
along the river Arno
a barge gliding by
quivering fire on our skin
your shawl
sheltering myhoulders
*
da: Incontri e Incantamenti
Diventa mio padre, portami
per la mano
dov’è diretto sicuro
il tuo passo d’Irlanda.
Giorgio Caproni, Il muro della terra
* * c’è un’erba più verde
bagnata come pianto
in questa primavera
sembra il canto
dei tuoi giovani anni
figlio dei vent’anni
figlio dei giorni bui
piovosi
e dei cieli immensi
** subito sereni
luminosi da non guardare
figlio che non inganni
figlio degli affanni
e del tempo che ride
beffardo e per incantamento
* * nell’azzardo
ti porta altri orizzonti
figlio dei tramonti
figlio degli incontri
figlio tra la gente
come pietre di sorgente
* * acqua smarrita
ma donata ritrovata
figlio della vita
anch’io mi sono vestita
di verde
ma più chiaro
* * come il giorno
che Maria ti sorrise
che ti mise nelle mie mani
figlio del domani
che ancora stringo
in un abbraccio
* * che non so lasciare
non mi rimproverare
figlio che devi andare
Become my father, take me
by the hand
where your Irish steps
lead with certainty
Giorgio Caproni, The Wall of the Earth
there is a greener grass
wet as tears
** this spring
it seems the song
of younger years
son of twenties
** son of the dark days
rain filled
and the immense skies
** suddenly serene
too bright to bear
son never deceitful
son of worry
and of time that laughs
mocking yet enchanting
in its hazard
leading you to new horizons
son of sunsets
son of encounters
son among the people
like spring water stone
with lost water
yet offered found again
son of life
I too wore green
but lighter
like the day
when Mary smiled at you
and placed you in my hands
son of tomorrows
still held close
I cannot let you go
do not blame me
son who must go
*
dal poemetto: Ero Maddalena
Non sapremo noi
che faccia hai avuto
mai
né quella che
voltandoti
potresti avere
ed hai.
Giovanni Testori, dedicato alla Maddalena del Masaccio
manca ancora molto all’alba
e vorrei che la notte non finisse
vado in controtendenza adesso
è più forte la voglia di ombre
la luce mi acceca
nella notte ritrovo il cuore
del mondo
il cerchio di fuoco acceso
dentro cui buttarsi
per sparire nel rosso
e rinascere
come terra da amare
from the poem: I was Magdalene
We will never know
not us
which face was yours
nor which
now as you turn
it still could be
and is
Giovanni Testori, dedicated to Masaccio’s Magdalene
still hours until dawn
and I’d have no end to night
I’m clawing forward now
more covetous of shadows
blind in the light
in the night, I return
to the heart of the world
that glowing ring of flames
where I would dive
and vanish in the red
to be reborn
as cherished earth.
*
da: Il solstizio dei sentieri
la tua bellezza atroce
di dea accovacciata sulla
crisalide schiusa abbracciata
al gelo della morte geme
senza appello preme
sull’erba che tutto ricopre
anche le scarpe lontane
dal tuo corpo alzati
grida il tuo sangue alzati
sbraita il furore cieco
chi ti strinse i seni e i
fianchi nell’alba screziata
della casa matrigna
con il latte sul fuoco e
il pane da poco spezzato
alzati urla il coro degli
alberi il brusio degli insetti
il canto degli uccelli
alzati per questo gioco
da nulla non serve cadere
unisciti all’ombra che sale
si mischia al drappo e al
rosario balena sul filo
dell’acqua come giorno che
accade nei sentieri di mirto
tu sorda ai richiami
condanni la tua sostanza
gli occhi di polvere un
tempo di scherno hanno
scelto l’inferno la mattanza
your fierce beauty
a goddess folded over
the chrysalis just opened
held in the frost of death moaning
without answer pressing
into the grass that covers it all
even your shoes lying far
from your body rise shout
your blood rise the blind fury
crying through you
who squeezed your breasts and
hips in the mottled dawn
of the stepmother’s house
with milk on the stove and
bread freshly broken
rise calls the chorus of trees
the whisper of insects
the bright throats of birds
rise for this small game
where falling has no meaning
join the rising shadow
mingling with the cloth
and the rosary flaring along
the thread of water like a day
breaking in myrtle paths
you who hear no calling
condemn your own substance
eyes full of dust a season
of scorn choosing hell
and the slaughter
Cinzia Demi, “L’erba più verde – The greener gras”, Terra d’ulivi edizioni, 2026.
collana di poesia icaro, diretta da Gaetano Giuseppe Magro prefazione di Alessandro Pertosa
La ferita della luce
di Maria Allo
“muove all’indietro il fiore
mira il bianco iniziale
chiede di non essere nato “.
Franca Maria Catri
Daìta Martinez, audace e innovativa poeta, consapevole della propria funzione e delle sue capacità, si distingue per la tenacia con cui unisce rigore e generosità. Il tutto è arricchito da un innato slancio immaginativo e da una profonda visione ispiratrice. Anche in sant’anna, edito da ilglomerulodisale, la sua scrittura si apre come una fessura nell’opacità di un cielo carico di presagi, rivelando un’intensità inaspettata, capace di suggerire trame nascoste, sospese tra l’immanente e il sacro. I versi della poeta emergono come frammenti scolpiti dal passaggio del tempo, sussurri capaci di restituire lo stupore travolgente del primo sguardo sul mondo. È una poesia che affronta il vuoto e la paura, ma che mai si arrende all’inconsistenza del silenzio. Il testo si muove con una danza eterea su un filo sottile: invisibile ma resistente, accompagna il lettore dal fremito delicato dell’alba narrativa fino al crepuscolo velato della chiusura. È proprio in questa interruzione perfetta che emerge un’assenza dal peso tangibile, capace di radicarsi nello spirito come una presenza sconosciuta e magnetica. Un vuoto che non tace ma pulsa di desiderio: “sorgimi laddove sola immergo / il grembo candido del distacco” (p. 23). È il richiamo di ciò che è smarrito, l’eco di una divinità immobile che governa mondi interi dagli abissi del suo silenzio. Eppure, al cuore di questa quiete apparente risiede la sorgente primigenia della creazione: un grembo invisibile dove la parola germoglia e la preghiera – leggera come il respiro di un mattino – si trasforma in corpo vivo della poesia: “rimani a me silenzio che in petto / apri il verbo di magnolia adesso /che scende l’origine alla tua sera” (p. 30). La voce poetica si sviluppa tramite un intreccio di scelte lessicali e metriche, dove ritmi, rime, anafore e allitterazioni disegnano atmosfere intrise di simbolismi sacri. Si diffonde nell’aria, seguendo le tracce dell’essenza più intima dell’anima, trovando riflessi nei dettagli della natura, che sembrano rivelarsi come frammenti di un’eternità fuori dal tempo. La magnolia, sospesa tra cielo e terra con la sua purezza candida, diviene simbolo del legame tra universo e cuore, diffondendo un profumo lieve e divino. Attraverso queste immagini vibranti, i versi invitano a seguire la luce interiore con passo delicato, intrecciando dialoghi silenziosi tra riflessi interiori e universali. In questo spazio privo di confini certi, la poesia di sant’anna si perde nell’immensità dell’indicibile per divenire varco ed esplorazione. Ogni parola è fuga ma anche ritorno, uno scarto fragile in cui dimora una verità destinata a risiedere nel nucleo nascosto dell’anima. Nella raccolta di Martinez, nulla è svelato interamente; invece, tutto pulsa tra le alternanze di silenzio eterno e caos generativo dell’esistenza. Leggerla è un atto di coraggio: implica abbandonare ogni certezza rassicurante per accogliere il flusso vitale e mutevole dell’insondabile. Nel paesaggio incerto della poesia contemporanea, Daìta Martinez si staglia con forza come lama affilata che fende l’oscurità senza timore. La sua parola è viva e ribelle, indomabile, capace di urlare attraverso le rovine della sofferenza per scavare nel buio più profondo. La poeta rifiuta protezioni o mediazioni nella sua ricerca: con mani nude e sporche manipola la ferita del dolore per squarciarne il sigillo, rivelando sotto la crosta la vibrazione ardente della vita nascente:
“il taglio si è smarrito”
“sono sette anni sono solo sette noci i denti/ che nascondo sotto al cuscino per l’illusione/ di un dono per un furtivo abbraccio alle spalle/ che sappia per un solo attimo farmi fiatare la/gondola del cuore ha poche onde il mio cuore/ e nessun pontile per l’attracco” (pp.69-70). Un taglio che non smette di vagare, una ferita solitaria persa nel tempo e nello spazio, come un ciclo interrotto fatto di promesse sussurrate tra passato e presente. Sette anni e sette noci: un ritmo antico e rituale che si spezza, lasciando solo l’eco di un desiderio irrisolto. I denti sotto il cuscino, reliquie di un’infanzia sbiadita, implorano un ritorno impossibile, un affetto dimenticato. L’abbraccio che giunge da dietro è appena un lampo di calore, già dissolto nell’inevitabile assenza. E il cuore? Fragile come una gondola alla deriva, incapace di sopportare le onde del vivere o di trovare riparo presso un molo. Questo universo chiuso in poche immagini risuona di silenzi densi e buchi irraggiungibili, in cui il marinaio-anima naviga all’infinito, prigioniero di un mare che non dona rive ma solo un eterno galleggiamento verso il nulla. La scrittura è un turbinio di carne e cenere, un grido che trasforma sofferenza in una luce cruda, incessante e vivida. Il linguaggio di Daita si dispiega come un fiume in piena, un torrente di versi che avvolge e seduce con il suo moto incessante. Nelle prime battute, le sue acque si intrecciano in vortici intricati, seguendo un tracciato invisibile che lega pensieri e immagini in una danza fluida e armoniosa. Ogni pausa è il respiro del fiume, ogni accento il suo salto tra rocce e correnti, componendo un cammino che conduce il lettore entro paesaggi interiori in costante mutamento, dove le parole risuonano come echi di racconti eternamente cangianti. Nei versi di Franca Maria Catri che accompagnano l’incipit, un fiore sfida il tempo piegandosi all’indietro, alla ricerca dell’innocenza di quel “bianco iniziale”, quel grembo originario dove tutto giaceva ancora indiviso. Allo stesso modo, le poesie di Daita Martinez sembrano risuonare di quel canto primigenio, strettamente intrecciato con i fili segreti della natura. È un invito a immergersi nelle radici nascoste, ad accogliere i silenzi ancestrali dai quali scaturisce il significato più profondo dell’essere. In questo eterno ciclo vitale, ogni cosa si riflette come in un delicato specchio sospeso tra desiderio e dissolvenza, tra la pienezza dell’esistenza e l’assenza ultima che ci accoglie. “Ha poche onde il mio cuore, e nessun pontile per l’attracco”.
Maria Allo
*
da: sant’anna, ilglomerulodisale 2025
non è ancora sera sul costato della casa
mentre altro il tempo che al sonno sfiora
nudo il viso del cigno o della vita l’aurora
e nessuna luce che di luce sia poi attesa
la carezza di Dio a nido scesa sulla ferita
della vita caduta di vuoto nell’era bianca
come bianca foglia perduta alla speranza
*
nel silenzio il glicine ha rotto
il vento la ferita del tramonto
*
ha il nudo del sole il silenzio
cadente sul dorso della casa
dimenticata sotto l’albero dei
merli in fiore che lieve è l’aria
della sera mentre accorgi una
piccola sirena ferita di rugiada
*
tutto trema dentro la prima preghiera
orlata tra le costole della casa violata
un istante dopo tra le gambe del lago
che d’imperfetto al Suo silenzio ama
*
proteggi la sua bocca angelo della sera alla prima ora in fiore sul silenzio di Dio
Daìta Martinez, palermitana, ha pubblicato: (dietro luna), Lietocolle 2011, la bottega di via alloro, Lietocolle 2013, nutrica, Lietocolle 2019. Vincitrice – sezione dialetto – del 7^ Concorso Nazionale di Poesia Città di Chiaramonte Gulfi, è stata finalista, per l’inedito in dialetto, della 44^ edizione del Premio Internazionale di Poesia Città di Marineo. Inserita nell’Almanacco Secolo Donna 2018, Macabor, nel 2019 ha pubblicato la finestra dei mirtilli, suite poetica scritta con il poeta Fernando Lena, per Salarchi Immagini; il rumore del latte, per Spazio Cultura Edizioni; a varca di zagara per Macabor. È presente in Anni di Poesia di Elio Grasso (puntoacapo 2020). Finalista – sezione raccolta inedita – della 34^ edizione del Premio Lorenzo Montano, nel 2021 ha pubblicato: Liturgia dell’acqua per Anterem, Le madri, haiku con acqueforti di Vincenzo Piazza, per le Edizioni dell’Angelo; nel 2023 Miros de mure – Odore di More, con traduzione in romeno di Eliza Macadan, per Cosmopoli, e nell’ora dell’aurora per la collana portosepolto di peQuod. Ha ricevuto il Premio Francesco Carbone Experimenta 2023 per la poesia. Ha pubblicato, nel 2024, con i poeti Franca Alaimo, Andrea Castrovinci Zenna e Pietro Romano, Il pettirosso rosso, haiku, per Ladolfi e, nel 2025, con Franca Alaimo, le piccole per Spazio Cultura. È tradotta in francese, spagnolo, inglese e tedesco. Suoi testi sono in Contemporary Sicilian Poetry: A Multilingual Anthology, Italica Press. Per ilglomerulodisale collabora con lacollana “La rosa del guardare”, diretta da Franca Alaimo, e dirige la collana “la brocca rossa” con Pietro Romano.
Epistole sarde, è un ordito di versi che avvolge il lettore come una trama di vento antico, intrecciando parole affilate e sussurrate. Ofelia Prodan e Daniel D. Marin, un ponte vivo tra Romania e Italia, tessono un dialogo poetico che non si limita alla superficie: è il respiro di terre lontane, il battito remoto della memoria che si ostina a pulsare anche quando il cuore vorrebbe dimenticare. Ogni poesia è una lettera inviata dalla distanza, un messaggio che sfida il silenzio del tempo per ricordarci che i sentimenti, a volte, si trasformano in ombre che nemmeno la luce più forte può dissolvere. Ci troviamo di fronte a un’opera che si svela come un mosaico incantato, una fiaba in versi che danza su più prospettive, intrecciando poesia e narrazione con la delicatezza di mani esperte, un gioco raffinato che alterna voci e si specchia in titoli eloquenti, custoditi come chiavi per accedere a una cornice metaletteraria elaborata e immersiva. Questa raccolta, con il suo piglio apparentemente fiabesco, non si abbandona alla leggerezza scontata del fantastico, ma percorre sentieri più complessi e profondi. C’è ironia surreale, c’è la vibrazione di una tradizione letteraria che l’autore decostruisce e ricompone, dando vita a un tessuto di poesia vivace e stratificata. Il testo si fa spazio di esplorazione, una terra sconosciuta dove temi universali si intrecciano in forme inaspettate. Il viaggio, archetipico motore narrativo delle fiabe, diventa orizzonte che si espande: ora pellegrinaggio dell’anima, ora naufragio esistenziale in una Sardegna misteriosa, sospesa tra mito e realtà. Qui emerge l’eco di eroi solitari come un Robinson Crusoe contemporaneo o di meravigliose esploratrici senza tempo, forse una moderna Alice smarrita in un Wonderland reinventato. Laura D’Angelo lo coglie perfettamente nella sua prefazione: l’autore non propone un semplice racconto, ma crea un microcosmo lirico dove il lettore non è spettatore passivo bensì viandante curioso, chiamato a attraversare quelle terre inesplorate con stupore e inquietudine. L’opera vive nel dualismo: fiaba e poesia si incontrano e si trasformano reciprocamente; realtà e immaginazione si fondono in un gioco di specchi e rimandi. Il linguaggio dell’autore si muove con grazia tra levità e intensità: figure sfumate, immagini evocative e riferimenti intrecciati danno vita a una narrazione che seduce senza mai svelarsi completamente. C’è un’incantata dissonanza che avvolge ogni verso, come il fruscio di foglie che danza ai margini del silenzio. È questo equilibrio sottile tra eleganza e inquietudine a renderlo unico: un’opera che non si limita a essere letta, ma richiama a essere vissuta, scoperta, attraversata. Ogni componimento è un varco, ogni pagina è un paesaggio che invita a perdersi per ritrovarsi. Epistole sarde brilla come un frammento di luce rubato alla fucina di Efesto, dove le parole di Daniel D. Marin e Ofelia Prodan forgiano lame sottili, nitide come verità taglienti. La traduzione sapiente di Irina Turcanu e Paola Sini non si limita al ruolo di traghettatrice, ma si fa Orfeo, attraversando con maestria il patrimonio linguistico e guidando con delicatezza ombre, sfumature e preziose iridescenze nascoste. Chi si avvicina a questa raccolta entra in una foresta semantica intrisa di simboli: ogni foglia, un vocabolo scintillante; ogni verso, una liana che avvolge e trascina gli occhi in territori sconosciuti. Non si cammina su sentieri definiti, ma su arabeschi del pensiero, in un labirinto di parole dove non c’è Minotauro, solo il riflesso della propria idea vacillante. Il significato non si lascia afferrare con facilità: è un fantasma da inseguire, da sentire sulla pelle come il soffio fugace di un profumo che svanisce prima di ancorarsi ai sensi. Qui la poesia è un’alchimia che fonde la brutalità primordiale con l’eleganza di un cesello d’argento. Marin e Prodan scrivono sinfonie spezzate, frammenti scheggiati che ammaliano con la loro ruvida bellezza. Non c’è terra ferma sotto i loro piedi: ciò che resta è una danza sull’orlo dell’abisso, dove il nulla fiorisce e spalanca possibilità sconosciute alla mente. Leggere Epistole sarde è come ricevere chiavi segrete in mano, ciascuna capace di aprire un cofanetto ermetico. A uno sguardo distratto, potrebbe sembrare opaco, irreversibile nel suo silenzio eterno. Ma basta un gesto più attento—come una carezza sul bordo di un vaso greco—per dischiudere universi pulsanti, dove paradossi e visioni si rincorrono, simili a correnti elettriche imprigionate sotto lastre di ghiaccio. Prodan e Marin esplorano attraverso la poesia le contraddizioni e i drammi che attraversano il nostro tempo, scegliendo un registro drammatico sapientemente intrecciato a frammenti di realtà. Da queste tessiture emergono, con vivida intensità, l’isolamento e la solitudine profonda che caratterizzano l’uomo contemporaneo, sempre più smarrito nella difficoltà di autodeterminarsi in una realtà sfuggente, indefinibile, mutevole come un flusso continuo che inghiotte identità e aspirazioni. I loro sguardi penetrano un mondo in disfacimento, un mondo che, pur nella sua deriva, sa ancora suscitare un sorriso intriso di nostalgia o una commozione silente. È un mondo che si lascia amare e interrogare, ma che gli autori osservano con l’urgenza di spezzare barriere: quelle tra il reale e il fittizio, tra l’individuale emarginazione identitaria e la disumanizzazione collettiva. In definitiva, non è una poesia che consola o accarezza con delicatezza. È una poesia che scolpisce nella carne viva: graffia la sensibilità e la cura al contempo. Il dono maggiore di questa raccolta sta nel suo invito pungente a sfidare i confini della comprensione. Non accontentarti delle superfici lisce, non arretrare davanti al caos. Attraverso il disordine rivelatore, nella vertigine potresti scoprire non una caduta ma l’inizio del tuo volo più alto.
Maria Allo
Ofelia Prodan, attualmente una delle poetesse romene più apprezzate, esordisce con L’elefante nel mio letto (2007; Premio per il Debutto dell’Associazione degli Scrittori di Bucarest, 2008) a cui hanno fatto seguito altre numerose accolte poetiche, tra cui due edite in Italia, Elegie allucinogene (2019; Premio speciale del presidente della giuria nell’ambito del Premio Bologna in Lettere 2021) e Periodicamente ricicliamo cliché (2023; Premio speciale Virginia Woolf per la poesia edita,nell’ambito del Premio Nabokov 2023; Finalistaal Premio Lorenzo Montano 2024).
Daniel D. Marin, poeta e traduttore, è autore di cinque raccolte poetiche edite in Romania e Italia, tra cui L’ho preso in disparte e gli ho detto (2009;Premio Marin Mincu, Bucarest, 2010) e I corpi che non ci calzano mai a pennello (2022; Finalista con menzione d’onore al Premio Sygla, città di Chiaramonte Gulfi , 2024). Curatore della prima antologia retrospettiva della Generazione 2000 della letteratura romena (2010), e di BorderLine Dieci autrici per un’antologia della poesia di oggi(edizione italo-romena, 2021).
La rabbia, in adolescenza, non è un errore da correggere ma un linguaggio da imparare a leggere. La ricerca pedagogica contemporanea, dall’educazione emotiva alla psicologia dello sviluppo, insiste su un punto chiave: le emozioni intense, se non trovano canali espressivi, tendono a trasformarsi in comportamento disfunzionale o in chiusura. Al contrario, quando vengono riconosciute e nominate, diventano strumenti di crescita. In questo quadro si inserisce con forza il lavoro di Bruno Tognolini, in particolare il libro Rime di rabbia, che rappresenta un esempio concreto di come la scrittura possa trasformare la rabbia in parola, ritmo, pensiero. Le sue filastrocche non “calmano” la rabbia nel senso di spegnerla: la accolgono, le danno forma, le permettono di esistere senza distruggere. Dal punto di vista pedagogico, questo approccio si collega alle teorie dell’educazione socio-emotiva, che vedono nella verbalizzazione delle emozioni un passaggio fondamentale per lo sviluppo dell’autoregolazione. Scrivere, soprattutto in forma poetica o ritmica, consente ai ragazzi di: dare un nome all’emozione, passando dal caos interno a una prima forma di consapevolezza; creare distanza, perché ciò che è scritto può essere osservato, riletto, trasformato; trasformare l’impulso in linguaggio, evitando che si traduca solo in azione (urla, chiusura, aggressività); sentirsi legittimati, perché la rabbia non viene negata ma riconosciuta come esperienza umana. Le ricerche in ambito educativo mostrano che i ragazzi che trovano spazi espressivi nell’ambito della scrittura, che può essere scrivere un diario, poesie, sviluppano una maggiore capacità di gestione dei conflitti e una migliore comprensione di sé. Questo è particolarmente importante in adolescenza, fase in cui il bisogno di essere visti e ascoltati è spesso frustrato da adulti che minimizzano o interpretano la rabbia solo come opposizione. In Rime di rabbia, la forza sta proprio nel rovesciare questa prospettiva: la rabbia diventa materiale creativo. Non è più solo un’esplosione, ma una costruzione. Le parole fanno da argine, ma anche da ponte: permettono di passare da “non mi capiscono” a “provo a dire cosa sento”. Scrivere, quindi, non è un esercizio estetico, ma un atto educativo profondo. È un modo per insegnare che si può essere arrabbiati senza perdersi, che si può dare forma al disordine interno, che esistere, anche nella rabbia, è un diritto che merita voce. In una scuola o in un contesto familiare, proporre la scrittura come spazio di espressione significa offrire ai ragazzi uno strumento concreto per abitare le proprie emozioni. Non per eliminarle, ma per trasformarle. Perché una rabbia detta, scritta, condivisa, smette di essere solo un peso: diventa materia viva, capace di cambiare chi la prova e chi la ascolta. A partire da questa prospettiva educativa, la scrittura diventa anche un gesto personale, un attraversamento. Non si tratta solo di comprendere la rabbia, ma di darle un corpo visibile, una forma che possa essere guardata senza paura. È proprio in questo spazio che si inserisce il calligramma: una parola che non resta lineare, ma si muove, occupa lo spazio, diventa immagine oltre che voce. Ispirata alla lettura di Rime di rabbia di Bruno Tognolini, ho sentito la necessità di trasformare la riflessione in un atto creativo. Il calligramma nasce così: come tentativo di dare forma alla rabbia degli adolescenti che spesso resta inascoltata, compressa, etichettata.
e s i s t e r e │ (dove storcono il naso) non ci provare
parole a perdi-fiato-ros-po singhiozzo che salta in bocca
in mezzo ai rovi dei nostri ca si ni bianche spine sui cuscini delle notti lunghe nuvole di progetti (senza cielo)
perché non notati non ascoltati non capiti (non non)
brufoli che suonano arpe storte facce che cambiano stagione nessuno resta / resta?
difficili ci chiamano etichette addosso addosso giacche strette strette
sbat tia mo la por ta
la voce rimbalza rim bal za torna indietro vuo ta
tagliamo il cordone ombe li ca le con forbici di giorni (chi li ha visti crescere?)
genitori vogliono scarpe le nostre scarpe camminano loro sopra i sassi
noi (non vogliamo vincere) non vogliamo spiegare
vo glia mo
es i ste re
la rabbia si arrampica arram pi ca muri della stanza
Carmine Lubrano, poeta, operatore culturale e poliartista, si presenta ancora attivo e militante, uscendo a febbraio 2025 con la raccolta poetica Come Carmelo Bene Sono apparso alla Madonna di Roca (edito con il marchio Terra del Fuoco), una nuova produzione estremamente intensa e forse anche inaspettata (dopo il suo personale “Basta”, grido di protesta alla contemporanea situazione panoramica nazionale di ‘non poesia’, presente nel precedente volume CarmineCanta). Leggendo questo nuovo libro appare evidente come l’impulso a dire, a cantare ancora è forte, è esigenza impellente dell’autore, è ossigeno di cui non può fare a meno e si cercherà qui in queste poche righe di mettere l’accento sul carattere proprio delle poesie di questo Lubrano, che è un Lubrano pure estremamente riconoscibile nel suo stile, ma per la prima volta al lettore vengono rivelati aspetti che forse in precedenza erano prevalentemente latenti nella sua produzione ed anche il suo stile, maturato in tanti anni di lavoro e introspezione, risulta qui ulteriormente evoluto e mutato in qualche sua essenza. Nella recensione che Gualberto Alvino aveva redatto per CarmineCanta si legge, giustamente, “In un’epoca di rinunzia alla riflessione e d’orrore della profondità, leggere – e ascoltare – Lubrano è un dovere.” Ed è realmente un dovere, oltre che un piacere, e specialmente per chi comprende il potere trasformativo del fare arte e poesia e perché non si può sapere che effetto abbia su un altro essere umano la parola di Lubrano, ma vale la pena tentare e vedere cosa accade, perché l’autore si è già dimostrato capace di aprire varchi nelle persone e far nascere qualcosa di nuovo, emozionare e smuovere gli animi, che non restano mai immutati dopo un’esperienza di immersione nella sua poesia. E se la lettura è un invito banale, ancora più interfacciandosi con un autore così viscerale, il mio invito ai lettori incuriositi è quello di abbandonarsi, di viaggiare in un flusso di trance allucinogena e lasciarsi trasportare dalla sua poesia e dentro la poesia, attraverso il canto, l’ascolto, la danza, il vaneggiamento (secondo quanto consiglia al riguardo Carmelo Bene “la poesia va vaneggiata”, o come troviamo ancora in questo libro in Lubrano “il verbo avanza a passo di danza in questa stanza”). L’intero libro si richiama vistosamente, e già a cominciare con la scelta del titolo, a Carmelo Bene, come a voler entrare in un filo storico ben preciso e con un fine chiaro, poiché è palpabile tra questi versi la presenza dell’esperienza autobiografica del poeta. I primi versi di apertura presentano quasi una sintesi di tutte le poesie qui raccolte e raffigurano un quadro condensato del sentire che dall’intero libro sgorga: l’autore è in queste pagine totalmente presente in prima persona ed espone e mette a nudo la sua ferita di dolore, sublima tale sofferenza, non annullandola nei versi, anzi donandole un nuovo valore (“c’è una luna piena questa sera e così oscena/ nella sua gravida pienezza nuda/ forse l’estate è già finita e sui muri/ schiaffeggiati dal vento del nord/ i manifesti scoloriti mordicchiati dal sole/ sofferenti ci dicono della/ bellezza che diventa pianto”). Qui realmente il poeta “sfugge dal codice”, sfugge dal suo stesso codice implicito, dalla sua stessa guida interiore e si modifica apparendo nuovo a sé stesso, si apre al mondo, si rivela nella sua piaga più profonda e ancora non rimarginata e che mai si rimarginerà ma che rimane “bellezza che diventa pianto”. Lubrano non è di facile lettura, semplice o banale, anzi riesce sempre a scavare grotte con le sue parole, ad abbattere muri, sfondare confini (“salta il recinto il poeta e forgia/ aspira a forgiare una parola”), riesce a liberare follie che nel comune vivere quotidiano non si concepirebbero; adopera la parola con maestria ed esperienza, imprime nel ricevente la poesia una sensazione che poi è difficile scrollarsi di dosso, che rimane sotto la pelle, che trasforma e trasmette un di più, un oltre, di cui poi non si riesce a fare a meno. Il poeta è mago, è abile alchimista che stappa la bottiglia del genio della lampada nascosto al proprio interno e all’interno del lettore predisposto, e stappata questa lampada ne esce qualcosa che l’ascoltatore non sapeva di avere dentro, che viene inevitabilmente liberato ed è destinato ad andare in giro nel mondo, nelle case, nelle piazze, a portare un po’ di follia, un po’ di quell’arte sempre con sé. Lubrano entra nelle persone con le sue poesie e senza mai usare convenzioni, anzi combattendole, senza risultare mai banale, senza cliché (a meno che i cliché non siano voluti per raggiungere uno scopo altro). In questo libro con una presenza così forte dell’uomo-poeta, sono versi i suoi che entrano e divorano, in cui vengono dipinti, scena dopo scena, autoritratti dell’esistenza dell’autore trasfigurati, resi altro da sé e che toccano nervi, punti sensibili interni, come se la sua esperienza, vera o sognata, diventasse esperienza comune di chi legge e tragica, epica, seppure l’autore rimanga ben lontano dalla lirica. La scelta delle parole infatti riporta sempre ad un piano misto, mai solo alto o solo basso, mai solo dolce o solo amaro, mai solo estetico/segnico o solo concettuale: Lubrano si riconferma pieno di tutto, sempre barocco, sempre vitale, più intimo in queste pagine, più rivelante e un po’ meno enigmatico rispetto al passato, sempre critico della contemporaneità, anarchico e politico, sebbene più personale, e rimanendo carico, ricco e denso di significato. Questo libro è il racconto intimo e bruciante di un sogno o di un lontanissimo ricordo che ritorna e si rivive continuamente ed è ferita che sanguina (“quella/questa cicatrice che continua a sanguinare”; “e sarà assetata più che mai tradita e ferita sarà/ questa inquieta bellezza”), ma c’è anche in queste pagine come una nuova malinconica speranza (“in questa voce che mi brucia e che feconda/ e così che possa ingravidare la tua/ voce/ e gravida per il mondo andrai”): il poeta ha fatto tutto ciò che era in suo potere fare e ora non resta che sperare che il canto possa vivere ancora, restare nel mondo a compiere il suo destino (“il verbo avanza a passo di danza in questa stanza/ e nonostante le assenze”; “e a proposito dell’amore qui in questo libro/sto imparando lentamente a/ morire”). E come si evince da questa speranza fecondativa, lo scopo di Lubrano non è semplicemente riflessivo in questi versi, non c’è solo lavoro introspettivo su di sé, vi è infatti pure un’esigenza penetrativa e ricettiva, l’autore desidera entrare nell’altro e rimanergli dentro, ha bisogno di trovare un varco per donare sé stesso, per trasformare l’altro, per impregnarlo e in tal modo il poeta si fa anche toccare dall’altro e si fa a sua volta ingravidare. La poesia di Lubrano è quindi poesia di trasformazione ed è sempre amplesso: è questo forse sempre stato il suo scopo principale e lo è ancor più in questa ultima pubblicazione, in cui la parola è davvero strumento per donarsi al mondo, è linguaggio d’amore (“Lengua Amor Osa”). La poesia per Lubrano è atto totale di libertà, espressione d’amore innocente, perché fine a sé stesso, è atto di imporsi come una presenza necessaria nel mondo, è scambio necessario e primario, è atto di concedersi, di rivelarsi, di scoprirsi nel proprio intimo e di fondersi con l’altro per modificarsi, modificandolo. Come manipola la parola, la musica, l’arte, usandole per metabolizzare la sostanza inconscia che vuole tirare fuori, così viene manipolato lo spettatore, il ricevente che, se veramente aperto e capace di accogliere, ottiene molto di più del semplice piacere di ascoltare un canto gradevole (e quasi mai Lubrano è poeta semplicemente ‘gradevole’), ma ne ottiene un forte turbamento interiore che lo porta a evolvere, a crescere. Questo autore ancora in questo libro riesce a generare un processo interno, attraverso la costante sperimentazione linguistica, l’inesauribile inventiva, il bisogno di esprimersi e celebrare la totale libertà, in questa dimensione di arte così terrestre, così fisica, in fermento, viscerale e ricca: come in fermento è la ricca e fertile terra nera vulcanica, così è il poeta, così questo artista a tutto tondo, così quest’uomo pieno di energia vitale, e allo stesso tempo pieno di contraddizioni interiori, pieno di forza che si percepisce nella forza del suo canto, nella passione che mette quando si concede a un pubblico, quando fa l’amore con le parole e gli spettatori, trasmettendosi, imprimendosi nel mondo indelebilmente e così anche trasformandolo.
Dopo aver formulato il criterio dinanimista e averlo applicato all’Instant poetry e a una poesia prodotta dall’AI, ho deciso di verificarlo anche sulla poesia classica. Per farlo in modo efficace, in questa sede, ho scelto due componimenti molto distanti tra loro per tensione poetica, necessità e attrito. Da un lato “Primavera” del poeta islandese Jón Thoroddsen (1819-1868):
Primavera sorride ovunque
fioriscono perfino i burroni
tra i rami uccelli d’oro
bisbigliano arcani canti al cielo.
Il cigno avanza nel lago
e il maschio dell’anatra, crestato
di gioia, pinneggia verso uno scoglio.
Profumano colli e sentieri
il pastore manda gli agnelli
all’aperto, nei prati rinnovati.
I bambini, lungo il pendio,
costruiscono castelli con le pietre.
Dall’altro “Nel Fumo” di Eugenio Montale (1896 – 1981):
Quante volte t’ho atteso alla stazione nel freddo, nella nebbia. Passeggiavo tossicchiando, comprando giornali innominabili, fumando Giuba poi soppresse dal ministro dei tabacchi, il balordo! Forse un treno sbagliato, un doppione oppure una sottrazione. Scrutavo le carriole dei facchini se mai ci fosse dentro il tuo bagaglio, e tu dietro, in ritardo. Poi apparivi, ultima. È un ricordo tra tanti altri. Nel sogno mi perseguita.
Testi distanti tra loro.
Il primo caratterizzato da una ricercata semplicità autoriale volta a esaltare uno scarto minimo nell’ultimo verso e che diviene funzionale a generare un attrito velato, ma comunque percepibile. Il secondo, invece, formalmente più complesso, con un attrito esistenziale molto più alto e intenso.
Rileggendo la poesia di Thoroddsen con il criterio dinanimista dell’azione poetica nel reale:
per quasi tutto il testo domina l’armonia della primavera: natura, animali, paesaggio. Poi arriva l’ultimo verso — I bambini, lungo il pendio, costruiscono castelli con le pietre. Qui avviene uno scarto reale. La contemplazione si interrompe e compare un gesto umano che non si integra, ma insiste, oserei dire in modo inatteso, dentro il paesaggio. È in questa lieve frattura che nasce l’attrito. Un attrito che costringe al pensiero e apre a una trasformazione.
Se guardiamo il testo attraverso il criterio dinanimista:
– Necessità: la poesia nasce da un’esperienza reale della natura.
– Attrito: l’ultimo verso spezza l’armonia naturale.
–Trasformazione: dalla natura si passa alla condizione umana che costringe a riflettere sul pendio e sulle pietre, ponendosi in tensione con l’intero impianto testuale.
– Rischio: la poesia sceglie una semplicità radicale. E la semplicità, in questo caso, è mezzo di trasformazione ma anche rischio implicito.
– Durata: il finale resta nella memoria proprio per quella semplicità e persiste nei decenni.
In questo caso, nonostante l’apparente semplicità, risultano soddisfatti tutti e cinque gli assi del criterio dinanimista.
Applicando lo stesso criterio a Montale:
Necessità è evidente: nasce da un’esperienza concreta, un’attesa, un ricordo. Il punto decisivo è nell’ultimo verso — Nel sogno mi perseguita. Il passato non resta ricordo, ma ritorna come presenza. È lì che si genera l’attrito: non tra uomo e mondo, ma dentro la coscienza stessa. Da quell’attrito nasce la trasformazione: l’attesa diventa qualcosa di interiore, che costringe a fare i conti con una presenza non eludibile. C’è anche un rischio da parte del poeta: esporsi su una fragilità senza protezioni. E c’è durata, nella lettura: non parole che scivolano via con lo scroll, ma qualcosa che resta e ritorna, rendendo questi versi attuali anche a distanza di decenni. Anche qui, nella complessità, risultano soddisfatti i cinque assi del criterio dinanimista. Un verso può essere semplice quando nasce da una necessità reale; può essere complesso quando la complessità è tensione e non decorazione: questo non modifica la sua incisività nella realtà. Il criterio dinanimista non serve a dire cos’è poesia, ma a chiedersi una cosa più semplice: quando la parola riesce davvero ad agire nel reale? Perché, se questo accade, allora non stiamo più leggendo semplicemente un testo: stiamo assistendo a un’azione che diventa evento.
NOTA BIOBIBLIOGRAFICA
Zairo Ferrante (Salerno, 1983) è medico radiologo e Direttore della Radiologia Interventistica di Ferrara. Parallelamente all’attività scientifica sviluppa un percorso poetico e critico che nel 2009 lo conduce alla fondazione del DinAnimismo, proposta teorica volta a interrogare il rapporto tra linguaggio poetico, responsabilità etica e realtà storica. La sua scrittura ricerca un’essenzialità capace di confrontarsi con le trasformazioni tecnologiche e culturali del presente. Ha pubblicato, tra gli altri, D’amore, di sogni e di altre follie (2009), I bisbigli di un’anima muta (2011), Come polvere di cassetti (2015), Itaca, Penelope e i maiali (2019), Lockarmi e curarmi con te (2022), 2083 – Intelligenze artificiali tra anime in stand-by (2023) e Io che amo, raccontato da ChatGPT (2025). I suoi testi, apparsi su riviste e piattaforme italiane e internazionali, riflettono sulle forme di resistenza del linguaggio poetico nei confronti dell’automatismo e della semplificazione contemporanea.
“Passato!” è una novella di Giovanni Verga dalla raccolta Tutte le novelle, Oscar Mondadori, 1973. Si tratta di una novella breve, senza dialoghi, nella quale di frequente il capoverso inizia con la parola “Penso”, una sorta di refrain; declinata tutta in prima persona, essa consiste in una profonda e intima riflessione dell’autore rivolta al tempo passato, si distingue perciò dalla produzione verghiana, caratterizzata dall’osservazione oggettiva e dalla “spersonalizzazione” tipica del Verismo, corrente letteraria alla quale si ascrive la produzione maggiore dell’autore. Pervasa da un tono malinconico, venata di sentire poetico e contemplazione esistenziale, la novella s’incentra sul dolore profondo che il passare del tempo e il ricordo dei cari suscita nel narratore. Inserti descrittivi della natura costituiscono elementi vivi nel testo che esaltano la ricorrenza dei fenomeni, introducono il verde della speranza, questi insieme alle memorie di un passato sereno leniscono il dolore, ma il suo svanire, lo rende, proprio per questa ragione, a sua volta inutile, colpevole di inconsistenza, e accentua il senso di vacuità del vivere e l’anelito a lasciarsi andare all’incoscienza del sonno.
***
Qui, quando la città è più festosa e la folla più allegra, penso alla campagna lontana, laggiù, fra i miei monti, dietro il mare azzurro. Penso ai sentieri verdeggianti, alle siepi odorose, alle lodole che brillano al sole, alla canzone solitaria che sale dai campi, monotona e triste come un ricordo d’altre patrie. Penso a quell’ora dolce del tramonto, quando l’ultimo raggio indora le nevi della montagna, e il fumo svolgesi dai casolari, e le campane degli armenti risuonano nella valle, e la campagna si nasconde lentamente nella notte. Penso a quell’ora calda di luglio quando il sole innonda la pianura riarsa, e il cielo fosco di caldura sembra pesare sulla terra, e il grillo nelle stoppie canta la canzone dell’ora silenz8iosa. Penso alle notti profonde, alle lucciole innamorate, al coro dei vendemmiatori, al rumore lontano dei carri che sfilano nella pianura odorosa di fieno, ai cespugli immobili e neri come spettri nel raggio misterioso della luna. Penso alle lunghe notti d’inverno spazzate dal vento e dagli acquazzoni, agli alberi che gemono nel temporale, e vi raccontano fantastiche storie cui sorridono gli occhi dei vostri cari, raccolti intorno alla lampada domestica. Penso alla mia fanciullezza, che sembra sia tutta trascorsa in quella nota campagna; penso a quei colli, a quei valloni, a quei sentieri, a quella fontana, davanti alla quale è passata tanta gente, che veniva da lontano, a quel cespuglio su cui moriva il sole d’autunno quel giorno in cui vi passaste anche voi, con me, per l’ultima volta. Quest’ultimo raggio di sole che mi è rimasto in cuore come un addio, come la vaga angoscia dei giorni spensierati dell’infanzia, che ci fa presentire le amarezze della vita, con un senso di vaga e dolorosa dolcezza. Penso a quel sasso in cui ho segnato il primo amore de’ miei tredici anni, quando non conoscevo ancora altri dolori all’infuori di quelli creatimi dalla mia fantasia. Ora che il dolore so cosa sia, il dolore vero, quelle che vi immerge le unghie nella carne viva e vi ricerca le fibre del cuore, quello che vi divorava le lagrime, le sensazioni e le idee, quando la morte entrò nella vostra casa…; penso ancora a quei luoghi, a quelle scene serene che vi tornano dinanzi agli occhi feroci come un’ironia nell’ora terribile di quell’angoscia; penso al muricciolo di quella fontana al quale si sono appoggiati quelli che non son più, a quell’erba che si è piegata sotto i loro passi, a quelle pietre sulle quali si erano seduti. Ora l’erba è morta anch’essa, ed è risorta tante volte. Il sole l’ha bruciata, e la pioggia l’ha fatta rinascere. Quando le nuove gemme hanno verdeggiato nella siepe lì accanto, ne’ bei giorni d’aprile, essi non sapevano più nulla di voi, miei cari! Io che sono rimasto, penso a quell’erba che non è più la stessa, a quelle pietre che dureranno ancora, mentre voi siete passati su di loro – e per sempre; penso che dell’altra erba spunta e muore fra le pietre della vostra fossa; e quando penso che lo strazio feroce di questo dolore non è più così vivo dentro di me, che ogni strappo dell’anima lentamente va rimarginandosi, mi viene uno sconforto amaro, un senso desolato del nulla, d’ogni cosa umana, se non dura nemmeno il dolore, e vorrei sdraiarmi su quell’erba, sotto quei sassi, anch’io nel sonno; nel gran sonno.
Disseppelliti dal cuore, riemergono legni che curvano
i ricordi come fossero piogge o meteore,
i nostri giorni si rifilano come pigri bambini
e si fanno impronta di insetti, gatti e volpi.
Mestizia di soffitti e ritorni turchini,
questo brama la geografia del sonno
e una divina ubriachezza si disfa di altre storie,
storie di piccole cose dimenticate
che sono pappagalli sulle spalle
di questi figli di legno.
Credimi, ancora, sciupata innocenza
la bugia è un unico frutto acerbo e
fingo sia l’incrinato interno di balena
questa silente estate del mondo.
*
Rovinato l’occhio destro, ho trovato una macchia
di giraffa, affrescando i miei cieli
con segnaletiche stradali
per una cometa di titanio e caucciù,
travestita da moscerino.
Le luci si allungano:
cavi usurati, cani giocosi, pompelmi
e terre dure come idee,
io sono freddi abituali e camini dismessi.
I moscerini muoiono
come cardi e pastelle rifuggono l’olio
e vengono a sfinire macchine, ottoni e trapunte.
Copio linee: vocio e insensatezze hanno una loro aritmia.
L’ asistolia questo Natale é sentirsi,
dimenticarsi, con una tosse piena di sigarette
cantare il dolce profumo di canditi, di lenticchie e
di tutta la Morte che ha preso residenza nell’anno nuovo.
In petto il verde daltonico di uno spoglio albero
messo a bruciare.
Il mio cuore è un diacono con puntarelle
e penne di calamaro,
ha fatto della mia schiena un alveare,
con sangue e rame ha costruito case e abeti,
dovessero fiorire, avrei perso Natale e partita
e le mie urla in questa straziante sinfonia
sarebbero solo un Do minore.
*
Ogni ingenua foto di quel che potevo essere
è divenuta una sacra custodia dove ingrigire
i miei organi, invecchiare e
costringermi a custodire un incubo
rimasto bambino.
Inaridite braccia cullano il mio sopravvivermi:
una scatola un sogno infranto,
l’azzardo sudicio, una disgrazia
e tutto il vuoto che mi appartiene.
*
Le mie amanti sono lettere sbiadite,
su fogli sottili di giornali periodici,
che formano nomi di amici scomparsi,
e adesso calcano sabbia purulenta,
nella lettiera dei gatti.
Le mie amanti sono falci di notte,
tatuate sui polsi dei miei compagni,
in mezzo a dei “ punto a capo” d’ago sui gomiti,
su pelli bianche come pagine da scrivere.
Le mie amanti non mi trovano mai,
mi confondono con lo straniero vicino,
con telefoni e barbiturici, con cui fare l’amore,
per sentire le ore sugli occhi e dirsi ,
orfane tutte dello stesso Dio, fedeli
solo a chi gli deve dei soldi.
Le mie amanti sono queste infinite solitudini,
danzano con i treni e cavalcano sui ponti,
deluse si nascondono nelle piscine.
Sulla fine del bicchiere o dell’estate,
lì si cela questa triste gratitudine.
*
Il retro della mia voce ha riunito vuoti divari
dietro le palpebre dove ho intagliato
le mie fragilità come una linea di te,
mentre nel letto sregolato tra inverni,
capelli schiantati e accomodanti livori,
solo mute coperte mi avvolgono,
complici delle mie psicotiche prospettive,
mi sopravvivono come un sonno vegetale
e resisto svilito alla fame dei tuoi baci.
L’oltre lucido della coppale sulle persiane
fiorisce come una primavera di sfaceli
ed io mi distraggo a fare il Dio infausto
delle cortesi rovine costruite su me stesso.
Il tempo rimasto è un viziato bambino.
*
Serve ancora bere queste amare parole,
la mia compagnia, erede della ferocia d’inchiostro,
ha smesso di zittire il futuribile,
e ora mi rimangono solo sogni di uova e sigarette,
dove accoppiarmi incredulo con l’ablazione di nemici.
Appassire e rimanere a guardare
le ere al termine e la bellezza vergine
e amanti obsoleti, che come noi,
nella parola trovano solo
una scomoda futilità.
*
E il vento freddo divora le mie stanze,
docile furia di pensieri sembra
l’irresistibile stanchezza del non fare niente.
Sono soli gli alberi fuori ad ombreggiare,
arrangiano il silenzio e la fantasia
per quietare fame, sete e stanchezza
e mi donano un dilettevole lutto
fatto di indugi e poveri bocconi,
avvampando una tortura di randagi.
Tutta la mia indomabile ambizione
si traduce in uno strazio che non capisco
e adombra il mondo come una scure
prima della fine.
Pietro Edoardo Mallegni, “Anedonia (o i piaceri scomparsi)”, NeroLatte, 2025.
Il pedone (The Pedestrian, 1951) è un racconto di fantascienza dello scrittore Ray Bradbury, pubblicato su “The Reporter”. Data l’attenzione rivolta dallo scrittore ai sentimenti e alle relazioni dell’uomo, il genere rientra nel filone della “fantascienza sociologica”. Il suo capolavoro è Fahrenheit 451, romanzo del 1953, che delinea un mondo distopico in cui la televisione costituisce l’unico strumento di svago e di informazione mentre i libri sono vietati e vengono distrutti in grandi roghi pubblici. I mass media, in effetti, riducono l’interesse per la lettura e in molti casi mirano a distrarre dalle questioni importanti controllando il pensiero e indirizzando l’attenzione collettiva in una certa direzione, a sostegno di una certa ideologia. In questo racconto coinvolgente e premonitore, Bradbury descrive la condizione di un pedone in una ipotetica città del 2053: Leonard Mead esce tutte le sere per il piacere di camminare per le strade della città e per prendere aria; allo stesso tempo i suoi concittadini sono nelle loro case davanti alla televisione. Ad un certo punto Leonard viene fermato da un’auto della polizia perché essere fuori casa e camminare sono considerati comportamenti sospetti. Alcune circostanze delle città contemporanee presentano già le caratteristiche descritte dallo scrittore, non occorre guardare al futuro. In una società che non ammette scelte individuali e libertà di pensiero perfino decidere di uscire per fare una passeggiata può apparire un comportamento anomalo dunque da curare.
*
Entrare in quel silenzio che era la città alle otto di un’opaca sera di novembre, sentire sotto le suole quei riquadri di cemento raggrinzito, calpestare l’erba cresciuta fra gli interstizi e aprirsi un varco, con le mani in tasca, in mezzo ai silenzi: era questo che il signor Leonard Mead amava fare sopra ogni altra cosa. Si fermava al primo crocicchio e scrutava i lunari corridoi dei marciapiedi nelle quattro direzioni, come se sceglierne una piuttosto che un’altra facesse qualche differenza. Poi, presa la decisione e stabilito l’itinerario, tornava ad avviarsi, spingendo davanti a sé, come fumo di sigaro, volute d’aria gelida. A volte continuava a camminare per ore e ore, per miglia e miglia, e tornava a casa dopo mezzanotte. E lungo tutta la strada, lungo case e villini dalle finestre buie, era come camminare in un cimitero: con fiochi barlumi di lucciole che baluginavano di quando in quando dietro un vetro; con improvvisi fantasmi grigi che sembravano talvolta manifestarsi sui muri interni delle stanze, là dove una tenda non era stata tirata contro la notte; o con sussurri e mormorii che talvolta giungevano fino a lui, là dove una finestra, in uno dei tanti funerei edifici, era rimasta aperta. Il signor Leonard Mead si fermava, piegava il capo, ascoltava, guardava, e si rimetteva in cammino. Il suo passo, sulle lastre di cemento incrinate e sconnesse, era perfettamente silenzioso; perché, saggiamente, già da molto tempo s’era deciso a portare scarpe con la suola di gomma, per le sue passeggiate notturne: altrimenti i cani avrebbero abbaiato parallelamente a tutto il suo viaggio, e luci si sarebbero accese di colpo, facce sarebbero apparse alle finestre, finché tutta la strada si sarebbe ridestata al passaggio di una figura solitaria, lui, in una sera di novembre. Quella sera Leonard Mead si avviò verso la parte occidentale della città, verso il mare invisibile. C’era nell’aria il presagio cristallino del gelo; pungeva la pelle e, dentro, incendiava i polmoni come un albero di Natale; a ogni respiro, si sentiva la luce fredda accendersi e spegnersi, tutti i rami carichi d’invisibile neve. Rallegrato dai tonfi lievi delle scarpe sulle foglie d’autunno, Leonard Mead prese a fischiettare tra i denti un motivo sommesso, liscio, curvandosi ogni tanto a raccogliere una foglia, esaminando, ripresa la marcia, la sua trama scheletrica alla luce degli infrequenti lampioni, fiutandone l’odore rugginoso.
— Vi saluto, — sussurrava davanti a ogni casa, a destra e a sinistra. — Che c’è di bello stasera sul Quarto Canale, sul Settimo Canale, sul Nono Canale? Dove galoppano i cow boys? È forse la cavalleria degli Stati Uniti che viene alla riscossa, quella nube di polvere sull’altra collina?
La via era silenziosa e lunga e deserta, la sua ombra era l’unica cosa che si muovesse, come l’ombra di un falco sulla pianura. Se chiudeva gli occhi tenendosi perfettamente immobile, impietrito, riusciva a immaginarsi al centro di un’immensa distesa piatta, un arido deserto senza vento e senza una casa nel raggio di mille miglia, con l’unica compagnia di tortuosi fiumi disseccati: le strade.
— Che programma c’è a quest’ora? — chiese alle case, guardando l’orologio. — Le otto e mezzo. È l’ora di mezza dozzina di delitti assortiti? O dei quiz? O di un varietà musicale? O di una scenetta comica?
Era un mormorio di risate quello che usciva da una delle casette bianche di luna? Esitò un istante, ma poi riprese il cammino quando vide che nulla accadeva. Inciampò in un tratto di marciapiedi particolarmente sconnesso. Il cemento spariva, invaso dai fiori e dall’erba. In dieci anni di passeggiate, di giorno e di notte, per migliaia di chilometri, non gli era mai capitato di incontrare un altro essere umano che camminasse come lui per la città; nemmeno uno. Giunse a un incrocio a quadrifoglio, imponente e silenzioso, dove due grandi arterie tagliavano la città. Durante il giorno un vortice assordante di veicoli lo trasformava in un immenso insetto frenetico, velato dai vapori degli scarichi, continuamente dissanguato, dilatato, e poi di nuovo congestionato, soffocato, dall’incessante fluire e defluire del traffico. Ma ora queste grandi strade erano anch’esse corsi d’acqua inariditi, null’altro che asfalto e pietra e chiaro di luna. Imboccò una via laterale per tornare verso casa. Era ormai a un isolato dalla sua porta quando un’automobile solitaria girò di colpo l’angolo e lo centrò con un violento cono di luce. Al primo momento egli rimase immobile; poi, non diversamente da una falena accecata dal bagliore, si sentì attratto verso la fonte.
Una voce metallica suonò nel silenzio:
— Si fermi. Resti dov’è! Non si muova!
Si fermò.
— Mani in alto!
— Ma… — disse.
— Mani in alto! O spariamo!
La polizia, naturalmente. Ma era un caso rarissimo, quasi incredibile: in una città di 3 milioni di abitanti, era rimasta, se ricordava bene, un’unica auto della polizia. Già da un anno ormai, dal 2052, l’anno delle elezioni, le auto in dotazione della polizia erano state ridotte da tre a una sola. La delinquenza era quasi completamente scomparsa; non c’era più bisogno della polizia, quest’ultima auto solitaria che errava senza posa per le vie deserte era più che sufficiente.
— Nome e cognome, — disse l’auto della polizia in un ronzio metallico.
Non gli riuscì di vedere gli uomini dentro la macchina, accecato com’era dalla luce bianca.
— Leonard Mead, – rispose.
— Parli più forte!
— Leonard Mead!
— Impiego o occupazione?
— Diciamo, scrittore.
— Senza occupazione, — disse l’auto della polizia, come parlando tra sé. Il fascio di luce lo teneva inchiodato come un esemplare da museo, un insetto col corpo trapassato da uno spillo.
— Non avete torto, — disse Leonard Mead. Da anni aveva smesso di scrivere: Libri e riviste non si vendevano più. Tutto – pensò, tornando alle sue meditazioni d’ogni sera, – tutto ormai si svolgeva di sera, dentro quei sepolcri di case appena illuminati dal tenue riflesso dello schermo televisivo, in cui gli uomini, simili a defunti, sedevano davanti alle luci grigie o multicolori che sfioravano i loro volti ma senza mai toccarli dentro.
— Senza occupazione, — disse la voce di fonografo, sibilando.
— Perché è uscito di casa?
— Per camminare, — disse Leonard Mead.
— Camminare!
— Solo camminare, — disse con naturalezza, ma mentre un gelo gli saliva lungo la schiena.
— Camminare, solo camminare, camminare?
— Sissignore.
— Camminare dove? A che scopo?
— Camminare per prendere aria. Camminare per vedere.
— Il suo indirizzo, prego?
— Saint James Street, numero 11.
— E lei ha dell’aria, in casa sua, signor Mead? Ha un condizionatore d’aria?
— Sì.
— E ha uno schermo televisivo in casa? Uno schermo da guardare?
— No.
— No? — Vi fu un silenzio crepitante che era di per sé un’accusa.
— Lei è sposato, signor Mead?
— No.
— Celibe, — disse la voce della polizia dietro il raggio accecante.
La luna era alta e chiara fra le stelle e le case grigie e silenziose.
— Nessuno mi ha voluto, — disse Leonard Mead con un sorriso.
— Non parli se non è interrogato.
Leonard Mead rimase in attesa nella notte fredda.
— E uscito da solo, per camminare, signor Mead?
— Sì.
— Ma non ci ha detto per quale scopo.
— Ve l’ho detto: per prendere aria, per vedere, e per il piacere di camminare.
— Lo fa spesso?
— L’ho fatto per anni, tutte le sere.
L’auto della polizia era acquattata al centro della strada con la sua gola radiofonica che ronzava fiocamente.
— Bene, signor Mead, — disse.
— Non c’è altro? — chiese educatamente Mead.
— No, — disse la voce. — È tutto —. Vi fu uno scatto metallico e come un lungo sospiro.
Lo sportello posteriore della macchina della polizia si aprì lentamente. — Salga.
— Un momento, io non ho fatto niente!
— Salga.
— Io protesto. Non avete il diritto di…
— Signor Mead.
Leonard Mead avanzò rassegnato, vacillando appena, ma con le spalle improvvisamente curve. Mentre passava davanti al parabrezza guardò nell’interno dell’auto. Come si aspettava, non c’era nessuno seduto sul sedile anteriore; non c’era nessuno nella macchina.
— Salga.
Posò una mano sullo sportello e scrutò nel sedile posteriore, che era una piccola cella, una piccola prigione nera, con le sbarre. Odorava di acciaio. Odorava di pungente antisettico. Odorava di gelida pulizia, di duro metallo. Non c’era nulla di soffice là dentro.
— Se lei fosse sposato, e sua moglie potesse testimoniare, — disse la voce di ferro. — Ma così come stanno le cose…
— Dove mi portate?
La macchina esitò, o piuttosto emise un leggero, brevissimo ronzio, e uno scatto, come se un braccio meccanico, nel suo interno, chissà dove, facesse scorrere una serie di schede sotto un occhio elettrico. — Al Centro di Ricerca Psichiatrica sulle Tendenze Regressive.
Leonard Mead salì. Lo sportello si richiuse con un tonfo morbido. L’auto scivolò via tra i viali notturni, preceduta dai suoi fari fiochi.
Un istante dopo passarono davanti a una certa casa, in una certa via, l’unica casa in una città di case buie, che avesse tutte le sue luci accese, ogni finestra viva e rutilante, ogni rettangolo caldo e chiaro nel buio di novembre.
— Quella è casa mia, — disse Leonard Mead.
Nessuno gli rispose.
L’auto continuò la corsa lungo i fiumi inariditi, lasciandosi dietro strade deserte e deserti marciapiedi, dove non un suono, non un movimento turbavano più la fredda notte d’autunno.
Ray Bradbury, Il pedone, in Il secondo libro della fantascienza, a cura di Carlo Fruttero e Franco Lucentini, Einaudi, 1961.
“Viaggio spesso, non torno sempre” (frase scritta su un muro di Roma): questa intestazione, in epigrafe al libro “Il taccuino dell’ospite” di Michele Zacchia (Rplibri, 2024 pp. 64 € 12.00) anticipa il contenuto e il significato del viaggio poetico dell’autore lungo le incrinature nascoste dei luoghi, la visione simbolica che restituisce agli occhi e all’anima il sentimento dello spazio, i meandri di un linguaggio metaforico, nella densità espressiva delle parole. Michele Zacchia percorre un itinerario di scoperta ancestrale e di ricerca personale nel percorso esistenziale, segnato dal rifugio dell’accoglienza e dall’immediatezza delle sensazioni, incrocia turbamenti inattesi, indica la dispersione del silenzio, combinando l’ispirazione misteriosa per ogni richiamo sconosciuto nell’incognita di ogni previsione emotiva. La poesia di Michele Zacchia alberga nel riflesso inafferrabile della memoria degli sguardi, nella destinazione bruciante delle attese, nelle stagioni imprevedibili in giro per le strade, coniuga il senso dell’accadere all’analisi esegetica del tempo, riconosce gli incastri delle ombre e la fatalità delle speranze, supera il muro di cinta dell’aridità individuale. Michele Zacchia ascolta l’oscillazione dei passi, lastricati dalla polvere del mondo, urta l’incedere dell’instabilità, giunge alla soglia della superficialità, attraversa il varco della decadenza, presta attenzione alla direzione variabile degli ostacoli. Il territorio privilegiato di osservazione del poeta aggira la cornice sfuggente dell’inquietudine, fronteggia l’enigmatica corrispondenza delle illusioni, circonda la voragine paludosa degli inganni. Michele Zacchia indica la postazione di un impreciso immaginario, intriso di volti, gesti, corpi, sorrisi e lacrime, dove la frammentazione e la desolazione dei contrasti interiori accolgono la superficie lucida e inesorabile dell’itinerario errante. Esplora la concavità nei segmenti della finitezza umana, contempla la transitorietà di ogni effimero passaggio dei desideri umani, scruta la distensione sospesa dell’istante, vivendone tutta la sua vulnerabilità. “Il taccuino dell’ospite” annota le incertezze motivate nella solitudine di contesti cristallizzati nell’estraneità del margine sensibile, ritrae gli appunti raccolti nel cuore vivo e incisivo dell’inchiostro che dipinge il disorientamento degli ambienti accoglienti e delle atmosfere inospitali, nell’abisso della sfumatura tra il buio del vuoto e la luce della grazia. Il libro rilegge gli spostamenti delle sensazioni, ospita l’origine della commiserazione nell’orizzonte di ogni interpretazione degli atteggiamenti terreni, oltrepassa la materia impalpabile e trascendente dell’entità sovrumana. Michele Zacchia concede al lettore di visitare ogni stazione del pensiero come sosta cosciente della fragilità degli eventi e delle estenuanti impressioni dell’impermanenza, si lascia inabissare nel sentiero dell’esperienza vissuta accanto alla persistente rivelazione della nostalgia e della dimenticanza. Registra l’ancorata tensione delle evocazioni verso l’intento ultraterreno, eleva l’identità dell’ospite a divinità viva e ragionevole intorno a noi, nel suo mutamento conoscitivo. Compone, in una scrittura poetica colta, intellettuale, ricca di superbe giunture stilistiche, l’armonia elegiaca che si declina spogliata dal tormento dei ricordi. Un libro che esalta una riflessione carica di esasperata consapevolezza, commemora la mitologia profetica di chi accoglie il dono della poesia.
Ogni epoca ha coltivato le sue paure, come semi destinati a germogliare nel terreno instabile delle civiltà che la attraversano. Dall’assedio di guerre e carestie agli incubi medievali di pestilenze e dannazione eterna, fino all’agghiacciante vuoto dell’era moderna, l’umanità si è sempre trovata a danzare sull’orlo dell’angoscia. E se oggi il tormento non fosse più legato alla sopravvivenza fisica, ma piuttosto all’inutile rincorsa di un senso?
Kafka, cronista impietoso del disagio esistenziale, ci trascina nei margini oscuri delle nostre paure: mutarci in creature disumane, perderci nelle maglie di un arresto senza causa, o svuotare di significato ogni gerarchia sociale che ci circonda. A cento anni dalla morte di Franz Kafka, la voce visionaria che ha trasformato l’angoscia in poesia e l’assurdo in un implacabile specchio dell’esistenza umana continua a inquietare e affascinare. Spesso definito il “cronista dell’assurdo” o il “poeta del moderno incubo”, Kafka rimane un enigma letterario di rara intensità. I suoi testi, solcati da un’alchimia di potere e umiliazione, vibrano ancora oggi come un grido oscuro che risale dai recessi più profondi dell’anima. L’intreccio complesso tra potere e condizione umana ha affascinato studiosi e critici per generazioni, dando vita a un fervido dibattito che continua a crescere. Tra le voci più brillanti spicca Elias Canetti, capace di esplorare con acume le profondità delle dinamiche di sottomissione e umiliazione, rivelando le oscure trame che legano l’individuo al dominio. Attraverso una lettura che intreccia riflessione filosofica e osservazione psicologica, Canetti mette in luce l’intreccio di forza e fragilità che permea i personaggi kafkiani, piegati sotto il peso di autorità opprimenti e gerarchie inscalfibili. Questa analisi puntuale non solo offre un’interpretazione profonda dell’opera di Kafka, ma rispecchia altresì i meccanismi universali che definiscono le dinamiche del potere nella società moderna, poteri invisibili e inaccessibili. Nel racconto La Metamorfosi, la famiglia si configura come l’ambiente centrale in cui si manifesta questo dominio oppressivo, dando vita a un autentico trionfo del disamore. La metamorfosi del protagonista Gregor in insetto rappresenta sia una conseguenza, chiaramente metaforica, di quel profondo senso di inferiorità provato come figlio, sia una via di fuga, per quanto paradossale possa sembrare, dall’autorità esercitata su di lui. Da questa prospettiva, emergono con particolare rilievo i momenti del romanzo in cui il coleottero Gregor tenta, almeno in modo simbolico, di resistere al potere coercitivo esercitato dalla famiglia. Un esempio significativo si trova nel brano Un amoredi carta, dove Gregor cerca di proteggere il ritratto fotografico di una diva, appeso alla parete della sua stanza, dall’azione metodica della sorella e della madre. “E ora cosa prendiamo?” disse Grete guardandosi intorno; e il suo sguardo incontrò quello di Gregorio sulla parete. Se conservò il sangue freddo, fu per la mamma. Tremando tutta, e cercando di coprire con la testa la vista del muro, disse alla donna: “Vieni, forse è meglio che torniamo un momento in sala”. Gregorio capì che Grete voleva mettere al sicuro la mamma per poi cacciarlo dal muro. Ci si provasse! Lui non si sarebbe mosso dal suo quadro: piuttosto le sarebbe saltato in faccia”. Un aspetto rilevante di questo processo è che, all’interno della famiglia, nessuno conversa più con Gregor, e ciò è avvenuto precisamente da quando ha perso la capacità di esprimersi verbalmente. Come spesso accade, anche nei contesti più articolati dell’ordine sociale, le dinamiche di esclusione si manifestano attraverso il silenzio e l’indifferenza, trasformati in comportamenti sistematici e pratiche percepite come normali. Elias Canetti, nei suoi studi e nei suoi scritti su Kafka, evidenzia come la metamorfosi non rappresenti soltanto un processo simbolico o psicologico, ma sia profondamente connessa al corpo che ne è coinvolto. Nel testo L’altro processo. Le lettere di Kafka a Felice* (1968), Canetti mette in luce come, nella Metamorfosi di Kafka, l’umiliazione, il dolore e l’isolamento del protagonista trovino espressione diretta nel suo corpo. Fin dall’inizio della narrazione, il corpo diventa il fulcro concreto e opprimente della trasformazione. Di conseguenza, il figlio si ritrova inevitabilmente sottomesso a un processo di mortificazione, mentre l’intera famiglia appare attivamente coinvolta nel sostenerlo. L’umiliazione, inizialmente inflitta con una certa esitazione, si intensifica man mano che le circostanze la favoriscono. Gradualmente, tutti i membri della famiglia, quasi senza difese e contro la loro volontà, finiscono per parteciparvi. Il gesto iniziale viene ripetuto ancora e ancora: è infatti attraverso l’agire della sua famiglia che Gregor Samsa, il figlio, subisce pienamente e in modo irreversibile la trasformazione in insetto. All’interno del contesto sociale in cui vive, tale metamorfosi lo condanna ulteriormente a diventare un parassita.
Nel breve testo di Tommaso Landolfi[1]intitolato Il babbo di Kafka, contenuto nella raccolta La spada, sembra manifestarsi il meccanismo psicologico che probabilmente ha ispirato il racconto kafkiano, ossia il complesso e tormentato rapporto con la figura paterna. Tuttavia, in questo caso, il testo dell’autore boemo subisce un ribaltamento. Se nell’opera originale il mostro rappresentava una sorta di proiezione di Kafka, schiacciato dal peso del legame conflittuale con il padre, qui è invece il padre stesso a incarnare quella figura mostruosa. Il padre-mostro viene descritto con un’espressione disgustata, tipica dei momenti in cui si abbandonava a esasperanti rimproveri diretti verso il figlio. Nemmeno l’uccisione finale del terrificante ragno riuscirà a risolvere definitivamente la situazione: Kafka credeva di essersene liberato, ma era solo un’illusione; gli restavano ancora molti altri ragni da affrontare. L’orrore evocato dalla figura del mostro, inspiegabile nella narrazione kafkiana, in questa versione appare illuminato sotto una luce sinistra, amplificata da un ulteriore senso di raccapriccio e profonda inquietudine. Tra i romanzi di Kafka, Il Processo[2] è senz’altro quello che ha meglio contribuito a diffondere nel mondo l’immagine di un’esistenza impregnata di mistero e oppressione, definita comunemente come “kafkiana”. Sin dalle prime pagine, l’opera mette in contrasto due dimensioni dell’esperienza umana che risultano inconciliabili: da una parte, la vita quotidiana ordinaria, dove Joseph K. si presenta come un rispettabile funzionario di banca immerso in un contesto regolato da razionalità e norme giuridiche; dall’altra, l’enigmatico e inquietante universo del tribunale, governato da una logica punitiva arbitraria e implacabile. Il protagonista si ritrova intrappolato in una spirale di disperazione, costretto a cercare di difendere la propria innocenza con la logica, pur sapendo che non potrà mai provarla. L’accusa che lo schiaccia non riguarda un crimine commesso, bensì il fatto di non conoscere la legge e di non riconoscere l’autorità del tribunale che la incarna. È un’accusa tanto sfuggente quanto implacabile, che lo conduce inesorabilmente al tragico epilogo: la sua esecuzione. Nel capitolo IX “Nel duomo” [3]
il sacerdote legato al tribunale racconta a K. una parabola di tono biblico, ormai divenuta celebre, che riporto di seguito: «Non illuderti, – disse il sacerdote. «In che cosa dovrei illudermi?» chiese K. -Ti illudi sul tribunale», disse il sacerdote, «negli Scritti che preludono alla Legge, di questa illusione si dice così: Davanti alla porta della Legge c’è un guardiano. Un uomo di campagna viene da questo guardiano e gli chiede di poter entrare nella legge. Il portiere però gli dice che ora non può permettergli di entrare. L’uomo riflette e poi chiede se allora potrà entrare più tardi. “Può darsi”, dice il guardiano, “ora però no”. Siccome la porta che dà accesso alla legge è aperta come sempre e il guardiano si sposta da un lato, l’uomo si curva per guardare, attraverso la porta, all’interno. Quando il guardiano se ne accorge, ride e dice: “Se ti attira tanto, cerca pure di entrare malgrado il mio divieto. Sta’ attento però: io sono potente… Alla fine la sua vista si indebolisce e non sa se davvero intorno a lui si sta facendo più buio o se sono solo i suoi occhi che lo ingannano. Nel buio però ora distingue un bagliore che riluce ininterrotto attraverso la porta della Legge. Non gli resta più molto da vivere. Prima della morte tutte le esperienze di tutto quel tempo gli si riassumono nella testa in una domanda, che ancora non ha fatto al guardiano. Gli fa un cenno, perché non può più sollevare il suo corpo che si sta irrigidendo. Il guardiano deve chinarsi profondamente fino a lui, perché la differenza di statura è molto cambiata a sfavore dell’uomo. “Cosa vuoi sapere ancora”, chiede il guardiano, “sei insaziabile”. “Tutti desiderano la legge”, dice l’uomo, “come mai allora in tanti anni nessuno tranne me ha chiesto di entrare?” Il guardiano si rende conto che l’uomo ormai è alla fine, e per raggiungere ancora il suo udito che sta svanendo gli grida: “Da qui non poteva essere ammesso nessun altro, perché questo ingresso era riservato solo a te. Ora vado e lo chiudo”».
Nel cuore di ogni uomo si nasconde una porta, una soglia che conduce alla verità, alla legge, a ciò che ognuno cerca e teme. La narrazione del sacerdote è un labirinto di simboli, un enigma avvolto nell’ombra, ma nel suo centro pulsa una riflessione antica e sempre attuale: l’illusione del controllo e il mistero dell’accesso al sapere. L’uomo, con la sua domanda impaziente, si pone davanti alla porta come un peregrino smarrito; la Legge, inespugnabile e sublime, resta lì, silenziosa e distante. E il guardiano? Lui è il custode ambiguo, al contempo ostacolo e guida, che lascia intravedere ma non attraversare. Non è forse questa la metafora della vita? Un incessante tentativo di afferrare qualcosa che sembra sempre sfuggire, nonostante sia lì, davanti a noi? E quel “bagliore ininterrotto” che illumina attraverso il buio? Ci provoca, ci infiamma l’anima: è speranza o scherno? È forse il senso stesso del cammino umano? Ogni passo verso la conoscenza intreccia desiderio e frustrazione, una battaglia tra i limiti che ci contengono e la volontà di superarli. Nel finale, amaro nel testo, si svela l’ultima beffa: quella porta era unica, esclusiva per quell’uomo, riservata a un momento irripetibile che mai fu colto. Come un segreto profondo che si schiude solo nel barlume dell’ultimo respiro. Il guardiano chiude la porta e va oltre, portando con sé una verità che forse non aveva mai avuto voce. Ogni lettore è come quell’uomo di campagna. Ci avviciniamo alle nostre porte personali con dubbi, paura e coraggio al tempo stesso. Ma se c’è un messaggio nascosto in questa parabola inquietante, forse è che non basta desiderare l’accesso: bisogna chiederlo davvero. O forse non chiederlo affatto e semplicemente osare attraversare. Tre elementi fondamentali delineano la complessità del testo: la Legge che emana un bagliore perpetuo oltre la soglia, quasi mistico nella sua intangibilità; l’uomo della campagna, che ingenuamente immagina la Legge come qualcosa di universale e sempre accessibile; e il guardiano, figura paradossale che incarna l’ambiguità—negando l’accesso con decisione, per poi rivelare che quella porta era unica e dedicata esclusivamente all’uomo stesso. Questa combinazione di contrasti e paradossi lascia spazio a una riflessione disorientante e penetrante: la Legge appare eterna e onnipresente, ma inaccessibile; il contadino rappresenta l’inesauribile desiderio di ottenere ciò che si percepisce come diritto naturale; il guardiano diventa simbolo enigmatico di un potere oscuro, crudele, e forse insensato. [4]Il significato ultimo rimane elusivo, sfuggendo a qualsiasi interpretazione definitiva. Kafka, con il suo genio provocatorio, sembra costruire una macchina narrativa che intrappola il lettore in cerchi di dubbi. Chi è il guardiano? È davvero una figura esterna o rappresenta piuttosto il nostro personale sabotatore, quella voce interiore che ci blocca davanti a opportunità uniche, ricordandoci brutalmente il peso dell’incertezza? La scena si trasforma così in uno specchio di esistenza in cui il fallimento di comprendere pienamente non è un errore, ma un’essenza stessa della condizione umana. La lettura de Il Processo, un libro intriso di malinconia e poesia, lascia un segno indelebile: si diventa più tristi, ma anche più consapevoli. Così è, sembra suggerire il racconto, questo è il destino umano; si può essere accusati e puniti per una colpa mai commessa, una colpa sconosciuta che il “tribunale” non rivelerà mai. Eppure, di questa colpa si può provare vergogna, portandola con sé fino alla morte, e forse persino oltre. Tradurre, tuttavia, è qualcosa di più che leggere: uscire da questa traduzione è stato come uscire da una malattia. Così scrive Primo Levi nella nota del traduttore.La tragedia che emerge dai grandi testi di Kafka[5] è il riflesso di un’umanità che si trova imprigionata tra le mura invisibili di un senso che si è sgretolato, lasciando solo frammenti sparsi di razionalità. Ma ciò che rende questa tragedia tanto universale e potente non è solo la scoperta dell’assurdo: è l’irriducibile ostinazione degli esseri umani nel cercare un significato anche dove non esiste. È come aggrapparsi a una corda sospesa su un abisso, pur sapendo che sotto non c’è alcuna rete a salvarci, né alcuna promessa di salvezza. Il senso dell’esistenza è una luce fioca all’orizzonte: intangibile, inafferrabile. Una verità che non può essere svelata, ma che ci condanna inevitabilmente a inseguirla senza tregua. [6]Gli eroi kafkiani si trasformano così in specchi deformanti della nostra stessa condizione: vogliono comprendere, vogliono un perché, ma ottengono solo silenzi o risposte enigmatiche che scavano ulteriormente nella loro angoscia. In questo persistente desiderio di dare ordine al caos si nasconde, paradossalmente, l’elemento più profondamente umano: l’incapacità di accettare il vuoto, la disperazione che si fa spinta vitale. Forse è proprio qui la provocazione più alta della tragedia kafkiana. Non sta solo nella resa all’assurdo, ma nella consapevolezza che è la nostra continua ricerca del senso a creare un conflitto inesauribile. Se smettessimo di interrogarci, se accettassimo il nulla senza opporci, finiremmo forse per liberarci? Oppure, al contrario, cadremmo in uno stato più tremendo, quello dell’apatia totale? Kafka non ci offre risposte definitive; lascia a ognuno di noi il compito di convivere con queste domande aperte. E in fondo, non è forse questo stesso enigma a essere il motore della nostra esistenza?
Maria Allo
[1] Giorgio Luti/ I diversi piani della poetica di Landolfi, (in Letteratura italiana del ‘900, Vol.VI Marzorati, Milano 1979) p.496
[2] Scrittori tradotti da Scrittori Vol.1, IL PROCESSO di Frank Kafka nella traduzione di Primo Levi
[3] Scrittori tradotti da Scrittori Vol.1, IL PROCESSO di Frank Kafka nella traduzione di Primo Levi, Cap. IX pp.233-234
GIUSEPPE DONATEO, Il Maestro del Romanzo Vuoto, Erasmo, Livorno 2017, pp. 265, € 18,00; Pierrot e l’asino di Buridano, Europa, Roma 2021, pp. 238, € 15,90.
Questi due romanzi si basano su una riflessione diretta all’istanza del romanzo stesso, nonché relativa alla crisi della sua composizione; e tale riflessione è un pretesto per rappresentare diverse vicende intrecciate o sovrapposte e alternate fra loro, che riguardano da un lato la circostanza di base, e da un altro lato il romanzo nel romanzo – o il racconto nel racconto.
Da ciò deriva una linea narrativa screziata e provvista di un ritmo variegato, che a partire da questa complicazione di base incorpora nel suo tessuto sia una serie di considerazioni relative alla valenza psicologica ed esistenziale del romanzo – nonché della crisi nella quale quest’ultimo si può imbattere -, sia un insieme di rimandi a mondi narrativi sedimentati nell’immaginario – quali sono quelli dei poemi epici, della visitazione dei contesti storici, o dei fumetti. E in particolare, Il Maestro del Romanzo Vuoto si apre con le amare considerazioni sulla situazione di una crisi nel percorso della scrittura, e si conclude con il recupero di rinnovate energie, che viene raffigurato attraverso la chiamata a correo di una serie di personaggi ed autori che soccorrono l’alter ego dell’autore in questione con un girotondo di felliniana memoria, animato dal supplemento di una giubilazione senza riserve, che lascia emergere i contorni di una festa la quale si libera al di là di ogni legame con il passato della propria esistenza (a differenza di quanto accade in 8½ di F. Fellini); e in modo analogo, Pierrot e l’asino di Buridano inizia con la presa d’atto di una crisi scandita attraverso il monito espresso icasticamente dal numero della pagina che segna l’arresto, e si conclude con una presenza sommessa di una serie di apparizioni in parte reali e in parte immaginarie che hanno animato lo svolgimento precedente; e in entrambi i casi, attraverso la fase intermedia del silenzio, viene preparato lo spazio che rende possibile l’esercizio della scrittura e l’intrapresa creativa.
Per quanto riguarda la struttura di queste opere, si deve sottolineare che la seconda segna uno stadio più complesso, in quanto i contenuti romanzeschi che vengono immaginati hanno un protagonista – Michele -, che nella prima è assente; così, ne Il Maestro del Romanzo Vuoto il protagonista in qualche modo è comunque l’autore – o meglio, quell’alter ego dell’autore che non viene nominato, ma corrisponde solo al pronome egocentrico -, mentre in Pierrot e l’asino di Buridano abbiamo una tortuosa linea di congiunzione e una serie di rimandi che allacciano la più diretta proiezione dell’autore – corrispondente alla figura dell’io – con quella proiezione ulteriore e di tipo indiretto che è data dal personaggio di Michele; e inoltre, questa maggiore complessità dell’impianto di base in questo romanzo corrisponde alla convocazione di una serie di mondi narrativi che nell’altra opera non può essere riscontrata. Ma ancora, questa minore ricchezza di ingredienti narrativi, scenici e spettacolari ne Il Maestro del Romanzo Vuoto è legata a un andamento riflessivo il quale si inoltra nei tornanti di una regione più profonda e abissale, che lascia intravedere il registro di una solitudine affiorante, la quale in Pierrot e l’asino di Buridano almeno in larga parte sembra superata. E la punta emergente di tale solitudine in questo romanzo è data dal tratteggio del personaggio del signor N, che vive tutta la sua esistenza in una specie di limbo neutrale nel quale non si concede alcun contatto verso l’esterno, lasciandosi alle spalle soltanto la sua giovanile immersione nel mondo dell’astrazione matematica.
D’altra parte, all’interno di una tessitura d’insieme meno stratificata che in quest’ultimo romanzo, il primo inserisce una parte la quale costituisce un motivo più complicato di qualunque ordine della complessità che si trova nell’altra opera. A questo proposito, un personaggio che stabilisce rapporti con l’alter ego dell’autore si riferisce a uno scrittore – appunto il Maestro del Romanzo Vuoto – il quale costruisce un’opera parlando di uno scrittore in crisi, che a un certo punto riempie la sua mancanza di ispirazione – o appunto il suo vuoto più o meno assoluto – inventando la storia di N; e ancora, questo personaggio incarna il vuoto medesimo di una intera esistenza. Dobbiamo allora osservare i seguenti elementi: in primo luogo abbiamo l’autore e il suo alter ego che è dato dallo scrittore in crisi nel quale egli si riflette in modo diretto; in secondo luogo abbiamo questo Maestro, il quale a sua volta è uno scrittore che parla di uno scrittore in crisi – per cui l’autore in seconda istanza si riflette nella figura del Maestro, e in una terza istanza, ma in un modo più stringente perché si tratta di uno scrittore in crisi che replica la condizione del protagonista di base centrato direttamente su di lui, si riflette nel personaggio di questo scrittore -; e infine abbiamo il personaggio di N, che nel cuore annidato dentro la complicazione vertiginosa di questo gioco di scatole cinesi incarna la problematica della crisi e del vuoto nella sua intera esistenza. Ma possiamo dire che questo personaggio, se da un lato viene collocato al culmine dell’artificio concettuale dovuto a questa serie di inclusioni – o di istanze di riflessione – le quali si annodano in una spirale attraversata da una inquietudine e da un tormento che lasciano il segno, da un altro lato introduce nel modo più diretto e vibrante la dimensione esistenziale del romanzo; o ancora, a questo proposito, la distanza che viene apposta nei confronti di una modalità di scrittura di tipo diretto, rende possibile di raggiungere il nucleo più intimo e palpitante di quello che viene narrato – o di cogliere la fisionomia più autentica e disarmante fra quelle rappresentate dalle opere in questione. E si deve anche sottolineare che il pathos rivolto alla figura di questo personaggio così drammatico viene espresso nella tessitura scabra di una serie di notazioni lapidarie, che pervengono a un nitore implacabile della descrizione, il quale non potrà essere raggiunto in altri luoghi di questi due romanzi; e non è un caso che i contorni di questa figura con la loro forza concentrata alludano nel modo più estremo a quella dimensione della crisi e del vuoto, che funge da tema fondamentale di quanto viene narrato.
Sotto un profilo più generale, si deve tenere presente che questi due romanzi attraverso l’espediente di un racconto incentrato sulla problematica della crisi creativa, rappresentano una riflessione su quell’orizzonte di apertura dell’opera che è stato messo tema da svariate indagini filosofiche e semiotiche – e in particolare dalle indagini di U. Eco -; e in questo modo, possiamo dire che la problematica di tale apertura viene sondata non solo attraverso le modalità di una gestazione della scrittura in azione, ma anche sotto le specie delle sembianze che si dispiegano nel corso della formazione di un disegno narrativo; o ancora, potremmo dire che questi romanzi rendono palese come le procedure della interpretazione dei mondi narrativi messi in gioco dai romanzi nella loro fisionomia variegata e priva di una chiusura univoca, corrispondano alle esitazioni, alle incertezze profonde e allo spettro delle alternative che si profilano nel cuore della intrapresa creativa. Così in entrambi i romanzi si verifica questa situazione: da un lato abbiamo una sorta di apertura iniziale, che è comune ad ogni sviluppo narrativo ai suoi esordi, ma in questo caso viene marcata in modo peculiare dal fatto che introduce il problema della sua dimensione, attraverso un elemento di riflessione dovuto al motivo della crisi che incombe sull’autore; e da un altro lato abbiamo quella versione dell’apertura che è data dalla conclusione, nella quale il personaggio dello scrittore si accinge a proseguire il suo sviluppo narrativo. E se nel primo romanzo si tratta del passaggio oltre la fase preliminare di una serie di materiali da utilizzare per l’elaborazione della stesura effettiva, nel secondo – quasi nei termini di un seguito della circostanza precedente – abbiamo invece la prosecuzione di una stesura già inoltrata per una vasta porzione. E sia nel primo che nel secondo caso possiamo dire di avere la messa in scena dell’istanza di apertura di un mondo narrativo che si sta profilando, nonché la congiunzione circolare della conclusione del romanzo effettivo, con l’intrapresa di un romanzo incluso nel suo dominio in termini di finzione.
Stabilito questo, si deve tenere presente che la tematica legata al mondo narrativo del romanzo, in entrambi gli esemplari trova dei riflessi che sono dati dalla intrusione dei contenuti che abitano il mondo della finzione; al che, si deve stabilire quanto segue. In primo luogo, ne Il Maestro del Romanzo Vuoto abbiamo una dialettica ricorrente e a tratti ossessiva tra l’autore e le varianti dei personaggi che sono sul punto di entrare nella stesura del romanzo, e si animano del gioco ipotetico di una loro interlocuzione problematica con il padrone del loro essere, in modo che viene tracciata una loro esistenza fittizia e invasiva; e in secondo luogo, in Pierrot e l’asino di Buridano abbiamo l’arredamento di una serie di contesti storici e letterari nonché relativi alla storia dell’arte, i quali dilagano nel tessuto di base della vicenda, arricchendo l’impianto con la loro veste appassionata e sontuosa, che in larga parte attinge all’ambito immaginario. E d’altra parte, l’autore dimostra l’esercizio di un rigore ben definito, che governa la sua abbondante materia lasciando l’impronta di un’autentica padronanza, in grado di veicolare una notevole ricchezza di immagini tenute sotto controllo da una profonda istanza di riflessione.
Commento di Enzo Bacca al tardomodernismo letterario
C’è un bosco fitto di sterpaglie, un fogliame gonfio da far paura, un lamento di voci che sembrano provenire dall’aldilà in cerca di aria, un graffiare di uccelli notturni che richiamano vecchi film dell’orrore. C’è un bosco o selva oscura o foresta senza via d’uscita dove un cavaliere striglia il suo destriero per trovare la luce. Ecco, questo mi par di vedere approcciandomi alla scrittura poetica di Ivan Pozzoni. Un nuovo custode del Santo Graal. La poesia ha bisogno di irriverenze e nuovi profeti che possano oltrepassare a suon di macete o spada o lancia o logos la selva selvaggia ed aspra e forte che nel pensier rinova la paura. Le tematiche trattate con piglio innovativo per quanto riguarda l’estetica pura della poetica di Ivan Pozzoni mi fanno pensare che finalmente esista qualcuno che ha il coraggio di sfrondare e sfondare la stagnante retorica della consuetudine poetico-letteraria che non avvampa per nulla lo scrivere in versi degli ultimi tempi. Ivan scompone quel muro e lo riedifica come alcuni palazzi costruiti nell’edilizia giapponese che dopo vent’anni vanno ricostruiti e rieducati ad un più giovanile senso della composizione. Ben venga questo sbriciolamento a polpastrelli stretti del fogliame sottoboschivo. Nuovo linguaggio che a dire il vero mi ricorda alcuni ardimenti degli anni sessanta e settanta del novecento, che lo stesso poeta inaugura in neoN-avanguardistici. Sì, perché di avanguardia si può ben tradurre il dettato che il poeta monzese propone disponendo l’efficace trama che sgorga dal filosofico e sfocia nell’energia vibrante e lavica d’un vulcano super attivo. Un lanciafiamme, come Alessandro Fo, in una recente nota sul giornale La Fonte, definisce il poetare di alcune penne che “scuotono le sillabe con voce tesa e quasi impostata a grido di guerra”. Un manifesto poetico da esporre senza porsi troppe domande e sconfinamenti questo dell’uomo Ivan, filosofo e stratega di battaglia ma anche missionario e medico di bordo della parola con la consapevolezza che nel “mangrovico” mondo della poesia moderna, ben si stagli una voce cristallina e allo stesso tempo martellatrice. Martello pneumatico che rompa le zolle cementificate e stagnanti d’un mondo bigotto e ignavo e senza memoria.
Di seguito un file scaricabile contenente il commento di Enzo Bacca riportato qui sopra e dieci riots di Ivan Pozzoni
Ivan Pozzoni è nato a Monza nel 1976. Ha introdotto in Italia la materia della Law and Literature. Ha diffuso saggi su filosofi italiani e su etica e teoria del diritto del mondo antico; ha collaborato con con numerose riviste italiane e internazionali. Tra 2007 e 2018 sono uscite varie sue raccolte di versi: Underground e Riserva Indiana, con A&B Editrice, Versi Introversi, Mostri, Galata morente, Carmina non dant damen, Scarti di magazzino, Qui gli austriaci sono più severi dei Borboni,Cherchez la troika e La malattia invettiva con Limina Mentis, Lame da rasoi, con Joker, Il Guastatore, con Cleup, Patroclo non deve morire, con deComporre Edizioni. È stato fondatore e direttore della rivista letteraria Il Guastatore – Quaderni «neon»-avanguardisti; è stato fondatore e direttore della rivista letteraria L’Arrivista; è stato direttore esecutivo della rivista filosofica internazionale Información Filosófica; è, o è stato, direttore delle collane Esprit (Limina Mentis), Nidaba (Gilgamesh Edizioni) e Fuzzy (deComporre). Ha fondato una quindicina di case editrici socialiste autogestite. Ha scritto/curato 150 volumi, scritto 1000 saggi, fondato un movimento d’avanguardia (NeoN-avanguardismo, approvato da Zygmunt Bauman), con mille movimentisti, e steso un Anti-Manifesto NeoN-Avanguardista, È menzionato nei maggiori manuali universitari di storia della letteratura, storiografia filosofica e nei maggiori volumi di critica letteraria.Il suo volume La malattia invettiva vince Raduga, menzione della critica al Montano e allo Strega. Viene inserito nell’Atlante dei poeti italiani contemporanei dell’Università di Bologna ed è inserito molteplici volte nella maggiore rivista internazionale di letteratura, Gradiva.I suoi versi sono tradotti in francese, inglese e spagnolo. Nel 2024, dopo sei anni di ritiro totale allo studio accademico, rientra nel mondo artistico italiano e fonda il collettivo NSEAE (Nuova socio/etno/antropologia estetica).
“Nastassia” è un racconto di Stefano Benni, tratto da Il bar sotto il mare del 1987. L’opera comprende 24 storie; 23 di loro sono raccontate dai clienti, l’ultima dall’Ospite. All’inizio del libro c’è un disegno che rappresenta le sagome di tutti i personaggi indicati con i numeri, legenda che ci aiuta a orientarci meglio nella storia, segue una fotografia dei personaggi. Ogni racconto presenta la stessa struttura: prima Benni menziona il nome del narratore, seguito dal titolo della storia e poi da una citazione letteraria che riassume la morale contenuta nelle storie che seguono. Nel bar sottomarino Benni descrive ventitrè personaggi che si incontrano e raccontano storie di diverso genere: storie felici e tristi, gialli, horror, parodie di opere celebri. L’ospite è invitato a rimanere per ascoltare i narratori, in caso contrario non potrà mai uscire dal bar e tornare a casa. I narratori non hanno un nome, Benni gli dà un nome tratto dalle loro caratteristiche tipiche: il primo uomo col cappello, la bionda, il venditore di tappeti, il marinaio, il ragazzo col ciuffo, la sirena, ecc. La storia di Nastassia è raccontata dall’uomo invisibile. Si tratta di un racconto breve ma intenso e struggente. Gregorij Alexeij Alexandrevič è innamorato di Nastassia Nicolaevna e sta aspettando la risposta della ragazza alla sua dichiarazione d’amore. Per seguirlo a Pietroburgo lei dovrà lasciare la sua casa e la sua famiglia. Mentre lui si dirige verso il capanno del giardiniere, immerso nei suoi sentimenti di beatitudine e allo stesso tempo di angoscia, sono evocate le immagini delle tortore che tubano e di un fringuello che prende il volo. L’atmosfera è romantica e nostalgica, i due si incontrano, la ragazza accetta la proposta di Gregorij. Sembra che per una volta l’amore stia trionfando ma il colpo di scena finale ribalta completamente le aspettative e invita a riflettere sull’imprevedibilità della vita.
IL RACCONTO DELL’UOMO INVISIBILE
NASTASSIA
«L’unica passione della mia vita è stata la paura.»
(Thomas Hobbes)
Gregorij Alexeij Alexandrevič percorreva col cuore in tumulto il viale di betulle che portava al capanno del giardiniere. Su tutto aleggiava una luce dorata, intensa e gradevole che penetrava persino nell’ombra. Le tortore tubavano senza sosta, un fringuello spiccó il volo da un ramo di lillà verso una nuvola rosa, opalescente come la lampada che Gregorij aveva visto la sera prima sul tavolo di Nastassia Nicolaevna. Nastassia! Al solo rievocarne il nome il cuore appassionato di Gregorij precipitava in un abisso ove beatitudine e angoscia erano avvinte, senza che una potesse lasciare l’altra, nella fatale estasi della caduta. Nastassia! Gli sembrava di udire quel nome nello sciabordio del fiume, nel respiro di ventaglio delle chiome dei tigli, nel canto appassionato del cuculo. Nastassia, egli ripeté a bassa voce, trattenendo sulle labbra ogni sillaba di quel nome, degustandola come l’elisir che avrebbe potuto dare la vita, o toglierla. Nastassia! Cuore mio, non fuggirmi dal petto! Il capanno del giardiniere era coperto da un manto di edera rossa che riluceva nel tramonto con sfumature di fiamma e rubino. Mojka, la cavallina di Nastassia brucava pigramente, ancora sudata per la corsa. Lei dunque c’era! Era venuta! Cuore, un attimo ancora, intimò Gregorij Alexandrevič, avvicinandosi al capanno. La mano del giovane aprì lentamente la porta, che cigolò con discrezione, quasi a dimostrare che anch’essa conosceva la segretezza di quell’incontro. Nastassia Nicolaevna sedeva su un ceppo di ciliegio. La veste bianca brillava nella semioscurità come un esotico fiore misterioso, e i piedini ondeggiavano come due uccellini nervosi. Nastassia sorrise al giovane e con un gesto irresistibile, scostò dalla bianchissima fronte una ciocca dei capelli ricci. Gli occhi celesti brillarono di una luce seducente. Dio, com’era bella! Pensò Gregorij Alexandrevič, avvicinandosi, e ammirandone, come se fosse la prima volta, il delicato ovale. il disegno sensuale della bocca, la quieta pienezza delle spalle candide. E quei piedini inquieti, quelle caviglie da angioletto d’alabastro! O cuore mio!
– Volete dunque la mia risposta? – disse Nastassia abbassando gli occhi.
Cuore, resisti, pensò Gregorij Alexandrevič, nell’udire quella voce, quella voce che sapeva leggere i più delicati versi di Puškin come domare gli scarti dei cavalli e le bizze della servitù.
– Ebbene la mia risposta… – disse Nastassia. E tacque a lungo.
Cuore, resisti! Quanta grazia e pudore, pensò Gregorij, in questa donna che non vuole forse ferirmi con un rifiuto, o forse ha un ultimo momento di naturale timidezza nel pronunciare le parole che la porteranno lontano dal luogo ove è nata, dal luogo che ha illuminato con la sua incomparabile bellezza.
– La mia risposta è sì – disse Nastassia tutto d’un fiato -Gregorij Alexandrevič, verrò con voi a Pietroburgo e sarò vostra moglie.
– Nastassia! Nastassia! – sospirò Gregorij Alexandrević e non aggiunse altro. Stramazzò tra l’edera crepitante e il soffice muschio, fece appena in tempo a vedere i piedini di Nastassia che si avvicinavano allarmati, poi più nulla. Il cuore appassionato di Gregorij Alexandrevič non aveva resistito.
Stefano BENNI, «Nastassia», in Il bar sotto il mare, Universale Economica Feltrinelli, Milano, 2016, pp. 75-77.
(opera vincitrice della sezione prosa artistica del Premio Lorenzo Montano 2025)
“L’altro sguardo” di Isabella Bignozzi
Nota di lettura di Maria Allo
Leggere Fermagenesi significa attraversare la soglia di una dimensione intima e raffinata, dove le parole di Isabella Bignozzi si fondono in un tessuto pulsante, intriso di luce e significato. Nell’opera prendono forma fermenti cromatici e mistici che generano un dialogo profondo tra il mondo dei colori e quello della spiritualità. L’autrice invita il lettore a esplorare le emozioni più autentiche, aprendo uno spiraglio su un angolo sacro e prezioso della propria anima. È un’esperienza che nutre lo spirito, stimola la riflessione e instaura una connessione autentica tra lettore e scrittore. La scrittura assume qui il ruolo di strumento d’introspezione, un viaggio nei recessi del proprio sé che porta ad osservare e affrontare coraggiosamente i lati più oscuri dell’esistenza. In questo percorso, si abbandonano posture desideranti e fertili di immaginazione – quella che, seguendo le parole di Simone Weil, tende a chiudere ogni via alla grazia – per raggiungere una parola meno razionale ma profondamente viscerale e visionaria. L’aspetto peculiare dell’opera si manifesta nella straordinaria abilità di adottare il “coraggio dello sguardo” come plasma puro ,una forza che permea ogni frammento, conferendo all’intero lavoro di Isabella Bignozzi una profondità davvero unica e trasformativa: “ Fermagenesi che non demorde, riparte da dentro, dall’intimo profondo, quello esilissimo che dice l’occhio capovolto nell’involucro, e come una guida montana sa la via suprema verso il basso, pulsazione di suono che chiama il centro, nel rosso cuore battente dei bassi che ripetono i passi, alzando il nome al varco aureo della presenza” (p.29). Per richiamare l’autenticità, è necessario utilizzare una lingua di straordinaria purezza, seguendo il percorso delineato da Isabella: un viaggio impregnato di letture e scritture lontane, quasi sospese nel tempo, simili a una preghiera silenziosa e profonda che si orienta verso ciò che è essenziale. Scriveva la Cvetaeva: “io non penso io ascolto. Poi cerco un’incarnazione esatta della parola”. Questo processo si realizza attraverso una sintesi precisa e calibrata, quasi alchemica, capace di trasformare il linguaggio in una fiamma sacra. Secondo Cristina Campo, solo con un cuore libero si può osare oltrepassare i confini dell’impossibile. Isabella, in Fermagenesi descrive questa idea con poetica intensità: “Rossi erano i cuori battenti, un attimo prima del mondo. Era una polifonia lo spazio che dirigeva il sogno, una fusione di reale, scenario sinfonico che puntinava dettagli di semicroma, tutti i capi reclinati sulla partitura, come i calici irradiati da un’aurora di animale disciolto, muto nel bene, dorato di vita senza bordo, sempre su una riva di amore selvatico, che avvampava senza pensiero e senza margine” (p.35). Creazione e Caduta offre una visione originale sull’origine del mondo, presentandola attraverso una prospettiva unica e suggestiva. Isabella indaga il concetto di un movimento immobile, quell’istante eterno che rappresenta l’inizio di ogni principio e che si ripete senza sosta. È in quel momento di immobilità dello sguardo che si accoglie il talismano: uno strumento che permette di percepire i millenni come forme circolari e leggere, privi di angoli, simili a un miraggio avvolgente. Eppure, questa quasi nullità che ci definisce sembra divertirsi a interpretare la tragedia, proprio in quel luogo dove il tempo non trova tregua. ll concetto di una genesi senza fine “interminato soffio che sopravvivi nella durata, una staffetta di fiati “sembra evocare un continuo processo di nascita e rinnovamento, una vita che si rigenera senza sosta. Al contrario, l’idea di una morte illusoria sottolinea l’aspetto transitorio della fine, vista non come un termine definitivo, ma piuttosto come parte di un ciclo eterno, spesso ingannevole nella percezione della sua apparente conclusività “e mai perduto è stato l’amore”. Fermagenesi incarna un impegno di amore e compassione per il mondo, intrecciando una filosofia della pazienza in cui fede e speranza trovano nuova vita dalle proprie ceneri. Un messaggio pieno di luce che l’autrice, con grande generosità, ci offre, ancor più significativo in un periodo dominato da un susseguirsi di devastazioni e un senso di vuoto.
Maria Allo
Ph. Daniele Ferroni
Isabella Bignozzi (Bologna, 1971) in poesia ha pubblicato: Le stelle sopra Rabbah (Transeuropa 2021, prefazione di Elio Grasso) e Memorie fluviali (MC edizioni, collana Gli insetti, a cura di Pasquale di Palmo). In prosa i romanzi Il segreto di Ippocrate (2020), e Cantami o diva degli eroi le ombre (2023), entrambi editi da La Lepre Edizioni, I bimbi nuotano forte (Arcippelago Itaca, 2024). È nell’antologia Splendere ai margini. Narrazioni emergenti (Oligo 2023) a cura di Andrea Temporelli; è con l’artista Daniele Ferroni nella plaquette Come tintinni ceste d’incenso (settembre 2023), uscita per Lumacagolosa, in collaborazione con le Edizioni Pulcinoelefante. Con alcune poesie è in Riflessi. Rassegna critica alla poesia contemporanea, a cura di Patrizia Baglione, Edizioni Progetto Cultura 2023. Nella rivista «La foce e la sorgente», a cura di Marco Ercolani e Lucetta Frisa, è presente con alcune liriche (n. 6, seconda serie, dicembre 2021), e con una prosa artistica (n. 7, seconda serie, gennaio-giugno 2022). È presente con suoi testi, saggi e interventi critici in numerose riviste letterarie cartacee, tra cui «Filigrane» (Ronzani Editore), «L’anello critico» (CartaCanta Editore), «Avamposto», «Metaphorica» (Efesto Edizioni); alcuni suoi saggi sono on line in «Poesia del nostro tempo», «Larosainpiu», «Nazione Indiana», «Morel – voci dall’isola», «Pangea». Cura lo spazio web «L’Astero rosso – luogo di attenzione e poesia».
Il racconto è uno dei più belli e significativi di Calvino ed è tratto da “Ultimo viene il corvo”, raccolta del 1949. La prima edizione, pubblicata il 30 luglio 1949, comprende trenta racconti scritti tra l’estate del 1945 e la primavera del 1949, di cui ventitré pubblicati su riviste e sette inediti. Nel 1958, diciannove dei trenta racconti della prima edizione confluiscono nel volume IRacconti (Einaudi, collana Supercoralli). Continua a leggere →
La novella è una delle venti da cui è composta l’opera “Marcovaldo ovvero le stagioni in città” di Italo Calvino. Ciascuna è dedicata a una stagione: il ciclo delle quattro stagioni dunque si ripete per cinque volte e ha come protagonista lo stesso Marcovaldo. L’opera fu pubblicata nel 1963 a Torino dalle edizioni Einaudi, con illustrazioni di Sergio Tofano. Continua a leggere →
LIMINA MUNDI 