Crimini della sicurezza di Yuleisy Cruz Lezcano è un’opera che riesce a fare qualcosa di raro nella poesia civile italiana contemporanea: costruire un monumento verbale collettivo senza sacrificare la specificità di ogni singola vita. Ci riesce grazie a un impianto strutturale di grande intelligenza compositiva, quello che accosta a ogni vittima di infortunio sul lavoro una coppia di testi — una prosa narrativa o cronachistica e una poesia dedicata — disposti in rigorosa sequenza cronologica dal 1998 al maggio 2026, fino a comporre, nell’indice finale, un vero e proprio necrologio in forma di sommario: nome, data, pagina.
La freddezza apparente dell’elenco viene però smentita, riga dopo riga, dalla densità umana dei testi che lo precedono. È una scelta d’impianto quasi liturgica, vicina al martirologio o al calendario dei giusti, e il libro ne è pienamente consapevole fin dal paratesto: la prefazione della segretaria della CGIL di Forlì-Cesena rifiuta l’espressione «morti bianche» come eufemismo che neutralizza la responsabilità, mentre la nota dell’autrice dichiara il proposito di restituire identità a chi è stato ridotto a numero. È una vera e propria dichiarazione di poetica, che l’intera raccolta persegue con una coerenza ammirevole, capitolo dopo capitolo, corpo dopo corpo, senza mai perdere di vista l’individualità del lutto dentro la serialità della strage.
Il dispositivo prosa-più-poesia funziona come un doppio registro percettivo complementare: la prosa lavora in modalità di cronaca ampliata, con dati anagrafici, dinamica dell’incidente, voci indirette di familiari e colleghi, e ha il merito di ancorare ogni testo poetico a un fatto verificabile, a un nome, a un luogo preciso — Brindisi, Bologna, l’argine del Santerno, la Magona, l’Interporto —, così che la poesia non fluttui mai nell’astrazione, ma resti sempre legata a una biografia concreta. In diversi punti, inoltre, la prosa raggiunge una vera tenuta narrativa autonoma, come nel racconto d’apertura dedicato a Ruggero e al fratellino Matteo, costruito con un dialogo delicatissimo sulla doppia notizia, «bella e brutta», o come nella sezione dedicata a Rayan Lassoued, dove il tempo si dilata e la scena prende corpo con la cura di un vero racconto letterario.
È nella poesia, comunque, che il libro trova la sua voce più originale e la sua ragione più profonda. Qui la Cruz Lezcano lavora su un lessico ricorrente — ferro, ingranaggi, polvere, ali, uccelli, cielo, silenzio, il non-rumore delle cose che restano — che attraversa l’intera raccolta come un campo semantico coeso e riconoscibile, capace di tenere insieme testi di intonazione molto diversa senza mai risultare arbitrario o meccanico.
Uno dei tratti più felici e meno prevedibili della scrittura è l’uso della misura fisica come unità di pathos: «sette metri di cielo», «sei metri d’eternità», «quindici metri di vuoto», «tre metri di irreversibile assenza» sono formule che tornano, quasi come una rima nascosta, in poesie diverse e che producono un effetto potente proprio perché rovesciano il linguaggio contabile che il sistema produttivo e giudiziario impone alle morti sul lavoro — le «carte», le «formule», «le mani che si lavano nel linguaggio della tecnica» di Orditoio di silenzio —, restituendo quella stessa unità di misura alla dimensione del lutto. È forse il gesto poetico più riuscito dell’intero libro, perché mette in scena esattamente ciò che l’opera vuole affermare: che il numero, invece di cancellare, può diventare strumento di pietas.
Accanto a questa vena convive una sperimentazione lessicale audace e originale, quella che innesta il vocabolario medico-biologico sul lamento funebre. Miociti di dolore, dedicata ai due operai folgorati, Samuel Scacciaferro e Giovanni Sanfilippo, costruisce l’intero componimento su immagini di sinapsi, potenziale d’azione, giunzioni comunicanti e sincizio cellulare applicate al corpo sociale del lutto. Convertitore 3, invece, lascia parlare l’impianto industriale accanto al morto, senza mediazioni consolatorie, mentre Vertebra del mondo trova in una singola immagine — l’impalcatura che «non sa cos’è il lutto» ma «oggi l’ha indossato» — la capacità di far coincidere il linguaggio tecnico del cantiere con quello dell’elegia. Sono i testi in cui l’autrice rinnova più radicalmente il repertorio della poesia civile italiana, portandolo oltre le immagini più consuete del vuoto e dell’assenza, verso un lessico ibrido e contemporaneo, capace di dire la violenza del lavoro con gli stessi strumenti concettuali con cui quella violenza viene prodotta e amministrata.
Un registro ulteriore, prezioso proprio nella sua unicità all’interno della raccolta, è quello dialettale della poesia dedicata a Cosimo Palmigiano, Nu Sciato ‘e Focu, ‘Nu Silenzio ‘mmiezzo ‘o Viento, scritta in napoletano. Essa introduce una polifonia linguistica che apre il libro a una dimensione corale e popolare, non mediata dal filtro della lingua letteraria standard, e testimonia quanto la scrittura della Cruz Lezcano sappia adattare il proprio registro alla specificità di ogni storia, invece di applicare una formula uniforme.
Molto convincente è anche l’attenzione, trasversale a tutta la raccolta, alla dimensione domestica e quotidiana che precede e segue la tragedia: la colazione preparata all’alba, il pallone lasciato in un cortile, le videochiamate, la stanza rimasta identica, gli oggetti che sembrano trattenere il respiro. Sono dettagli che l’autrice sa dosare con grande misura, senza mai scivolare nel sentimentalismo, e che hanno la funzione di restituire concretezza affettiva a vite che il resoconto giornalistico riduce sempre a puro dato. Va sottolineato, inoltre, come il libro dia voce, con pari dignità e senza gerarchie, a un’umanità del lavoro molto ampia e composita — operai italiani e migranti, braccianti agricoli, addetti alle cave e ai cantieri, ferrovieri, un ragazzo con grave menomazione, due giovani donne come Luana D’Orazio e Anila Grishaj —, componendo così, attraverso l’accumulo stesso dei casi, un ritratto corale e nazionale della fragilità del lavoro contemporaneo. In questo contesto, l’insistenza sulla ripetizione non è mai stanchezza compositiva, ma scelta consapevole, perché è proprio la sistematicità della strage, il fatto che si tratti — come dice una delle poesie — di «sistema» e non di episodi isolati, il nucleo politico che il libro vuole rendere visibile attraverso la propria stessa struttura seriale.
Anche il registro sacrale che affiora in più punti — i «sacerdoti / che hanno offerto il corpo / sull’altare industriale del profitto», il casco «caduto come un’ostia», il «battesimo nero / del pane guadagnato» — funziona come gesto di risarcimento simbolico potente e coerente con l’intento dichiarato del libro: quello di restituire sacralità e dignità a corpi che la cronaca riduce a statistica, collocando la raccolta in una tradizione di elegia civile e comunitaria che ha radici profonde nella cultura popolare italiana del lutto.
Pubblicato nel 2026, il libro arriva con un’attualità quasi cronachistica: l’ultima sezione, dedicata a Rayan Lassoued, morto a ventun anni a Cesena, è esplicitamente collegata nella prefazione a una mobilitazione ancora in corso. Questa prossimità temporale, insieme alla scelta di chiudere la raccolta con una poesia dal titolo programmatico, Grammatica di un impatto, rivela la vera ambizione dell’opera: costruire una grammatica condivisa, un sistema coerente di forme ricorrenti — la misura del vuoto, il non-rumore, l’ingranaggio indifferente, la sacralizzazione del corpo operaio, l’apostrofe diretta al morto, che attraversa quasi ogni componimento —, capace di dare un ordine linguistico e affettivo a una serie di morti che altrimenti resterebbero disperse tra le pagine di cronaca, da cui il libro esplicitamente le sottrae.
Nel suo insieme, Crimini della sicurezza raggiunge pienamente l’obiettivo dichiarato: trasformare la cronaca in presenza umana. Lo fa con una scrittura sorvegliata e generosa insieme, capace di alternare il rigore documentario della prosa alla libertà immaginativa della poesia, senza che l’una tradisca l’altra. Un libro che restituisce ai nomi propri la loro voce e al lettore la responsabilità di non voltarsi dall’altra parte.
Ho amici angeli e diavoli. Gli angeli mi dicono ciò che è sbagliato, i diavoli mi portano a conoscerlo.
A. de C. A.
Antônio de Castro Alves è una delle figure più significative della letteratura brasiliana dell’Ottocento e occupa un posto centrale nella storia del Romanticismo del Brasile. Nato il 14 marzo 1847 nella regione di Curralinho, nello stato di Bahia, visse un’esistenza breve ma intensa, segnata da una straordinaria precocità intellettuale e da un forte impegno civile. La sua morte, avvenuta il 6 luglio 1871 a Salvador, quando aveva soltanto ventiquattro anni, contribuì a costruire intorno alla sua figura un’aura quasi leggendaria. Nonostante la brevità della sua vita, Castro Alves lasciò un’eredità letteraria di grande valore, diventando il simbolo della lotta contro la schiavitù e una delle voci poetiche più influenti del mondo lusofono. La sua formazione avvenne in un contesto storico caratterizzato da profonde contraddizioni sociali. Il Brasile dell’Ottocento era ancora una monarchia fondata in larga misura sul lavoro degli schiavi, e le disuguaglianze economiche e sociali erano evidenti. Proveniente da una famiglia relativamente agiata, il giovane Castro Alves ebbe accesso agli studi e frequentò inizialmente il collegio a Salvador. Fin da adolescente mostrò una particolare inclinazione per la letteratura, il teatro e l’oratoria. Successivamente si trasferì a Recife per studiare giurisprudenza, entrando in contatto con ambienti culturali e politici molto vivaci. In quegli anni maturò una coscienza critica sempre più profonda riguardo ai problemi della società brasiliana e sviluppò un ideale di giustizia che avrebbe segnato in modo indelebile la sua produzione poetica. La sua esperienza universitaria rappresentò un momento decisivo per la formazione della sua personalità artistica. Recife era uno dei principali centri culturali del Paese e offriva numerose occasioni di confronto intellettuale. Castro Alves entrò in relazione con scrittori, giornalisti e studenti impegnati nelle discussioni politiche del tempo. La sua poesia iniziò così ad assumere un carattere fortemente pubblico, superando la dimensione individuale e sentimentale tipica di molta produzione romantica precedente. Pur conservando l’intensità emotiva propria del Romanticismo, egli trasformò la parola poetica in uno strumento di denuncia sociale e di partecipazione civile. Uno degli aspetti più significativi della sua biografia riguarda il rapporto con il teatro e con l’attrice portoghese Eugênia Câmara, di cui si innamorò profondamente. Questa relazione influenzò la sua sensibilità artistica e alimentò numerose composizioni dedicate all’amore e alla passione. Tuttavia, la sua vicenda personale fu segnata anche da eventi drammatici. Durante una battuta di caccia si ferì gravemente a un piede con un colpo d’arma da fuoco; le complicazioni mediche portarono all’amputazione della gamba. Già indebolito dalla tubercolosi, una delle malattie più diffuse e temute dell’epoca, non riuscì a recuperare completamente la salute. Gli ultimi anni furono caratterizzati dalla sofferenza fisica, ma anche da una notevole intensità creativa. Per comprendere pienamente l’importanza della sua opera è necessario collocarla nel quadro del Romanticismo brasiliano. La critica letteraria tende a distinguere diverse fasi di questo movimento. Castro Alves appartiene alla cosiddetta terza generazione romantica, spesso definita “condoreira”. Il termine deriva dall’immagine del condor, grande uccello delle Ande che vola ad altissime quote e che simboleggia la libertà, la visione ampia e l’aspirazione a ideali elevati. I poeti di questa generazione si allontanarono dall’intimismo e dal pessimismo esistenziale che avevano caratterizzato molti autori precedenti, privilegiando invece temi sociali, politici e umanitari. L’elemento che rende Castro Alves una figura eccezionale è la capacità di coniugare il lirismo romantico con una forte tensione etica. Nei suoi versi la poesia non è soltanto espressione dei sentimenti individuali, ma diventa una forza capace di intervenire nella realtà. Egli considera il poeta come una coscienza critica della società, un interprete delle sofferenze collettive e un promotore di cambiamento. Questa concezione emerge con particolare evidenza nelle opere dedicate alla condizione degli schiavi africani e afrodiscendenti presenti in Brasile. La schiavitù rappresenta il tema centrale della sua produzione più celebre. In un’epoca in cui milioni di persone erano ancora private della libertà e sottoposte a condizioni disumane, Castro Alves utilizzò la poesia per denunciare la violenza del sistema schiavista. La sua voce si distinse per il coraggio e per la forza emotiva con cui affrontò una questione che molti preferivano ignorare o giustificare. Attraverso immagini potenti e un linguaggio capace di suscitare indignazione, egli riuscì a trasformare la poesia in un mezzo di sensibilizzazione pubblica. La sua opera più famosa è generalmente considerata O Navio Negreiro, un poema che descrive il trasporto degli schiavi africani verso il continente americano. In questa composizione il poeta costruisce un contrasto impressionante tra la grandiosità della natura e l’orrore delle sofferenze umane. Il mare, il cielo e gli spazi immensi dell’oceano vengono evocati con immagini solenni e maestose, mentre all’interno della nave si consuma una tragedia fatta di dolore, umiliazione e morte. L’efficacia del testo deriva dalla capacità di alternare momenti descrittivi a passaggi di forte coinvolgimento emotivo, creando un crescendo drammatico che culmina nella condanna morale della schiavitù. Il lettore non assiste semplicemente a una rappresentazione della realtà, ma viene chiamato a partecipare emotivamente all’esperienza delle vittime. L’originalità di Castro Alves consiste anche nella sua attenzione alla dimensione umana degli schiavi. In un contesto storico in cui essi erano spesso considerati semplicemente come forza lavoro o proprietà economica, il poeta restituisce loro dignità, identità e sofferenza. Nei suoi versi gli schiavi diventano individui capaci di provare paura, nostalgia, speranza e dolore. Questa umanizzazione contribuisce a rendere la sua denuncia particolarmente efficace e moderna. Egli non si limita a criticare un sistema economico, ma mette in luce la tragedia personale e collettiva di chi ne subisce le conseguenze. Dal punto di vista stilistico, la poesia di Castro Alves si caratterizza per un linguaggio ricco, energico e fortemente teatrale. La sua esperienza nel mondo dello spettacolo influenzò profondamente il modo di costruire i testi. Molte composizioni sembrano concepite per essere declamate davanti a un pubblico, con un uso frequente di esclamazioni, interrogazioni retoriche e immagini di grande impatto visivo. Questa dimensione oratoria conferisce ai suoi versi una forza comunicativa straordinaria e contribuisce a spiegare il successo che ottennero già durante la sua vita. Un altro elemento distintivo è l’ampiezza delle immagini poetiche. Castro Alves predilige scenari grandiosi, fenomeni naturali imponenti e simboli capaci di evocare idee universali. Il mare, il cielo, il sole, le tempeste e il volo degli uccelli assumono spesso un valore metaforico legato alla libertà, alla giustizia e al destino umano. Questa tendenza riflette l’influenza del Romanticismo europeo, in particolare di autori come Victor Hugo, ma viene reinterpretata alla luce della realtà brasiliana e delle esigenze espressive del poeta. Accanto alla poesia sociale, una parte importante della sua produzione è dedicata all’amore. Le liriche amorose di Castro Alves si distinguono per una sensualità relativamente nuova nel panorama romantico brasiliano. A differenza di altri autori che idealizzavano la figura femminile fino a renderla quasi irraggiungibile, egli presenta l’amore come esperienza concreta, intensa e profondamente legata alla vita. La donna non appare soltanto come simbolo di purezza o perfezione spirituale, ma come presenza reale, capace di suscitare desiderio, passione e coinvolgimento emotivo. Questa visione più terrena e vitale contribuisce a dare originalità alla sua poesia. L’eros e la libertà costituiscono infatti due dimensioni strettamente collegate nella sua opera. L’amore viene spesso rappresentato come una forza capace di superare convenzioni e limiti imposti dalla società. Anche in questo ambito emerge la fiducia del poeta nella possibilità di affermare pienamente la dignità e l’autenticità dell’essere umano. Tale atteggiamento si collega alla sua visione generale dell’esistenza, caratterizzata da un profondo desiderio di emancipazione individuale e collettiva. La produzione di Castro Alves rivela inoltre una notevole sensibilità verso le trasformazioni storiche del suo tempo. Pur essendo profondamente radicato nella tradizione romantica, il poeta anticipa alcuni aspetti che verranno sviluppati da movimenti successivi. Il suo interesse per le questioni sociali, la sua attenzione ai gruppi emarginati e il suo desiderio di intervenire nel dibattito pubblico prefigurano orientamenti che troveranno maggiore diffusione nella letteratura realista e nella poesia impegnata del secolo successivo. In questo senso la sua opera rappresenta un ponte tra diverse stagioni della cultura brasiliana. La ricezione della sua poesia fu molto significativa già durante la seconda metà dell’Ottocento. Le sue composizioni circolarono ampiamente e contribuirono a rafforzare il movimento abolizionista che avrebbe portato, alcuni anni dopo la sua morte, all’abolizione della schiavitù in Brasile. Sebbene non sia possibile attribuire alla letteratura un ruolo esclusivo nei cambiamenti politici, è indubbio che la voce di Castro Alves contribuì a diffondere una nuova sensibilità morale e a rendere più visibili le contraddizioni della società brasiliana. Nel corso del tempo la sua figura è stata celebrata come quella di un poeta della libertà. Questa definizione non deriva soltanto dalla sua opposizione alla schiavitù, ma da una concezione più ampia dell’essere umano e dei suoi diritti. Nei suoi versi emerge costantemente la convinzione che ogni individuo debba poter vivere con dignità, senza oppressioni e senza discriminazioni. Tale messaggio conserva ancora oggi una notevole attualità e continua a essere uno degli aspetti più apprezzati della sua eredità culturale. L’importanza di Antônio de Castro Alves nella storia della letteratura brasiliana risiede dunque nella straordinaria capacità di unire bellezza estetica e impegno civile. La sua poesia riesce a emozionare senza rinunciare alla riflessione critica, a denunciare le ingiustizie senza perdere intensità lirica, a rappresentare il dolore umano senza cedere al pessimismo. Attraverso immagini potenti, una grande abilità retorica e una sincera partecipazione alle vicende del suo tempo, egli trasformò la parola poetica in uno strumento di libertà. La sua opera continua a essere letta e studiata non soltanto come testimonianza di un’epoca, ma come esempio di come la letteratura possa contribuire alla costruzione di una coscienza collettiva più sensibile ai valori della giustizia, dell’uguaglianza e della dignità umana.
Cenni critici-biografici e traduzioni di Emilio Capaccio
L’airone triste
Sono come un airone triste Che vive sulla riva del fiume, Le rugiade della notte Mi fanno tremare di freddo.
Mi fanno tremare di freddo Come i giunchi della laguna; Felice a vagare l’araponga , Che libera è, che libera vola.
Che libera è, che libera vola Verso le terre del suo nido, E sull’acacia nera della sera Canta lontana dai sentieri.
Canta lontana dai sentieri Dove scalpiccia il bovaro, E se le ali vuol riposare Ha la palma, la vaniglia.
Ha la palma, la vaniglia, Ha la palude, la lavandaia, Ha i campi, il fiore, Ha l’erba, la rampicante.
Ha l’erba, la rampicante, Tutti hanno i loro amori, Io non ho madre né figli, Né fratello, né lare, né fiori.
A garça triste
Eu sou como a garça triste Que mora à beira do rio, As orvalhadas da noite Me fazem tremer de frio.
Me fazem tremer de frio Como os juncos da lagoa; Feliz da araponga errante Que é livre, que livre voa.
Que é livre, que livre voa Para as bandas do seu ninho, E nas braúnas à tarde Canta longe do caminho.
Canta longe do caminho. Por onde o vaqueiro trilha, Se quer descansar as asas Tem a palmeira, a baunilha.
Tem a palmeira, a baunilha, Tem o brejo, a lavadeira, Tem as campinas, as flores, Tem a relva, a trepadeira,
Tem a relva, a trepadeira, Todas têm os seus amores, Eu não tenho mãe nem filhos, Nem irmão, nem lar, nem flores.
Notte d’amore
Passava la luna nell’azzurro spazio Del tuo grembo A innamorar l’aurora! Come era motivo del suo blando lume… Fui geloso Di veder tanto amore.
Come albicanti piume d’un cigno Andavano le brume A vagar nei cieli, Gemeva la brezza — profumando la rosa — Soffice, lamentosa Nei tuoi capelli.
Che notte santa! Sempre muto il labbro A dir tutto A sospirar passione Da spazio a spazio — un fervente bacio — E dopo il bacio Tu dicevi — “No! … ”
Fui la brezza, tu fosti per me la rosa, Fui farfalla — Tu fosti per me la luce! Brezza — ti baciai; farfalla — mi arsi, E oggi m’opprime La croce del martirio.
E quando ora il vento sulla montagna Geme lamento D’amor infinito, Invano cerco d’udire i tuoi giuramenti Non più felicità… Solo dolore mi resta.
Sarebbe un sogno quella notte errante?… Dimmi, mia amata!… Fu reale… lo so bene… Ah, non negarmi …Dimmi della luna, del vento Dimmi del tormento… Che per te soffrii tanto!
Noite de amor
Passava a lua pelo azul do espaço De teu regaço A namorar o alvor! Como era tema no seu brando lume… Tive ciúme De ver tanto amor.
Come de um cisne alvinitentes plumas Iam as brumas A vagar nos céus, Gemia a brisa — profumando a rosa — Terna, queixosa Nos cabelos teus.
Que noite santa! Sempre o lábio mudo A dizer tudo A suspirar paixão De espaço a espaço — um fervoroso beijo E após o beijo E tu dizias — “Não!…”
Eu fui a brisa, tu me foste a rosa, Fui mariposa — Tu me foste a luz! Brisa — beijei-te; mariposa — ardi-me, E hoje me oprime Do martírio a cruz
E agora quando na montanha o vento Geme lamento De infinito amor, Buscando debalde te escutar as juras Não mais venturas… Só me resta a dor.
Seria um sonho aquela noite errante?… Diz, minha amante!… Foi real… bem sei… Ai! não me negues… Diz-me a lua, o vento Diz-me o tormento… Que por ti penei!
( Espumas Flutuantes, 1870)
Crepuscolo del sertão
La sera smoriva! Nelle acque fangose Le ombre dei margini si facevano lunghe lunghe; Sulla snella vedetta degli alberi secchi Un triste pianto s’udiva d’araponghe.
La sera smoriva! Dai rami, dagli sterpi, Dalle pietre, dal lichene, dalle edere, dai cardi, Le tenebre striscianti col ventre a terra Uscivano, come neri e crudeli leopardi.
La sera smoriva! Ma nel fondo delle acque S’imporriva la galla dell’oscura inga … Nel gelido fremito dei venti taglienti Stridea musicale la palma solinga.
Sussurro profondo! Fragore gigante! Forse un – silenzio!… Forse un’ – orchestra… Dalla foglia, dal calice, dalle ali, dall’insetto… Dall’atomo – alla stella… dal verme – alla foresta!…
Le garzette sotto l’ali mettevano Il becco vermiglio – dalla brezza alla sferzata -; E la terra nell’onda d’azzurro infinito Il capo s’ornava di piume dell’ora annottata!
Solamente talvolta dai bordi della giungla Dagli enormi golfi, da quel paraggio, Innalzava la testa, sorpreso, inquieto, Coperto di limo – un toro selvaggio.
Allora le alzavole, intorno planando, Senza meta, il volo, spaurite, piegavano… E quelle timide reclamando altre rive Sulla piroga gridando passavano!…
Crepúsculo sertanejo
A tarde morria! Nas águas barrentas As sombras das margens deitavam-se longas; Na esguia atalaia das árvores secas Ouvia-se um triste chorar de arapongas.
A tarde morria! Dos ramos, das lascas, Das pedras, do líquen, das heras, dos cardos, As trevas rasteiras com o ventre por terra Saíam, quais negros, cruéis leopardos.
A tarde morria! Mas funda nas águas Lavava-se a galha do escuro ingazeiro… Ao fresco arrepio dos ventos cortantes Em músico estalo rangia o coqueiro.
Sussurro profundo! Marulho gigante! Talvez um – silêncio!… Talvez uma – orquestra… Da folha, do cálix, das asas, do inseto… Do átomo – à estrela… do verme – à floresta!…
As garças metiam o bico vermelho Por baixo das asas, – da brisa ao açoite -; E a terra na vaga de azul do infinito Cobria a cabeça co’as penas da noite!
Somente por vezes, dos jungles das bordas Dos golfos enormes, daquela paragem, Erguia a cabeça surpreso, inquieto, Coberto de limos – um touro selvagem.
Então as marrecas, em torno boiando, O vôo encurvavam medrosas, à toa… E o tímido bando pedindo outras praias Passava gritando por sobre a canoa!…
Durante un temporale
Va fonda la tempesta nell’infinito, Rugge il ciclone tumido e feroce… Ulula la gabbia delle tigri della procella – Io sogno la tua voce –
S’incrociano nubi nere, rifulgenti, Nella mano del vento in scompigliati anelli… Io – vedo sopra la seta del corpetto I tuoi lubrici capelli…
Il baglio del lampo squarcia fin in fondo Gli abissi interminabili dell’aria… Io sondo il firmamento della tua anima, Dentro la luce del tuo sguardo…
Sopra il petto fremente delle onde, La spuma irrora di baci lo spazio… Io —mi par di veder, ansimando, Le cangianti trine sul grembo.
Trema la terra… le foglie cadute Stridono all’aspero urto della grandine, Come si culla un cuore afflitto, Come è bello il tuo sorriso…
Che importa la notte, i venti, la bufera, I tuoni che predicono il cataclisma… Se meditando su di te si dissolve l’universo E a te soltanto io penso…
Sei la mia vita… l’aria che respiro… Non ci sono uragani quando sei calma. Solo raggi per me nei tuoi occhi, Procelle nella tua anima.
Durante um Temporal
Vai funda a tempestade no infinito, Ruge o ciclone túmido e feroz… Uiva a jaula dos tigres da procela — Eu sonho tua voz —
Cruzam as nuvens refulgentes, negras, Na mão do vento em desgrenhados elos… Eu vejo sobre a seda do corpete Teus lúbricos cabelos…
Do relâmpago a luz rasga até o fundo Os abismos intérminos do ar… Eu sondo o firmamento de tua alma, À luz de teu olhar…
Sobre o peito das vagas arquejantes Borrifa a espuma em ósculos o espaço… Eu — penso ver arfando, alvinitentes, As rendas no regaço.
A terra treme… As folhas descaídas Rangem ao choque rijo do granizo Como acalenta um coração aflito, Como é bom teu sorriso,….
Que importa o vendaval, a noite, os euros, Os trovões predizendo o cataclismo… Se em ti pensando some-se o universo E em ti somente eu cismo…
Tu és a minha vida … o ar que aspiro… Não há tormentas quando estás em calma. Para mim só há raios em teus olhos, Procelas em tua alma!
I due fiori
Sono due fiori uniti Sono due rose nate Forse dallo stesso albore, Vivendo sullo stesso ramo, Dalla stessa goccia di rugiada, Dallo stesso raggio di sole.
Uniti, proprio come le piume Delle due piccole ali D’un uccellino del cielo… Come una coppia di tortore, Come la schiera di rondini Nel velo tenue del meriggio.
Uniti, come le lacrime, Che in coppia scendono tanto Dalle profondità dello sguardo… Come il sospiro e il dispiacere, Come le fossette sul viso, Come le stelle marine.
Uniti… Ah, chi potrebbe Dentro un’eterna primavera Vivere, come vive questo fiore. Riunire le rose della vita Sul verde ramo fiorito, Sul verde ramo dell’amore!
As duas flores
São duas flores unidas São duas rosas nascidas Talvez do mesmo arrebol, Vivendo,no mesmo galho, Da mesma gota de orvalho, Do mesmo raio de sol.
Unidas, bem como as penas Das duas asas pequenas De um passarinho do céu… Como um casal de rolinhas, Como a tribo de andorinhas Da tarde no frouxo véu.
Unidas, bem como os prantos, Que em parelha descem tantos Das profundezas do olhar… Como o suspiro e o desgosto, Como as covinhas do rosto, Como as estrelas do mar.
Unidas …Ai quem pudera Numa eterna primavera Viver, qual vive esta flor. Juntar as rosas da vida Na rama verde e florida, Na verde rama do amor!
Amare ed essere amato
Amare ed essere amato! Con quale desiderio Con quanto ardore questo adorato sogno Ho cullato nel mio ardente delirio. In quelle dolci notti insonni! Essere amato da te, il tuo respiro A sfiorarmi la fronte ardente! Nei tuoi occhi osservare il mio pensiero, Sentire in me la tua anima, avere vita soltanto Per un così puro e celeste sentimento: Vedere le nostre vite come due fiumi tranquilli, Vicini, vicini fino a perdersi nell’oceano – Baciare le tue dita in un delirio folle. Le nostre anime unite, il nostro respiro, Confuso anch’esso, amante – amato – Come un angelo felice… che pensiero!?
Amar e ser amado
Amar e ser amado! Com que anelo Com quanto ardor este adorado sonho Acalentei em meu delírio ardente. Por essas doces noites de desvelo! Ser amado por ti, o teu alento A bafejar-me a abrasadora frente! Em teus olhos mirar meu pensamento, Sentir em mim tu’alma, ter só vida Pra tão puro e celeste sentimento: Ver nossas vidas quais dois mansos rios, Juntos, juntos perderem-se no oceano – Beijar teus dedos em delírio insano. Nossas almas unidas, nosso alento, Confundido também, amante – amado – Como um anjo feliz… que pensamento!?
Nell’album dell’artista
Nei tempi antichi …l’alabastro, il marmo Rivestivano le forme madide, nude, Di Venere o di Frine. Non un velo a celare il seno tremulo,
Non un tirso a velare la coscia pallida… Lo sguardo non sogna… vede! Un giorno l’artista, in un lucido momento, Tra garze di pietra la bionda Aspasia Avvolse amoroso. Poi, sorpreso!… la vide ancor più languida…
Sognò più follemente quelle lubriche forme… Più nude sotto un velo. È il mistero dello spirito… la modestia È la sacra porpora dei re di talento… Artista, sei così bello… Questo pudore santo è solo dei geni! – Anche lo spazio si nasconde tra le nebbie… Eppure è… senza fine!
No álbum do artista
Nos tempos idos… O alabastro, o mármore Reveste as formas desnuadas, mádidas De Vênus ou Friné. Nem um véu p’ra ocultar o seio trêmulo,
Nem um tirso a velar a coxa pálida… O olhar não sonha… vê! Um dia o artista, num momento lúcido, Entre gazas de pedra a loura Aspásia Amoroso envolveu. Depois, surpreso!… viu-a inda mais lânguida…
Sonhou mais doido aquelas formas lúbricas… Mais nuas sob um véu. É o mistério do espírito …A modéstia É dos talentos reis a santa púrpura… Artista, és belo assim… Este santo pudor é só dos gênios! – Também o espaço esconde-se entre névoas… E no entanto è… sem fim!
Bacio eterno
Voglio un bacio senza fine, Che plachi il desiderio e duri tutta la vita! Il sangue mi ribolle. Acquietalo col tuo bacio. Baciami così! Serra l’orecchio al rumore Del mondo, e baciami, adorata! Vivi solo per me, solo per la mia vita, Solo per il mio amore!
Fuori, riposi in pace, Dormendo un sonno quieto, la quieta natura, O si dibatta, presa nelle tempeste. Baciami ancora! E intanto che il soave calore sento Sul petto del tuo seno, Le nostre bocche febbrili s’uniscano con la stessa bramosia, Lo stesso ardente amore!
Dice la tua bocca: “Vieni!” Ancora! dice la mia singhiozzando… Esclama Tutto il mio corpo che il tuo corpo chiama: “Mordi pure!” O, Mordi! che dolce è il dolore Che mi entra nella carne, e la tortura! Baciami più ancora! Mordimi più ancora! che muoia di ventura, Morto per il tuo amore!
Voglio un bacio senza fine, Che plachi il desiderio e duri tutta la vita! Il sangue mi ribolle. Acquietalo col tuo bacio. Baciami così! Serra l’orecchio al rumore Del mondo, e baciami, adorata! Vivi solo per me, solo per la mia vita, Solo per il mio amore!
Beijo eterno
Quero um beijo sem fim, Que dure a vida inteira e aplaque o meu desejo! Ferve-me o sangue. Acalma-o com teu beijo, Beija-me assim! O ouvido fecha ao rumor Do mundo, e beija-me, querida! Vive só para mim, só para a minha vida, Só para o meu amor!
Fora, repouse em paz Dormindo em calmo sono a calma natureza, Ou se debata, das tormentas presa, Beija inda mais! E, enquanto o brando calor Sinto em meu peito de teu seio, Nossas bocas febris se unam com o mesmo anseio, Com o mesmo ardente amor!
Diz tua boca: “Vem!” Inda mais! diz a minha, a soluçar… Exclama Todo o meu corpo que o teu corpo chama: “Morde também!” Ai! morde! que doce é a dor Que me entra as carnes, e as tortura! Beija mais! morde mais! que eu morra de ventura, Morto por teu amor!
Quero um beijo sem fim, Que dure a vida inteira e aplaque o meu desejo! Ferve-me o sangue: acalma-o com teu beijo! Beija-me assim! O ouvido fecha ao rumor Do mundo, e beija-me, querida! Vive só para mim, só para a minha vida, Só para o meu amor!
Il cuore
Il cuore è il colibrì dorato Delle pure distese del giardino del cielo. Uno – ha il miele di granadilla selvatica, Beve i profumi che la primula ha dato.
L’altro – vola in zolle ancor più verdeggianti, Si posa con un sorriso sul fiore rubino. Vive del miele – che si chiama – fede – Vive dell’aroma – che si dice – amore. –
O coração
O coração é o colibri dourado Das veigas puras do jardim do céu. Um – tem o mel da granadilha agreste, Bebe os perfumes, que a bonina deu.
O outro – voa em mais virentes balças, Pousa de um riso na rubente flor. Vive do mel — a que se chama – crenças – Vive do aroma – que se diz – amor. –
La nave negriera
I
Siamo in mezzo al mare, pazzerello gioca Nello spazio il chiaro lunare — dorata farfalla; E dietro corrono le onde… si stancano Come torba inquieta d’infanti.
Siamo in mezzo al mare… Del firmamento Gli astri saltellano come spume d’oro… Il mare in cambio accende le fosforescenze — Costellazioni di liquido tesoro…
Siamo in mezzo al mare… Due infiniti Là si stringono in un abbraccio folle, Azzurri, dorati, placidi, sublimi… Quali dei due è il cielo? Quale l’oceano?…
Siamo in mezzo al mare… Aprendo le vele Al caldo ansare delle virate marine, Il brigantino corre sulla cresta dei mari, Come rondini carezzano l’onda…
Da dove vieni? Dove vai? Chi conosce la rotta Delle navi erranti se così grande è lo spazio? In questo deserto i cavalli alzano la polvere, Galoppano, volano, ma non lasciano traccia.
Beato colui che può a quest’ora Sentire da questo quadro, la maestosità! Sotto – il mare in alto — il firmamento… E nel mare e nel cielo — l’immensità!
Oh! Che dolce armonia leva la brezza! Che musica soave risuona da lontano! Dio mio! Come sublime è un canto ardente Che plana qua e là sulle onde infinite!
Uomini di mare! o rudi marinai, Usti dal sole dei quattro mondi! Creature che ondeggia la burrasca Nella culla di questi pelaghi profondi!
Aspettate! Aspettate! Lasciate che beva Questa selvaggia, libera, poesia. Orchestra — è il mare che rugge dalla prora, E il vento che sibila tra le corde… ……………………………………….. Perché fuggi così barcone leggero? Perché fuggi dal pavido poeta? Oh! Quanto vorrei accompagnar la tua scia Che rassomiglia — folle cometa!
Albatro! Albatro! Aquila dell’oceano, Tu che dormi sulle sommità delle nubi Scuoti le piume, Leviatano dello spazio! Albatro! Albatro! Porgimi queste ali.
II
Che importa al nauta della culla, Di dove è figlio, qual il suo lare? Ama la cadenza del verso Che insegna il vecchio mare! Cantate! La morte è divina! Scivola il brigantino di bolina Come veloce delfino. Fissata all’albero di mezzana La nostalgica bandiera saluta Le onde che lascia vicino.
Degli Spagnoli le cantilene Dimenanti di languore, Ricordano le fanciulle morene, Le andaluse in fiore! Dell’Italia il figlio indolente Canta Venezia dormiente — Terra d’amore e tradimento O nel grembo del golfo Rammenta i versi del Tasso Presso le lave del vulcano!
L’Inglese – freddo marinaio, Che si trovò a nascere in mare (Perché l’Inghilterra è una nave, Che Dio nella Manica ancorò), Aspero intona patrie glorie, Ricordando orgoglioso storie Di Nelson e di Abukir … Il Francese – predestinato – Canta gli allori del passato E gli allori dell’avvenir!
I marinai ellenici Che l’onda ionica creò, Pirati belli e mori Del mare che Ulisse attraversò, Uomini che Fidia rintagliava, Vanno cantando nella notte chiara Versi che Omero sospirò… Nauti di tutte le plaghe Voi sapete trovare nelle onde Le melodie del cielo!…
III
Discendi dallo spazio immenso, o aquila dell’oceano! Discendi ancora… più ancora… nessuno sguardo umano È come il tuffarsi tuo a picco sul brigantino volante! Ma che vedo io là…Che quadro d’amarezza! È un canto funebre!… Che tetre figure!… Che scena vile e infame… Dio mio! Dio mio! Che orrore!
IV
Era un sogno dantesco…il cassero Arrossato del bagliore delle lucerne. Nel sangue bagnato. Tintinnio di ferri… schioccar di frusta… Legioni d’uomini neri come la notte, Orridi a danzare…
Donne nere che sollevano alle tette Scarne creature, le cui bocche nere Irrora il sangue delle madri: Altre fanciulle, più nude e atterrite, Nel turbinio di spettri vacillate, In ansia e angoscia vane!
E ride l’orchestra beffarda, stridente… E dalla ronda fantastica una serpe Solleva spire folli… Se il vecchio ansima, se cade a terra S’odono grida… la frusta schiocca. E ancora e ancora volteggiano…
Stretta negli anelli di un’unica catena, La moltitudine affamata vacilla, E là piange e danza! Uno di collera delira…un altro insanisce, Un altro, che il martirio ha sfigurato, Cantando, geme e ride!
Intanto il capitano ordina la manovra, E, scrutando il ciel che si dispiega Così puro sopra il mare, Dice dal fumo di densi nebbioni: “ Vibrate forte la frusta, marinai! Fateli danzare di più!..”
E ride l’orchestra beffarda, stridente… E dalla ronda fantastica una serpe Solleva spire folli… Come un sogno dantesco volano le ombre!… Grida, lamenti, maledizioni, suppliche risuonano! E Satana ride!…
V
Signore Iddio dei disgraziati! Ditemi Voi, Signore Iddio! Se è follia…se è verità Tanto orrore innanzi ai cieli?!… O mare, perché non cancelli Con la spugna delle tue onde, Dal tuo manto, questa macchia?… Astri! Notti! Tempeste! Rotolate dalle immensità! Spazza i mari, tifone!…
Chi sono questi disgraziati Che non trovano in voi Più che il riso calmo della turba Che eccita la furia del boia? Chi sono?…Se la stella tace, Se l’onda scivola in fretta Come una complice fugace, Innanzi alla notte confusa… Dillo tu, severa Musa, Musa liberissima, audace!…
Sono i figli del deserto, Dove la terra sposa la luce. Dove vive in campo aperto La tribù degli uomini nudi… Sono i guerrieri audaci Che con le tigri maculate Combattono in solitudine. Ieri semplici, forti, coraggiosi. Oggi miseri schiavi, Senza luce, senz’aria, senza ragione…
Sono donne disgraziate, Come lo fu anche Agar . Che assetate, stremate, Da lontano… assai lontano vengono… Portando con passi traballanti Figli e monili nelle braccia, Nell’anima – lacrime e fiele… Come Agar soffrendo tanto Che neppur il latte del pianto Da dare aveva ad Ismaele.
Là nelle sabbie infinite, Nel paese delle palme, Nacquero bellissimi bambini, Vissero fanciulle gentili… Passa un giorno la carovana, Quando la vergine nella capanna Medita sui veli della notte… … Addio o capanna del monte!… … Addio, palmizio della fonte!… Addio, amori… addio!…
Poi, le sabbie estese… Poi, l’oceano di polvere. Poi, all’orizzonte infinito, Deserti… solo deserti… E la fame, la stanchezza, la sete… Ah! Quanto infelice chi cede, E cade per non rialzarsi più!… Si libera un posto nella fila, Ma sulla sabbia lo sciacallo Trova il suo corpo da rodere.
Ieri la Sierra Leone, La guerra, la caccia al felino Il sonno dormito qua e là Sotto tende d’amplitudine! Oggi …la stiva nera, fonda, Infetta, angusta, immonda, Avendo la peste come giaguaro… E il sonno sempre spezzato Dallo spasmo d’un moribondo E dal tonfo d’un corpo in mare…
Ieri piena libertà, La volontà come potere… Oggi… cumulo di malvagità, Neppur liberi di morire… Li trattiene la stessa catena — Ferreo, lugubre serpente — Nelle maglie della schiavitù. E così, beffando la morte, Danza la lugubre coorte Al suon della frusta…. Irrisione!…
Signore Iddio dei disgraziati! Ditemi Voi, Signore Iddio! Se è follia…se è verità Tanto orrore innanzi ai cieli?!… O mare, perché non cancelli Con la spugna delle tue onde, Dal tuo manto, questa macchia?… Astri! Notti! Tempeste! Rotolate dalle immensità! Spazza i mari, tifone!…
VI
Esiste un popolo che la bandiera presta Per coprir tanta infamia e codardia!… E la lascia trasformarsi in questa festa In un manto impuro di fredda baccante!… Dio mio! Dio mio! Ma che bandiera è questa, Che tripudia impudente dalla vela di gabbia? Silenzio. Musa… piangi, e piangi tanto Che la bandiera si lavi nel tuo pianto!…
Verde oro bandierina della mia terra Che la brezza del Brasile bacia e ondeggia, Stendardo che la luce del sole racchiude E le promesse divine della speranza… Tu che, dopo la guerra di libertà Fosti issata sulla lancia dagli eroi Meglio se t’avessero strappato in battaglia, Che servire un popolo da sudario!…
Atroce fatalità che schiaccia la mente! Cancella in quest’ora il brigantino immondo, Il solco che Colombo aprì nelle onde, Come un arcobaleno nel pelago profondo! Ma l’infamia è troppa!…Dall’eterea plaga Rialzatevi eroi del Nuovo Mondo! Andrada ! Strappa dai cieli quel vessillo! Colombo! Sigilla la porta dei tuoi mari!
O naivo negreiro
I
‘Stamos em pleno mar… Doudo no espaço Brinca o luar — dourada borboleta; E as vagas após ele correm… cansam Como turba de infantes inquieta.
‘Stamos em pleno mar… Do firmamento Os astros saltam como espumas de ouro… O mar em troca acende as ardentias, — Constelações do líquido tesouro…
‘Stamos em pleno mar… Dois infinitos Ali se estreitam num abraço insano, Azuis, dourados, plácidos, sublimes… Qual dos dous é o céu? qual o oceano?…
‘Stamos em pleno mar… Abrindo as velas Ao quente arfar das virações marinhas, Veleiro brigue corre à flor dos mares, Como roçam na vaga as andorinhas…
Donde vem? onde vai? Das naus errantes Quem sabe o rumo se é tão grande o espaço? Neste saara os corcéis o pó levantam, Galopam, voam, mas não deixam traço.
Bem feliz quem ali pode nest’hora Sentir deste painel a majestade! Embaixo — o mar em cima — o firmamento… E no mar e no céu — a imensidade!
Oh! que doce harmonia traz-me a brisa! Que música suave ao longe soa! Meu Deus! como é sublime um canto ardente Pelas vagas sem fim boiando à toa!
Homens do mar! ó rudes marinheiros, Tostados pelo sol dos quatro mundos! Crianças que a procela acalentara No berço destes pélagos profundos!
Esperai! esperai! deixai que eu beba Esta selvagem, livre poesia. Orquestra — é o mar, que ruge pela proa, E o vento, que nas cordas assobia… …………………………………………………. Por que foges assim, barco ligeiro? Por que foges do pávido poeta? Oh! quem me dera acompanhar-te a esteira Que semelha no mar — doudo cometa!
Albatroz! Albatroz! águia do oceano, Tu que dormes das nuvens entre as gazas, Sacode as penas, Leviathan do espaço! Albatroz! Albatroz! dá-me estas asas.
II
Que importa do nauta o berço, Donde é filho, qual seu lar? Ama a cadência do verso Que lhe ensina o velho mar! Cantai! que a morte é divina! Resvala o brigue à bolina Como golfinho veloz. Presa ao mastro da mezena Saudosa bandeira acena As vagas que deixa após.
Do Espanhol as cantilenas Requebradas de langor, Lembram as moças morenas, As andaluzas em flor! Da Itália o filho indolente Canta Veneza dormente, — Terra de amor e traição, Ou do golfo no regaço Relembra os versos de Tasso, Junto às lavas do vulcão!
O Inglês — marinheiro frio, Que ao nascer no mar se achou, (Porque a Inglaterra é um navio, Que Deus na Mancha ancorou), Rijo entoa pátrias glórias, Lembrando, orgulhoso, histórias De Nelson e de Aboukir… O Francês — predestinado — Canta os louros do passado E os loureiros do porvir!
Os marinheiros Helenos, Que a vaga jônia criou, Belos piratas morenos Do mar que Ulisses cortou, Homens que Fídias talhara, Vão cantando em noite clara Versos que Homero gemeu… Nautas de todas as plagas, Vós sabeis achar nas vagas As melodias do céu!…
III
Desce do espaço imenso, ó águia do oceano! Desce mais… inda mais… não pode olhar humano Como o teu mergulhar no brigue voador! Mas que vejo eu aí… Que quadro d’amarguras! É canto funeral!… Que tétricas figuras!… Que cena infame e vil… Meu Deus! Meu Deus! Que horror!
IV
Era um sonho dantesco… o tombadilho Que das luzernas avermelha o brilho. Em sangue a se banhar. Tinir de ferros… estalar de açoite… Legiões de homens negros como a noite, Horrendos a dançar…
Negras mulheres, suspendendo às tetas Magras crianças, cujas bocas pretas Rega o sangue das mães: Outras moças, mas nuas e espantadas, No turbilhão de espectros arrastadas, Em ânsia e mágoa vãs!
E ri-se a orquestra irônica, estridente… E da ronda fantástica a serpente Faz doudas espirais… Se o velho arqueja, se no chão resvala, Ouvem-se gritos… o chicote estala. E voam mais e mais…
Presa nos elos de uma só cadeia, A multidão faminta cambaleia, E chora e dança ali! Um de raiva delira, outro enlouquece, Outro, que martírios embrutece, Cantando, geme e ri!
No entanto o capitão manda a manobra, E após, fitando o céu que se desdobra, Tão puro sobre o mar, Diz do fumo entre os densos nevoeiros: “Vibrai rijo o chicote, marinheiros! Fazei-os mais dançar!…”
E ri-se a orquestra irônica, estridente… E da ronda fantástica a serpente Faz doudas espirais… Qual um sonho dantesco as sombras voam!… Gritos, ais, maldições, preces ressoam! E ri-se Satanás!…
V
Senhor Deus dos desgraçados! Dizei-me vós, Senhor Deus! Se é loucura… se é verdade Tanto horror perante os céus?!… Ó mar, por que não apagas Co’a esponja de tuas vagas, De teu manto este borrão?… Astros! noites! tempestades! Rolai das imensidades! Varrei os mares, tufão!…
Quem são estes desgraçados Que não encontram em vós Mais que o rir calmo da turba Que excita a fúria do algoz? Quem são?…Se a estrela se cala, Se a vaga à pressa resvala Como um cúmplice fugaz, Perante a noite confusa… Dize-o tu, severa Musa, Musa libérrima, audaz!…
São os filhos do deserto, Onde a terra esposa a luz. Onde vive em campo aberto A tribo dos homens nus… São os guerreiros ousados Que com os tigres mosqueados Combatem na solidão. Ontem simples, fortes, bravos. Hoje míseros escravos, Sem luz, sem ar, sem razão…
São mulheres desgraçadas, Como Agar o foi também. Que sedentas, alquebradas, De longe… bem longe vêm… Trazendo com tíbios passos, Filhos e algemas nos braços, N’alma — lágrimas e fel… Como Agar sofrendo tanto, Que nem o leite de pranto Têm que dar para Ismael.
Lá nas areias infindas, Das palmeiras no país, Nasceram crianças lindas, Viveram moças gentis… Passa um dia a caravana, Quando a virgem na cabana Cisma da noite nos véus… … Adeus, ó choça do monte, … Adeus, palmeiras da fonte!… … Adeus, amores… adeus!…
Depois, o areal extenso… Depois, o oceano de pó. Depois no horizonte imenso Desertos… desertos só… E a fome, o cansaço, a sede… Ai! quanto infeliz que cede, E cai p’ra não mais s’erguer!… Vaga um lugar na cadeia, Mas o chacal sobre a areia Acha um corpo que roer.
Ontem a Serra Leoa, A guerra, a caça ao leão, O sono dormido à toa Sob as tendas d’amplidão! Hoje… o porão negro, fundo, Infecto, apertado, imundo, Tendo a peste por jaguar… E o sono sempre cortado Pelo arranco de um finado, E o baque de um corpo ao mar…
Ontem plena liberdade, A vontade por poder… Hoje… cúm’lo de maldade, Nem são livres p’ra morrer.. Prende-os a mesma corrente — Férrea, lúgubre serpente — Nas roscas da escravidão. E assim zombando da morte, Dança a lúgubre coorte Ao som do açoute… Irrisão!…
Senhor Deus dos desgraçados! Dizei-me vós, Senhor Deus, Se eu deliro… ou se é verdade Tanto horror perante os céus?!… Ó mar, por que não apagas Co’a esponja de tuas vagas, Do teu manto este borrão?… Astros! noites! tempestades! Rolai das imensidades! Varrei os mares, tufão!…
VI
Existe um povo que a bandeira empresta P’ra cobrir tanta infâmia e cobardia!… E deixa-a transformar-se nessa festa Em manto impuro de bacante fria!… Meu Deus! meu Deus! mas que bandeira é esta, Que impudente na gávea tripudia? Silêncio. Musa… chora, e chora tanto Que o pavilhão se lave no teu pranto!…
Auriverde pendão de minha terra, Que a brisa do Brasil beija e balança, Estandarte que a luz do sol encerra E as promessas divinas da esperança… Tu que, da liberdade após a guerra, Foste hasteado dos heróis na lança Antes te houvessem roto na batalha, Que servires a um povo de mortalha!…
Fatalidade atroz que a mente esmaga! Extingue nesta hora o brigue imundo O trilho que Colombo abriu nas vagas, Como um íris no pélago profundo! Mas é infâmia demais!… Da etérea plaga Levantai-vos, heróis do Novo Mundo! Andrada! arranca esse pendão dos ares! Colombo! fecha a porta dos teus mares!
( S. Paulo, 18 de abril de 1868 )
Voci d’Africa
Dio! oh Dio! dove sei che non rispondi? In quale mondo, in quale stella ti nascondi chiuso nei cieli? Da duemila anni ti getto il mio grido, che invano corre l’infinito… Dove sei, Signore Dio?
Come Prometeo mi hai legato un giorno nel deserto alla rossa rupe — infinito: galera! — per avvoltoio mi hai dato il sole bruciante, e la terra di Suez è la catena che mi hai stretto al piede.
Il cavallo stremato del beduino cade sotto la frusta, rovesciato, e muore sulla sabbia. Il mio dorso sanguina, il dolore trasuda, quando il frustino del simun si abbatte dal tuo braccio eterno.
Le mie sorelle sono belle, sono felici… L’Asia dorme nelle ombre voluttuose degli harem del Sultano. O sul dorso degli elefanti bianchi ondeggia coperta di splendore nelle terre dell’Indostan.
Per tenda ha le vette dell’Himalaya… il Gange bacia le rive coperte di coralli… La brezza di Mysore incendia il cielo; ed ella dorme nei templi di Brahma, — pagode immense…
L’Europa è sempre Europa, la gloriosa! La donna abbagliante e capricciosa, regina e cortigiana. Artista — scolpisce il marmo di Carrara; poetessa — fa vibrare gli inni di Ferrara nel suo delirio.
Sempre la gloria le tocca nella lotta… ora una corona, ora il berretto frigio le cinge la fronte. L’universo dietro a lei — amante folle — segue incatenato il passo delirante della grande meretrice.
…………………………
Ma io, Signore! io triste abbandonata tra le sabbie errante, perduta cammino nel nulla. Se piango… la sabbia beve il mio pianto; forse… perché il mio pianto, o Dio clemente, non resti sulla terra.
E non ho neppure l’ombra di una foresta… non un tempio mi resta per coprirmi su questa terra che brucia. Quando salgo alle Piramidi d’Egitto grido ai quattro cieli e non serve: “Accoglimi, Signore!”
Come il profeta, la fronte di cenere, copro il capo nella sabbia che gira lo scirocco feroce. Quando passo nel Sahara come un sudario… dicono: “Ecco l’Africa velata nel suo bianco albornoz…”
Ma non vedono che il deserto è il mio lenzuolo, che il silenzio domina solo sul mio petto. Dove cresce appena il cardo la Sfinge enorme di pietra sbadiglia fissando il cielo.
Dalle colonne cadute di Tebe le cicogne guardano chine l’orizzonte senza fine… dove sbianca la carovana errante e il cammello lento, ansimante, che scende da Efraim.
…………………………
Non basta ancora il dolore, o Dio terribile?! È dunque il tuo petto eterno, senza fine, di vendetta e rancore? E che ho fatto, Signore? quale colpa mi opprime così la tua spada?
…………………………
Fu dopo il diluvio… un viandante nero, pallido, ansimante, scendeva dall’Ararat… E io dissi al pellegrino colpito: “Cam! sarai il mio sposo… sarò la tua Eloà…”
Da quel giorno il vento della sventura ulula nei miei capelli l’anatema. Le tribù errano tra sabbia e onde, e il nomade affamato attraversa le terre sul cavallo veloce.
Ho visto la scienza lasciare l’Egitto… ho visto il mio popolo seguire — maledetto — la via della perdizione. Poi ho visto la mia stirpe spezzata strappata dalle unghie d’Europa, falcone domato.
Cristo! sei morto invano su un monte… il tuo sangue non ha lavato dalla mia fronte la macchia. Ancora oggi, per destino crudele, i miei figli sono bestie del mondo, io — pasto universale…
Oggi il mio sangue nutre l’America, condor diventato avvoltoio, uccello della schiavitù. Si è unita alle altre… sorella traditrice, come i fratelli di Giuseppe un tempo vendettero il fratello.
Basta, Signore! Dal tuo braccio potente scenda tra gli astri e lo spazio perdono per i miei peccati! Da duemila anni piango un grido… ascolta la mia voce nell’infinito, mio Dio! mio Dio!
Vozes d’África
Deus! ó Deus! onde estás que não respondes? Em que mundo, em qu’estrela tu t’escondes Embuçado nos céus? Há dois mil anos te mandei meu grito, Que embalde desde então corre o infinito… Onde estás, Senhor Deus?…
Qual Prometeu tu me amarraste um dia Do deserto na rubra penedia — Infinito: galé! … Por abutre — me deste o sol candente, E a terra de Suez — foi a corrente Que me ligaste ao pé…
O cavalo estafado do Beduíno Sob a vergasta tomba ressupino E morre no areal. Minha garupa sangra, a dor poreja, Quando o chicote do simoun dardeja O teu braço eternal.
Minhas irmãs são belas, são ditosas… Dorme a Ásia nas sombras voluptuosas Dos haréns do Sultão. Ou no dorso dos brancos elefantes Embala-se coberta de brilhantes Nas plagas do Hindustão.
Por tenda tem os cimos do Himalaia… Ganges amoroso beija a praia Coberta de corais … A brisa de Misora o céu inflama; E ela dorme nos templos do Deus Brama, — Pagodes colossais…
A Europa é sempre Europa, a gloriosa! … A mulher deslumbrante e caprichosa, Rainha e cortesã. Artista — corta o mármor de Carrara; Poetisa — tange os hinos de Ferrara, No glorioso afã! …
Sempre a láurea lhe cabe no litígio… Ora uma c’roa, ora o barrete frígio Enflora-lhe a cerviz. Universo após ela — doudo amante Segue cativo o passo delirante Da grande meretriz.
………………………………
Mas eu, Senhor!… Eu triste abandonada Em meio das areias esgarrada, Perdida marcho em vão! Se choro… bebe o pranto a areia ardente; Talvez… p’ra que meu pranto, ó Deus clemente! Não descubras no chão…
E nem tenho uma sombra de floresta… Para cobrir-me nem um templo resta No solo abrasador… Quando subo às Pirâmides do Egito Embalde aos quatro céus chorando grito: “Abriga-me, Senhor!…”
Como o profeta em cinza a fronte envolve, Velo a cabeça no areal que volve O siroco feroz… Quando eu passo no Saara amortalhada… Ai! dizem: “Lá vai África embuçada No seu branco albornoz. . . “
Nem vêem que o deserto é meu sudário, Que o silêncio campeia solitário Por sobre o peito meu. Lá no solo onde o cardo apenas medra Boceja a Esfinge colossal de pedra Fitando o morno céu.
De Tebas nas colunas derrocadas As cegonhas espiam debruçadas O horizonte sem fim … Onde branqueia a caravana errante, E o camelo monótono, arquejante Que desce de Efraim
…………………………………
Não basta inda de dor, ó Deus terrível?! É, pois, teu peito eterno, inexaurível De vingança e rancor?… E que é que fiz, Senhor? que torvo crime Eu cometi jamais que assim me oprime Teu gládio vingador?!
………………………………….
Foi depois do dilúvio… um viadante, Negro, sombrio, pálido, arquejante, Descia do Arará… E eu disse ao peregrino fulminado: “Cam! … serás meu esposo bem-amado… — Serei tua Eloá. . . “
Desde este dia o vento da desgraça Por meus cabelos ululando passa O anátema cruel. As tribos erram do areal nas vagas, E o nômade faminto corta as plagas No rápido corcel.
Vi a ciência desertar do Egito… Vi meu povo seguir — Judeu maldito — Trilho de perdição. Depois vi minha prole desgraçada Pelas garras d’Europa — arrebatada — Amestrado falcão! …
Cristo! embalde morreste sobre um monte Teu sangue não lavou de minha fronte A mancha original. Ainda hoje são, por fado adverso, Meus filhos — alimária do universo, Eu — pasto universal…
Hoje em meu sangue a América se nutre Condor que transformara-se em abutre, Ave da escravidão, Ela juntou-se às mais… irmã traidora Qual de José os vis irmãos outrora Venderam seu irmão.
Basta, Senhor! De teu potente braço Role através dos astros e do espaço Perdão p’ra os crimes meus! Há dois mil anos eu soluço um grito… escuta o brado meu lá no infinito, Meu Deus! Senhor, meu Deus!…
Ho cominciato a dire addio. È un lungo, lento e luminoso addio, come quello del sole sul mare.
M. V.
Maruja Vieira è considerata una delle voci più autorevoli della poesia colombiana contemporanea. Nata a Manizales nel 1922 con il nome di María Vieira White e vissuta fino al 2023, attraversò oltre un secolo di storia culturale e sociale dell’America Latina, lasciando un’impronta profonda non solo come poetessa, ma anche come giornalista, insegnante, promotrice culturale e figura di riferimento per molte generazioni di scrittori. La sua lunga esistenza le consentì di osservare cambiamenti politici, sociali e culturali di enorme portata, trasformando tali esperienze in una riflessione poetica intensa e universale. La sua opera si caratterizza per la capacità di coniugare profondità emotiva e semplicità espressiva, offrendo una visione dell’esistenza fondata sull’osservazione attenta della realtà e sulla valorizzazione dell’esperienza umana. Fin dalla giovinezza mostrò una forte inclinazione verso la letteratura e iniziò presto a pubblicare poesie e articoli sui giornali e nelle riviste culturali del suo paese. Entrò in contatto con importanti ambienti intellettuali e partecipò attivamente alla vita culturale colombiana, distinguendosi in un contesto in cui la presenza femminile negli spazi letterari era ancora limitata. La sua formazione fu arricchita dall’incontro con alcuni tra i maggiori protagonisti della letteratura ispanoamericana del Novecento, esperienze che contribuirono a consolidare la sua vocazione artistica e a definire il suo stile personale. Accanto alla scrittura poetica sviluppò una significativa carriera nel giornalismo e nell’insegnamento universitario. Collaborò con numerosi mezzi di comunicazione e dedicò parte della sua vita alla promozione della cultura, sostenendo la diffusione della letteratura e incoraggiando la formazione di nuove generazioni di autori. Questa attività testimonia una concezione della cultura non come esperienza esclusivamente individuale, ma come strumento di crescita collettiva e di partecipazione alla vita sociale. La sua produzione poetica si sviluppò lungo molti decenni e mantenne sempre una notevole coerenza interna. Pur attraversando periodi storici e movimenti letterari differenti, Maruja Vieira non si lasciò guidare dalle mode del momento né dalle tendenze più sperimentali. Preferì costruire una voce autonoma, fondata sulla sincerità dell’esperienza personale e sulla ricerca di una parola essenziale, capace di comunicare emozioni profonde senza ricorrere a eccessi retorici. Questa fedeltà alla propria sensibilità rappresenta uno degli elementi che spiegano la longevità e l’attualità della sua opera. Uno dei temi centrali della sua poesia è la memoria. Nei suoi versi il passato non appare come un semplice deposito di ricordi, ma come una presenza viva che continua a influenzare il presente. La memoria diventa uno strumento attraverso cui comprendere la propria identità e dare significato alle esperienze vissute. I ricordi dell’infanzia, dei luoghi amati e delle persone care vengono evocati con delicatezza e trasformati in materia poetica. Non si tratta di una nostalgia sterile o malinconica, ma di una riflessione sul modo in cui il tempo modifica e conserva ciò che siamo stati. Attraverso la memoria, il passato continua a dialogare con il presente e contribuisce alla costruzione della coscienza individuale. Strettamente legato alla memoria è il tema del tempo, probabilmente uno dei più importanti dell’intera produzione di Vieira. Il trascorrere degli anni viene osservato con lucidità e serenità. La poetessa è consapevole della fragilità dell’esistenza umana e dell’inevitabile trasformazione che il tempo impone a persone e cose. Tuttavia questa consapevolezza non si traduce mai in disperazione o pessimismo. Al contrario, il tempo viene spesso rappresentato come una forza che attribuisce valore alle esperienze, rendendo più preziosi gli affetti, i ricordi e i momenti condivisi. Nei suoi versi emerge una profonda accettazione della condizione umana, accompagnata da una costante ricerca di significato. L’amore costituisce un altro nucleo fondamentale della sua poesia. Si tratta però di un amore lontano dalle rappresentazioni enfatiche e passionali tipiche di certa tradizione romantica. Nei testi di Maruja Vieira l’amore assume una dimensione più intima e riflessiva, caratterizzata dalla fedeltà, dalla tenerezza e dalla profondità del legame affettivo. Particolarmente significativa è la presenza del tema dell’assenza. La perdita della persona amata e il dolore provocato dalla separazione diventano occasioni per interrogarsi sulla permanenza dei sentimenti oltre il tempo e oltre la morte. L’assenza non viene descritta come un vuoto assoluto, ma come una forma diversa di presenza che continua a vivere nel ricordo e nella memoria. Da questa riflessione deriva anche la particolare concezione della morte presente nella sua opera. Vieira affronta il tema con straordinaria sensibilità, evitando toni tragici o drammatici. La morte viene considerata una componente naturale dell’esistenza, un evento inevitabile che invita a riflettere sul valore della vita. Nei suoi versi non prevale il senso della fine, ma piuttosto l’idea della continuità degli affetti e delle esperienze umane. La consapevolezza della mortalità spinge la poetessa a valorizzare la bellezza dei gesti quotidiani e delle relazioni personali, trasformando la fragilità dell’esistenza in una fonte di conoscenza e di maturazione interiore. Dal punto di vista stilistico, la poesia di Maruja Vieira si distingue per la chiarezza e l’equilibrio. Il suo linguaggio è semplice solo in apparenza. Dietro l’immediatezza espressiva si nasconde infatti un attento lavoro di selezione lessicale e di costruzione delle immagini. La poetessa evita le complicazioni formali e le sperimentazioni linguistiche più radicali, preferendo una scrittura limpida e musicale. Le sue poesie sono caratterizzate da una notevole capacità evocativa: attraverso poche parole riesce a suggerire emozioni profonde e a creare atmosfere cariche di significato. Questa essenzialità rappresenta uno degli aspetti più originali della sua poetica e contribuisce a rendere i suoi testi accessibili a un pubblico ampio senza sacrificare la profondità della riflessione. La natura occupa un ruolo importante nel suo immaginario poetico. Elementi come la pioggia, il vento, gli alberi, i fiori e i paesaggi ricorrono frequentemente nei suoi versi. Tuttavia la natura non viene mai descritta in modo puramente decorativo. Essa assume una funzione simbolica e diventa il riflesso degli stati d’animo, delle emozioni e delle trasformazioni interiori. I fenomeni naturali accompagnano le riflessioni sul tempo, sulla memoria e sull’amore, contribuendo a costruire un linguaggio poetico ricco di suggestioni. Attraverso il dialogo con il mondo naturale, la Vieira esprime una visione dell’esistenza fondata sull’armonia tra l’essere umano e l’ambiente che lo circonda. Un altro elemento significativo della sua opera riguarda la condizione femminile. Pur non adottando sempre toni apertamente militanti, la sua presenza nel panorama letterario rappresentò un importante esempio di affermazione femminile. In un periodo storico in cui le donne incontravano numerosi ostacoli nell’accesso ai ruoli culturali e professionali, Maruja Vieira riuscì a conquistare prestigio e autorevolezza grazie alla qualità del proprio lavoro. La sua attività come docente, giornalista e promotrice culturale contribuì inoltre ad ampliare gli spazi di partecipazione per altre donne interessate alla letteratura e alla cultura. La sua esperienza dimostra come la scrittura possa diventare uno strumento di emancipazione personale e di trasformazione sociale. Anche quando affronta questioni legate alla società e alla storia, la poetessa evita il linguaggio ideologico e privilegia una prospettiva umana. Nei suoi testi emerge una costante attenzione verso la dignità della persona, il valore della solidarietà e l’importanza della giustizia. Le grandi questioni collettive vengono spesso osservate attraverso le esperienze individuali, perché è nella vita concreta delle persone che la poetessa individua il vero significato degli eventi storici e sociali. Questa capacità di unire dimensione personale e riflessione universale costituisce uno dei principali punti di forza della sua produzione. Nel contesto della letteratura latinoamericana del Novecento, Maruja Vieira occupa una posizione originale. Non può essere facilmente collocata all’interno di una singola corrente letteraria, poiché la sua opera sviluppa un percorso autonomo e coerente. La sua poesia si fonda su una profonda fiducia nella parola poetica come strumento di conoscenza e di comunicazione. Attraverso una scrittura sobria ma intensa, riesce a esplorare i temi fondamentali dell’esistenza umana senza cadere nell’astrazione o nell’enfasi. L’eredità lasciata da Maruja Vieira è di grande importanza non solo per la letteratura colombiana, ma per tutta la poesia ispanoamericana. La sua opera continua a essere letta e studiata perché affronta questioni universali che riguardano ogni essere umano: il passare del tempo, la memoria, l’amore, la perdita, la speranza e la ricerca di significato. La forza della sua poesia risiede nella capacità di trasformare esperienze personali in riflessioni condivisibili, creando un dialogo profondo tra autore e lettore. Grazie alla sensibilità della sua voce e alla coerenza del suo percorso artistico, Maruja Vieira rimane una figura fondamentale della cultura latinoamericana, esempio di come la poesia possa illuminare gli aspetti più profondi e autentici dell’esperienza umana.
Cenni critici-biografici e traduzioni di Emilio Capaccio
Il nome di prima
Non è facile scrivere il nome di prima. È come tornare a un abito antico, a dei fiori, a un libro, a uno specchio, ingialliti dagli anni. Con quell’altro nome era come tenere tra le mani tutta la luce dell’aria. Ora torno al mio nome di prima. Il mio nome di cenere, quello che camminò con me nel tempo e nelle solitudini. Ora sono davanti a me, davanti al mio nome, con la fredda e terribile sensazione del ritorno che conoscono i naufraghi. Ma sento una risata e dei passi allegri. Non tutto è andato perduto. Eccomi un’altra volta, davanti alla vita, con il nome di prima.
El nombre de antes
No es fácil escribir el nombre de antes. Es como volver a un traje antiguo, unas flores, un libro, un espejo, amarillos por los años. Con aquel otro nombre era como tener entre las manos toda la luz del aire. Ahora vuelvo a mi nombre de antes. Mi nombre de ceniza, el que anduvo conmigo por el tiempo y por las soledades. Ahora estoy frente a mí, frente a mi nombre, con la fría y terrible sensación de regreso que conocen los náufragos. Pero escucho una risa y unos alegres pasos. Todo no se ha perdido. Aquí estoy otra vez, frente a la vida, con el nombre de antes.
( Clave Mínima, 1965 )
Lettere di sabbia
Parlami. In fondo, i miei sogni sono fatti di parole. Le tue parole. Quelle che non mi hai mai detto e sono vive con forza di memoria vera. Vive come sul fondo trasparente le stelle marine. Come il tuo ricordo che mi segue e continuo a portarlo con me. Senza che lo allontani un altro cielo, né un’onda, neppure l’ombra di un altro corpo. Ascolta …il mare intreccia le sue verdi dita tra le scogliere. È come se la tua voce mi stesse cercando senza trovarmi e senza che io la trovi. Da lontano viene a sferzarmi il viso il tuo silenzio.
Letras de arena
Háblame. Al fin y al cabo mis sueños están hechos de palabras. Tus palabras. Las que nunca me has dicho y están vivas con fuerza de memoria verdadera. Vivas como en el fondo transparente las estrellas marinas. Como el recuerdo tuyo que me sigue y voy llevándolo. Sin que lo aparte un cielo distinto ni una ola, ni siquiera la sombra de otro cuerpo. Escucha ….El mar enreda sus dedos verdes en los arrecifes. Es como si tu voz estuviera buscándome sin encontrarme y sin que yo la encuentre. Desde lejos viene a azotarme el rostro tu silencio.
( Los poemas de enero, 1951 )
Questa sera
Questa sera tutti guardano la pioggia.
Qui c’è un albero e delle bianche colonne.
Dove va il mio ricordo ci sono fiori come spade di ametista e gli uomini camminano in silenzio. Qui la pioggia lancia ogni volta più rapida le sue dita trasparenti per strappare al sole la moneta del tempo. Là, dove tu dimentichi, non c’è pioggia… solo fiori e un mare verde.
Esta tarde
Esta tarde todos miran la lluvia.
Aquí hay un árbol y unas columnas blancas.
Donde va mi recuerdo hay flores como espadas de amatista y los hombres caminan en silencio. Aquí la lluvia lanza cada vez más de prisa sus dedos transparentes para ganar al sol la moneda del tiempo. Allá, donde tú olvidas, no hay lluvia… sólo flores y un mar verde.
( Poesía, 1951 )
Tempo definito
È bene che la vita di tanto in tanto ci spogli di tutto. Nell’oscurità gli occhi imparano a vedere più chiaramente. Quando la solitudine è il vuoto intenso del corpo e delle mani, ci sono sentieri aperti verso il più profondo e il più distante. Nel silenzio le voci amate rinnovano dolcemente le loro parole e i muri custodiscono il rumore infinito dei passi assenti. Le labbra che prima erano luogo d’amore nelle tranquille serate imparano la grandezza della canzone ribelle e angosciata. C’è un vento sospeso sugli alberi alti, un tamburellare di pioggia su rovine oscure e fumanti, un gesto su ogni volto che parla di amarezza e di sconfitta.
Segue un lento cadere d’inutili ore, staccate dal tempo, e al di là di tutto ciò che formava il piccolo circolo del mondo, “quel mondo chiuso, con le sue vaghe stelle e la sua bruma di sonno”, si desta immensamente la voce ferita dell’uomo dimorante della terra. Prima erano lontani, quasi sconosciuti, lo scontro e il tuono. Ora il sangue scorre attraverso gli stessi alvei dell’odio e della speranza, senza che nulla possa fermare la corrente invasiva delle forze eterne.
Tiempo definido
Está bien que la vida de vez en cuando nos despoje de todo. En la oscuridad los ojos aprenden a ver más claramente. Cuando la soledad es el vacío intenso del cuerpo y de las manos, hay caminos abiertos hacia lo más profundo y hacia lo más distante. En el silencio las amadas voces renuevan dulcemente sus palabras y los muros custodian el rumor infinito de los ausentes pasos. Los labios que antes fueran sitio de amor en las calladas tardes aprenden la grandeza de la canción rebelde y angustiada. Hay un viento en suspenso sobre los altos árboles, un repique de lluvia sobre ruinas oscuras y humeantes, un gesto en cada rostro que dice de amargura y vencimiento.
Sigue un lento caer de horas inútiles, desprendidas del tiempo, y más allá de todo lo que formaba el círculo pequeñito del mundo, “aquel mundo cerrado, con sus vagas estrellas y su bruma de sueño”, despierta inmensamente la herida voz del hombre poblador de la tierra. Antes estaban lejos, casi desconocidos, el combate y el trueno. Ahora corre la sangre por los cauces iguales del odio y la esperanza, sin que nada detenga la invasora corriente de las fuerzas eternas.
( Poesía, 1951 )
Come la partenza di una nave
Ora tutto è più chiaro. Come la terra dopo la pioggia, così sono gli occhi dopo le lacrime.
Il vento fa cantare ancora una volta gli alberi, ma all’alba hanno voce distinta le antiche campane.
Una nave è partita. L’ancora è stata levata dalle mani più amate.
Era un mare trasparente, rotta e onde, dove fluttuava un soave volto pallido e una spiaggia del tempo che restava indietro, con il nostro pianto.
Che restava con il nostro silenzio, con la nostra musica dimenticata e quieta, con i libri chiusi, con le stanze vuote, con questa solitudine che ci assale quando il giorno si sveglia su letti intatti.
Le ore tornano un’altra volta, uguali. Ci sono ancora cammini con rose e uccelli. I bambini ridono per strada e i vecchi martelli inchiodano legni nuovi.
La morte in casa nostra ha mantenuto fede alla sua parola. Tutto è stato semplice come la partenza di una nave.
Como el partir de un barco
Ya todo está más claro. Como la tierra después de la lluvia son los ojos después de las lágrimas.
El viento hace cantar una vez más los árboles, pero en la madrugada tienen distinta voz las antiguas campanas.
Partió un barco. El ancla la levaron las manos más amadas.
Era un mar transparente, rumbo y ola, donde flotaba un suave rostro pálido y una playa del tiempo que se quedaba atrás, con nuestro llanto.
Que se quedaba con nuestro silencio, con nuestra música olvidada y quieta, con los libros cerrados, con los cuartos vacíos, con esta soledad que nos asalta cuando despierta el día sobre lechos intactos.
Las horas vuelven otra vez, iguales. Todavía hay caminos con rosales y pájaros. Los niños ríen en la calle y los viejos martillos clavan maderas nuevas.
La muerte en nuestra casa cumplió su fiel palabra. Todo fue tan sencillo como el partir de un barco.
( Los poemas de enero, 1951 )
Breve poesia dell’incontro
Mi fermo sulla riva della sera e cerco le parole dimenticate, gli antichi colori della terra, l’impronta luminosa degli alberi.
Sei qui, sorridi al mio fianco sotto il ramo blu, che si dissolve in un piccolo cielo errante. Un altro ramo, d’oro, è nella mia mano.
Parlo con te come sempre. Calde, amorose, le sillabe sgranano una lenta sorgente d’acqua tranquilla sul silenzio della pietra bianca.
Breve poema del encuentro
Me detengo a la orilla de la tarde y busco las palabras olvidadas, los antiguos colores de la tierra, la huella luminosa de los árboles.
Estás aquí, sonríes a mi lado bajo la rama azul, que se deshace en un pequeño cielo caminante. Otra rama, de oro, está en mi mano.
Hablo contigo como siempre. Cálidas, amorosas, las sílabas desgranan un lento manantial de agua tranquila sobre el silencio de la piedra blanca.
( Sombra del amor, 1998 )
La memoria dell’albero
Un giorno in futuro ricorderò quest’albero. Sentirò i suoi rami giungermi alle mani, carichi del profumo che oggi diffonde il pomeriggio.
Brillanti onde verdi sono le foglie e l’acqua. Il tronco grigio traccia lunghe, strane mappe.
Ricorderò questo cielo far capolino dalla finestra e l’uccello invisibile che al mattino canta.
Ricorderò quest’ora con l’uomo che passa raccogliendo bottiglie vuote per strada e con la bambina povera che viene scalza dalla grotta oscura che trafora la montagna.
Lontano, una campana. Qui dentro la musica e un volto che mi guarda da oltre l’anima. È di nuovo settembre, sento vicino il tuo amore.
Da un luogo diverso della vita, i tuoi occhi mi osservano nella nebbia che cancella le distanze. In un giorno lontano ricorderò quest’ora e sarà già più vicina la mia barca alla tua riva.
La memoria del árbol
Un día en el futuro recordaré este árbol. Sentiré que sus ramas llegan hasta mis manos cargadas del perfume que hoy difunde la tarde.
Brillantes olas verdes son las hojas y el agua. El tronco gris dibuja largos, extraños mapas.
Recordaré este cielo que asoma la ventana y el pájaro invisible que en las mañanas canta.
Recordaré esta hora con el hombre que pasa recogiendo botellas vacías por la calle y la niñita pobre que viene sin zapatos desde la cueva oscura que horada la montaña.
Lejos, una campana. Aquí dentro la música y un rostro que me mira de más allá del alma. Otra vez es septiembre, siento tu amor cercano.
Desde un lugar distinto de la vida, tus ojos me miran en la bruma que borra las distancias. En un lejano día recordaré esta hora y ya estará más cercade tu orilla mi barca.
( Mis propias palabras, 1986 )
Sempre
Sempre ritorni.
Per te non esiste il tempo, né la terra ha confini oscuri.
Sempre fai ritorno.
E sempre sto qui, ad attendere le tue mani, riempiendomi di sogni come un albero si riempie di luce.
Non c’è nulla di diverso. Tutto è uguale e puro quando fai ritorno.
I giorni non sono trascorsi e non ho sofferto. Sono sola, con il cuore pulito come una sorgente nuova.
Ho un’altra volta parole e sentieri e con te ritornano la brezza e le stelle.
Fanno ritorno le campane e gli uccelli, mi riconsegni la musica, il mormorio dei fiumi lontani, la chiarezza della montagna, la perfetta verità che ti amo. Siempre
Siempre regresas.
Para ti no hay tiempo ni tiene oscuros límites la tierra.
Siempre vuelves.
Y siempre estoy aquí, aguardando tus manos, llenándome de sueños como de luz un árbol.
No hay nada diferente. Todo es igual y puro cuando vuelves.
No han pasado los días ni he sufrido. Estoy sola, con el corazón limpio como una fuente nueva.
Tengo otra vez palabras y caminos y contigo regresan la brisa y las estrellas.
Regresan las campanas y los pájaros, me devuelves la música, el murmullo de los ríos lejanos, la claridad del monte, la perfecta verdad de que te amo.
( Los poemas de enero, 1951 )
Quando passerà il tempo
Mandorlo fiorito che un soffio di vento disperde. Cadono i petali e resta il profumo nell’aria.
L’albero nudo perdura nella terra. Attraversa estati e inverni. Attende.
Quando passerà il tempo. Quando il fiume si ingrosserà e giungerà infine il barcaiolo, torneranno i fiori che il vento ha dissolto.
Suonerà l’ora del profondo mistero. Gli occhi stupiti vedranno in lontananza un lungo cammino di luce incerta. Le mani unite di nuovo, saremo insieme, amore, per sempre.
Cuando pase el tiempo
Almendro florido que un soplo de viento deshace. Rodaron los pétalos y queda el aroma en el aire.
El árbol desnudo perdura en la tierra. Soporta veranos, inviernos. Espera.
Cuando pase el tiempo. Cuando crezca el río y llegue por fin el barquero volverán las flores que deshizo el viento.
Sonará la hora del hondo misterio. Los ojos atónitos verán a lo lejos un largo camino de luz indecisa. Las manos unidas de nuevo estaremos juntos amor, para siempre.
Enzo Rega, Nel respiro, Il Convivio Editore, 2024, collana «I Tascabili di Poesia».
Ci sono libri di poesia che chiedono di essere attraversati linearmente e altri che, terminata la lettura, obbligano a tornare indietro, perché soltanto dalla fine diventa percepibile il movimento che li attraversava fin dall’inizio. Nel respiro di Enzo Rega appartiene a questa seconda specie. Il titolo stesso, apparentemente semplice, contiene una precisa indicazione di lettura: il respiro non è soltanto un atto fisiologico, né una delle molte immagini naturali presenti nella raccolta. È un principio di relazione. Inspirazione ed espirazione, interno ed esterno, presenza e assenza: il respiro esiste nella reciprocità degli opposti.
Non sorprende allora che la poesia eponima conduca aria, terra, fuoco e acqua dentro il corpo dell’uomo, sino alla definizione essenziale di «corpo di natura / in natura». Non vi è separazione tra essere umano e cosmo: l’uomo non contempla la natura dall’esterno, ma ne costituisce una temporanea organizzazione della materia. Il respiro diviene così il luogo elementare nel quale macrocosmo e microcosmo comunicano.
È una delle chiavi dell’intera raccolta.
Già in Rose al balcone la rosa appartiene contemporaneamente alla natura e alla memoria. Fiorisce, si piega al vento, scompare, e tuttavia permane nel profumo, nel ricordo, nella memoria tattile. La percezione non si limita a registrare ciò che esiste: custodisce ciò che non esiste più. È un procedimento quasi sinestetico: l’odore conserva il tatto, il presente riattiva un tempo trascorso, la materia diventa memoria. La rosa è dunque cosa vivente e, insieme, forma della permanenza.
Questa oscillazione tra presenza e assenza si allarga immediatamente dalla dimensione privata a quella storica e civile. In Campobello il gioco linguistico tra Vaterland, Mutterland e Heimat interroga una delle parole più pericolose della modernità occidentale: patria. La terra può trasformarsi in possesso, esclusione, radice utilizzata contro altre radici; ma può anche tornare madre, casa, luogo generativo. La poesia opera allora una sorta di trasmutazione semantica: sottrae la terra alla retorica dell’appartenenza per restituirla alla fecondità.
Ed è proprio qui che comincia ad affiorare con maggiore evidenza la struttura filosofica del libro.
Eraclito, Pitagora e il suono del cosmo
In Pýr (I) – Eraclito il fuoco non è soltanto elemento: è trasformazione. È vita e morte, distruzione e rigenerazione, «commercio di tutte le cose», mentre il logos «lega saldando / e scioglie bruciando». La coincidenza degli opposti non è dunque un artificio intellettuale applicato dall’esterno alla poesia di Rega: costituisce una delle sue strutture profonde.
Persino la disposizione delle parole sulla pagina partecipa al processo. Il big bang si separa, si distanzia, si rovescia; il verso abbandona momentaneamente la linearità e assume una funzione spaziale. La pagina non è più soltanto il supporto sul quale la poesia viene scritta: entra nella poesia.
Con Pýr (II) – Pitagora il discorso si amplia ulteriormente. Hestia, il fuoco centrale, il movimento circolare, l’universo sferico conducono infine alla «musica celestiale d’astri». È un passaggio decisivo.
Perché se il cosmo è relazione di proporzioni, la musica non costituisce più una metafora accessoria: diventa modello possibile dell’ordine del mondo. E qui il musicista non può non avvertire una particolare risonanza. Il respiro possiede infatti ciò che appartiene originariamente anche alla musica: durata, alternanza, pulsazione, pausa. Non esiste inspirazione senza espirazione come non esiste frase musicale senza articolazione del tempo. Persino il silenzio, in questa prospettiva, smette di essere assenza e diventa condizione del suono.
Il libro sembra continuamente procedere secondo questa legge: afferma qualcosa e contemporaneamente ne ascolta il contrario.
La coincidenza degli opposti
Il principio diventa esplicito nel Dialogo di Mavet e Hayim. Già i nomi – morte e vita – dispongono sulla pagina i due estremi dell’esistenza. Mavet parla della Parola, Hayim della concretezza della Cosa; all’impronunciabile pronunciato dell’uno risponde il pronunciabile impronunciato dell’altro. E quando le due voci finalmente coincidono, resta una formula che potrebbe illuminare retrospettivamente molta parte della raccolta: «In coincidenza d’opposti…».
Non siamo lontani da Eraclito.
Ma Rega non costruisce un trattato filosofico in versi. Ogni volta che il pensiero rischia di farsi astrazione, qualcosa lo riconduce al corpo, alla terra, alla biografia, agli affetti.
È quanto accade con particolare intensità nel Dittico per la madre. Il grembo che ha generato la vita si specchia nel «grembo oscuro dell’altrove»: nascita e morte vengono inscritte nella stessa figura originaria. Ma la madre scomparsa continua a esistere nei modi di dire, nei sapori, nei sogni ricorrenti, nella memoria condivisa dai figli.
La morte, ancora una volta, non cancella semplicemente la presenza. La trasforma.
È forse questo uno dei risultati più convincenti della raccolta: l’altrove non è mai completamente altrove.
Geometria, pittura, parola
Il dialogo con le altre arti rappresenta un altro asse importante del libro.
Nella poesia dedicata a Giramondo, scultura del Maestro Luigi Aricò, il viaggio finisce per organizzarsi attraverso tre forme: triangolo, sfera, parallelepipedo. La geometria viene sottratta alla pura astrazione matematica e riconsegnata alla sua antica vocazione cosmologica. Il triangolo richiama la decade pitagorica e contemporaneamente il mistero trinitario; la sfera contiene l’idea dell’infinito e del ritorno; il parallelepipedo offre la solidità sulla quale poggiare. Le tre forme finiscono così per costituire un’«architrave composita di vita».
Ancora più evidente è la compenetrazione dei linguaggi nella poesia dedicata alla pittura del Maestro Ahmad Alaa Eddin: «mari e terre sono colori / colori sono terre e mari». Qui la parola poetica entra direttamente nel processo pittorico. Mani, sabbia, acqua, graffiti rupestri, disegni infantili conducono verso un’origine comune del segno. Pittura, scrittura e disegno sembrano provenire da uno stesso gesto primigenio: incidere il mondo per renderlo significante. Fino a una bellissima intuizione: l’apertura di finestre verso l’«intra-visibile».
Non semplicemente l’invisibile, dunque, ma qualcosa che abita dentro il visibile.
È una distinzione sottile e importante. L’arte non deve necessariamente inventare un altro mondo: può modificare la nostra capacità di percepire questo.
Il tempo, la città, il rumore del presente
Ma Nel respiro non cerca rifugio in una dimensione esclusivamente contemplativa.
Il presente irrompe.
Genova e Napoli, il Vesuvio e la Lanterna, la memoria delle trasformazioni urbane, il paesaggio modificato dall’uomo entrano nel libro accanto alla filosofia antica e al mito. Il tempo individuale viene continuamente attraversato dalla storia collettiva.
E la contemporaneità introduce anche una nuova forma di rumore: quello dell’informazione. Quando la poesia incontra il mondo digitale, le fake news, l’accumulo e la ripetizione delle parole, cambia inevitabilmente anche il proprio respiro. Il linguaggio rischia l’ecolalia; l’informazione rischia di diventare indistinguibile dalla sua falsificazione. Il gioco intellettuale, l’ironia e la deformazione linguistica diventano allora strumenti di resistenza critica.
Lo stesso accade quando il lessico economico invade quello dell’esistenza: il tempo dell’uomo sembra progressivamente sostituito dal tempo misurabile degli interessi, delle percentuali, del rendimento. Ma la poesia continua ostinatamente a cercare un’altra misura. Forse proprio quella del respiro.
La perdita e ciò che rimane
Verso la conclusione il mare assume una funzione sempre più significativa. Un anello perduto nell’acqua può sembrare un episodio minimo, quasi domestico; eppure nella scrittura di Rega diventa figura del legame, della perdita e della permanenza.
Ciò che scompare alla vista non necessariamente cessa di esistere.
È la stessa intuizione che attraversava le rose, la madre, i luoghi dell’infanzia.
L’oggetto perduto continua a esercitare una forza proprio attraverso la propria assenza. E allora anche la memoria può essere considerata una particolare forma di respiro: qualcosa entra dentro di noi dal mondo e, quando il mondo non ce lo restituisce più, continuiamo interiormente a respirarlo.
Cristo, Pasolini, la Lucania
La poesia conclusiva, Cristo in TV, concentra sorprendentemente molte delle linee precedenti: memoria, immagine, televisione, teatro, Pasolini, Eduardo, infanzia, sacro.
E compare la Lucania. Per chi, come me, in quella terra è nato, la parola possiede inevitabilmente una risonanza ulteriore. Ma proprio per questo occorre resistere alla tentazione autobiografica: ciò che conta è come quella Lucania entri nel sistema poetico del libro. Non come semplice indicazione geografica, ma come luogo della memoria, della povertà arcaica, del sacro e di una civiltà che l’immagine contemporanea può evocare ma non completamente restituire.
La Lucania che riaffiora attraverso Pasolini sembra appartenere contemporaneamente alla storia e al mito, al documento e alla memoria.
E forse non è casuale che il libro giunga proprio qui dopo avere attraversato terra, acqua, fuoco, aria, filosofia, città, tecnologia, arte, madre, infanzia e morte.
Perché alla fine tutto torna al corpo.
Nel respiro
La poesia di Enzo Rega sembra chiedere continuamente che cosa rimanga dell’uomo quando le cose mutano, i luoghi scompaiono, le persone amate entrano nell’altrove, le città cambiano volto e persino le parole vengono consumate dal rumore della comunicazione. La risposta non assume mai la forma di una certezza metafisica.
Rimane piuttosto un movimento.
Inspirare significa accogliere il mondo. Espirare significa restituirglielo trasformato.
Fra questi due movimenti esiste quell’intervallo infinitesimale nel quale gli opposti sembrano per un istante toccarsi: vita e morte, presenza e assenza, memoria e oblio, parola e silenzio, materia e pensiero.
Perché la tartaruga ha il passo sicuro, è questa una ragione per tagliare le ali dell’aquila?
E. A. P.
Edgar Allan Poe nacque il 19 gennaio 1809 a Boston, nel Massachusetts. Fu il secondogenito di una coppia di attori girovaghi, David Poe Jr. (1784-1811) ed Elizabeth Arnold Poe (1787-1811), entrambi morti quando Edgar aveva appena tre anni. La madre morì in seguito a una lunga malattia, probabilmente tubercolosi o polmonite, sola e abbandonata dal marito, in uno squallido albergo di Richmond chiamato “Indian Queen Tavern”. Per quanto riguarda la morte del padre, le fonti dell’epoca concordano nell’affermare che morì poco prima o poco dopo la moglie, ma le circostanze della sua morte non furono mai chiarite, né venne mai rinvenuto il luogo della sua sepoltura. Oltre a Edgar, gli altri figli della coppia furono William Henry Leonard (1807-1831), anch’egli dedito alla poesia e prematuramente scomparso a causa di una grave forma di tubercolosi, e Rosalie (1810-1874), la cui nascita suscitò all’epoca molte dicerie sull’effettiva parentela con i fratelli. Il padre di Poe, infatti, divenuto violento e schiavo dell’alcol, aveva abbandonato la moglie Elizabeth quando presumibilmente ella non era ancora incinta della bambina. Alla morte dei genitori, i tre bambini furono separati e dati in affidamento: il fratello maggiore fu affidato ai nonni di Baltimora, nel Maryland, mentre Edgar e Rosalie — che sarebbe poi diventata un’ottima insegnante di calligrafia presso una scuola femminile di Richmond — furono affidati a due diverse famiglie di Richmond, in Virginia: rispettivamente alla famiglia di John e Frances Allan, facoltosi commercianti di tabacco di origini scozzesi, e alla famiglia di John e Jane Scott Mackenzie. Nel 1815 Poe si trasferì a Londra con la famiglia adottiva, dove ricevette la prima istruzione presso alcune scuole private. Nel 1821, tornato a Richmond, cominciò ad appassionarsi molto presto alla musica, alla letteratura e alla poesia, iniziando a scrivere i suoi primi versi e frequentando la scuola di Joseph H. Clarke. In questo periodo si infatuò di Jane Stith Craig Stannard (1793-1824), madre di Robert Stannard, compagno di studi di Poe. La donna lo aveva sempre elogiato e incoraggiato nei suoi primi sforzi letterari e a lei Poe dedicò una delle sue poesie più celebri: To Helen. La morte prematura di Jane, in seguito alla rottura di un’arteria, gettò il poeta in una profonda disperazione. L’anno seguente iniziò la relazione con Sarah Elmira Royster (1810-1888), quindicenne e sua vicina di casa. I due, a causa della disapprovazione del padre della ragazza — che non riteneva Poe adatto a sposare la figlia perché squattrinato e orfano — vissero una breve relazione clandestina e passionale, fino a quando la volontà paterna prevalse e la giovane dovette lasciare Poe per sposare, qualche tempo dopo, il ricco uomo d’affari Alexander Barrett Shelton (1807-1844). Nel 1826, con già molte sofferenze alle spalle, si iscrisse all’Università della Virginia, a Charlottesville, presso la facoltà di lingue antiche e moderne, ma sei mesi dopo fu costretto a lasciare gli studi a causa dei debiti contratti con il gioco d’azzardo e del conseguente rifiuto del padre adottivo di continuare a pagargli la retta universitaria. In aperto conflitto con John Allan, nel 1827 decise di lasciare la Virginia per andare a Boston, dalla zia Maria Clemm, parente del padre naturale. Qui conobbe la figlia di Maria Clemm, Virginia, che sarebbe diventata sua moglie nel 1836, quando la ragazza aveva appena tredici anni, con un matrimonio celebrato in segreto. Sempre nel 1827 pubblicò la sua prima raccolta di versi, Tamerlane and Other Poems, seguita nel 1829 dalla seconda raccolta, Al Aaraaf, Tamerlane and Minor Poems. Dopo lo scarso successo di queste prime opere, decise di entrare nell’Accademia militare di West Point, ma circa otto mesi più tardi si fece espellere per insubordinazione, determinando la definitiva rottura con il padre adottivo che, nel 1834, lo cancellò anche dalle proprie disposizioni testamentarie. Nel 1831 si trasferì per un breve periodo a New York, dove pubblicò senza successo una terza raccolta di poesie, intitolata Poems. Tornato nuovamente a Baltimora dalla zia Clemm, iniziò a scrivere i primi racconti horror e grotteschi, collaborando con alcuni giornali di Baltimora, Richmond, New York e Filadelfia, tra cui “Saturday Visitor”, “The Courier”, “The Gift” e “Southern Literary Messenger”. I racconti riscossero un notevole successo di pubblico, tanto che, sull’onda della crescente popolarità, gli venne offerta la carica di vicedirettore del “Southern Literary Messenger”. Dal 1838 al 1840 diresse, insieme a William Evans Burton (1804-1860), il giornale “Burton’s Gentleman’s Magazine” di Filadelfia. In questo stesso periodo pubblicò anche il suo unico romanzo, The Narrative of Arthur Gordon Pym, e nel 1840 la sua prima raccolta di racconti, Tales of the Grotesque and Arabesque, tradotta nel 1856 da Charles Baudelaire con il titolo Histoires extraordinaires. Nel 1844 si trasferì nuovamente a New York e l’anno successivo divenne redattore e proprietario del “Broadway Journal”. Pubblicò sulla rivista “The Evening Mirror” il poemetto The Raven, con il quale raggiunse la definitiva consacrazione letteraria. Tuttavia, le continue difficoltà economiche, l’abuso di alcol e le accuse di plagio mosse in seguito alla pubblicazione di un secondo volume di racconti intitolato Tales — accuse già ricevute in occasione della pubblicazione di un trattato di conchiliologia nel 1838 — gettarono Poe in uno stato di profonda prostrazione, costringendolo a chiudere definitivamente il “Broadway Journal”. La crisi si aggravò ulteriormente nel 1847 con la morte della moglie Virginia, stroncata dalla tubercolosi a soli ventisette anni. Nonostante tutto, nel 1848 riuscì a pubblicare un poema in prosa sul tema della cosmogonia dell’universo, intitolato Eureka. Successivamente intraprese una serie di viaggi in molte città degli Stati Uniti, tenendo conferenze, recitando poesie e conducendo una vita dissoluta, segnata anche dall’uso di droghe, soprattutto laudano. In questo periodo intrecciò numerose brevi relazioni amorose nel tentativo di alleviare un continuo e profondo malessere interiore. Si riavvicinò anche al suo vecchio amore, Sarah Elmira Royster, rimasta nel frattempo vedova, con la quale riallacciò una relazione che avrebbe dovuto condurli a celebrare quelle nozze impedite anni prima dall’ostilità del padre della ragazza. Il 27 settembre 1849 Poe uscì di casa e scomparve misteriosamente. Aveva detto a Sarah Elmira Royster — che avrebbe dovuto sposare pochi giorni dopo — che avrebbe incontrato il suo editore Griswold, per poi recarsi a Baltimora a prendere la zia Maria Clemm e portarla definitivamente a Richmond. Poe, tuttavia, non andò né a Baltimora né incontrò Griswold. Fu ritrovato da un amico sei giorni dopo, sul ciglio di una strada, completamente stralunato, semicosciente e in preda al delirium tremens. Morì in ospedale tre giorni più tardi, il 7 ottobre 1849, all’età di quarant’anni, senza riuscire a spiegare lucidamente ciò che gli era accaduto. Negli anni sono state formulate molte teorie sulle cause della sua morte, alcune delle quali estremamente fantasiose. Secondo una testimonianza, Poe sarebbe stato adescato in un’osteria da alcune persone che lo avrebbero fatto ubriacare per costringerlo a votare più volte lo stesso candidato, pratica fraudolenta diffusa nel XIX secolo e nota come “cooping”. Un’altra teoria ritenuta plausibile — pur senza prove medico-legali certe, poiché non fu mai eseguita un’autopsia e sia il certificato di ricovero sia l’atto di morte non furono mai ritrovati — è quella secondo cui Poe sarebbe morto di rabbia, contratta in seguito al morso di un animale al quale non avrebbe dato peso o che non avrebbe nemmeno notato. In questo ambito si inserisce, tra le altre, anche l’analisi proposta nel volume “Edgar Allan Poe. Il mistero della morte”, (Catartica Edizioni, 2021) di Fabrizio Raccis che affronta il decesso dello scrittore non come un evento isolato, ma come il punto di convergenza della sua intera esistenza. Secondo questa lettura, la morte di Poe non può essere ridotta a una singola causa medica, ma va compresa come esito di una progressiva disgregazione fisica e psicologica alimentata da molteplici fattori. Il libro insiste sulla natura frammentaria delle testimonianze e sulla difficoltà di separare il dato storico dalla costruzione mitica che si è formata attorno allo scrittore. Raccis sottolinea inoltre come l’immagine di Poe sia stata spesso deformata dai suoi detrattori e dalla leggenda dell’autore maledetto, incline all’alcol e alla follia, una narrazione che rischia di semplificare eccessivamente la complessità della sua vita reale. In questa prospettiva, l’alcolismo non viene negato, ma interpretato come parte di un quadro più ampio di fragilità emotiva, stress professionale e malattie non curate. Il libro evidenzia anche come alcune teorie “romanzate” sulla sua morte siano state costruite nel tempo da biografi e giornalisti, contribuendo a creare un alone di mistero che rispecchia perfettamente i temi delle sue opere. Un punto centrale dell’interpretazione è che la morte di Poe appare quasi come una prosecuzione della sua poetica: la confusione mentale, la perdita di controllo e la dissoluzione dell’identità ricordano le atmosfere dei suoi racconti più cupi. Tuttavia, il saggio invita a non confondere l’opera con la biografia in modo diretto, ma a riconoscere come la ricezione della sua figura abbia progressivamente fuso vita e immaginario letterario.
Cenni critici-biografici e traduzioni di Emilio Capaccio
Ulalì
Solo abitavo in un mondo di lamento, e la mia anima una marea stagnante, finché la bella e dolce Ulalì si fece timida mia sposa, finché la fulva e giovane Ulalì si fece ridente mia sposa.
Ah, men ― meno scintillanti son le stelle della notte degli occhi della radiante fanciulla! giammai può contender ciò che può far la bruma dalle tinte di porpora e di perla della luna, col più trasandato boccolo dell’umile Ulalì ― giammai può accostarsi al raggiante sguardo più svagato e modesto d’Ulalì.
Or Dubbio ― Or Pena più non vengono, perché l’anima sua mi rende sospiro per sospiro, e per tutto il giorno splende, forte e luminosa, Astarte, in mezzo al cielo, mentre sempre a lei volge gli occhi di matrona la cara Ulalì ― mentre sempre a lei volge gli occhi di viola la giovane Ulalì.
Eulalie
I dwelt alone In a world of moan, And my soul was a stagnant tide, Till the fair and gentle Eulalie became my blushing bride ― Till the yellow-haired young Eulalie became my smiling bride.
Ah, less ― less bright The stars of the night Than the eyes of the radiant girl! That the vapor can make With the moon-tints of purple and pearl, Can vie with the modest Eulalie’s most unregarded curl ― Can compare with the bright-eyed Eulalie’s most humble and careless curl.
Now Doubt ― now Pain Come never again, For her soul gives me sigh for sigh, And all day long Shines, bright and strong, Astarte within the sky, While ever to her dear Eulalie upturns her matron eye ― While ever to her young Eulalie upturns her violet eye.
( The American Review, 1845 )
Fanny
Il cigno morente dei laghi del nord intona, chiaro e dolce, il suo inno selvaggio di morte, e come la solenne melodia evade per la collina e la valle e nell’aria si dissolve, così giunse la tua morbida voce musicale, così tremò sulla tua lingua il mio nome.
Come sprazzo di luce in una nuvola d’ebano che invela l’austero cielo di mezzanotte, trapassando la fredda sera nel suo nero sudario, così giunse il primo sguardo di quell’occhio; ma come roccia adamantina, stette il mio spirito e affrontò il colpo.
Che la memoria richiami il ragazzo che depose il suo cuore sul tuo sacrario, quando lontano cadranno i suoi passi ricorda che divino credette il tuo fascino; una vittima uccisa sull’altare dell’amore da occhi ammalianti che scrutavano sdegnosamente.
Fanny
The dying swan by northern lakes Sing’s its wild death song, sweet and clear, And as the solemn music breaks O’er hill and glen dissolves in air; Thus musical thy soft voice came, Thus trembled on thy tongue my name.
Like sunburst through the ebon cloud, Which veils the solemn midnight sky, Piercing cold evening’s sable shroud, Thus came the first glance of that eye; But like the adamantine rock, My spirit met and braved the shock.
Let memory the boy recall Who laid his heart upon thy shrine, When far away his footsteps fall, Think that he deem’d thy charms divine; A victim on love’s alter slain, By witching eyes which looked disdain.
( Baltimore Saturday Visiter, 1833 )
Per F ——
Adorata! Tra ferventi dolori che s’accalcano intorno al mio passo terreno ― (miserabile passo, ahimè! dove non cresce pur una rosa solitaria) ― l’anima mia riceve per lo meno conforto nel sogno di te, ed in esso conosce un Eden di mite riposo.
E così la tua memoria viene a me come una qualche remota isola incantata in qualche mare tumultuoso ― qualche oceano lontano che libero sussulta nelle tempeste ― ma dove, nel frattempo, i cieli più sereni, continuamente, solo su quella isola luminosa, sorridono.
To F ——
Beloved! amid the earnest woes That crowd around my earthly path ― (Drear path, alas! where grows Not even one lonely rose) ― My soul at least a solace hath In dreams of thee, and therein knows An Eden of bland repose.
And thus thy memory is to me Like some enchanted far-off isle In some tumultuous sea ― Some ocean throbbing far and free With storms ― but where meanwhile Serenest skies continually Just o’er that one bright island smile.
( Southern Literary Messenger, 1835 )
Un sogno
In visioni di tenebrosa notte ho sognato una gioia perduta, ma un sogno ad occhi aperti di vita e di luce mi ha lasciato col cuore spezzato.
Ah, cosa non è un sogno di giorno per chi gli occhi posa sulle cose intorno con un barlume che volge al passato?
Quel sogno santo ― quel sogno santo, mentre tutto il mondo mi biasimava, mi ha confortato qual gentil fascio di luce, che conduce uno spirito solitario.
Che importa se quella luce, in notte e bufera, tremolava tanto da lontano ― che mai può esserci di più puramente splendente nella diurna stella del Vero?
A dream
In visions of the dark night I have dreamed of joy departed ― But a waking dream of life and light Hath left me broken-hearted.
Ah! what is not a dream by day To him whose eyes are cast On things around him with a ray Turned back upon the past?
That holy dream ― that holy dream, While all the world were chiding, Hath cheered me as a lovely beam A lonely spirit guiding.
What though that light, thro’ storm and night, So trembled from afar ― What could there be more purely bright In Truth’s day-star?
( Tamerlane and Other Poems, 1827 )
Per M …
O, non mi curo che la mia sorte terrena abbia della Terra ben poco in sé, che anni d’amore siano stati dimenticati nella febbre d’un minuto:
non m’importa, adorata, che felici più di me siano i disperati, ma che debba immischiarti in questo mio destino, io che sono un passante.
Non è che le mie sorgenti d’estasi stiano zampillando ― ahimè! di lacrime ― o che il brivido d’un singolo bacio abbia scosso i molti anni.
Non già che i fiori di venti primavere siano appassiti come il colore che giace morituro sul mio cuore oppresso dal peso d’una stagione colma di neve.
Non che l’erba ― O! che possa prosperare! Sulla mia fossa stia crescendo o sia già cresciuta ― ma che, mentre sono morto eppure vivo, io non posso stare solo, mia signora.
To M …
O! I care not that my earthly lot Hath little of Earth in it, That years of love have been forgot In the fever of a minute:
I heed not that the desolate Are happier, sweet, than I, But that you meddle with my fate Who am a passer by.
It is not that my founts of bliss Are gushing ― strange! with tears ― Or that the thrill of a single kiss Hath palsied many years ―
‘Tis not that the flowers of twenty springs Which have wither’d as they rose Lie dead on my heart-strings With the weight of an age of snows.
Not that the grass ― O! may it thrive! On my grave is growing or grown ― But that, while I am dead yet alive I cannot be, lady, alone.
( Al Aaraaf, Tamerlane, and Minor Poems, 1829 )
La dormiente
A mezzanotte, nel mese di giugno, mi trovo sotto la mistica luna. Un vapor d’oppio, velato, rugiadoso, esala dal suo anello dorato e mollemente cala, stilla a stilla, sulla cuspide quieta del monte; assonnato e musicale s’insinua nella valle universale. Piega il capo sulla tomba il rosmarino; si culla il giglio sull’onda; la bruma attorcendoglisi al suo petto fa dissolvere il rudere nel riposo. Guarda, simile al Lete! Osserva! Il lago abbandonarsi a un sonno cosciente e per nulla vorrebbe destarsi. Dorme tutta la Bellezza! ― Ed ecco! Dove Irene giace, coi suoi Destini!
O, dama splendente! Può esser giusto ― questa finestra aperta alla notte? Arie vezzose, dalle cime degli alberi, cadono ridenti attraverso la grata ― intangibili arie, una brigata di maghi, svolazzano dentro e fuori la tua stanza fanno ondeggiare le tende del baldacchino così bruscamente ― così spaventosamente ― sopra la palpebra chiusa e frangiata, sotto la quale giace nascosto il tuo spirito dormiente, cosicché, da terra e sulle pareti come fantasmi s’issano e cadono le ombre! O, dama adorata, non hai forse paura? Perché e cosa sta sognando, qui? Di certo sei venuta da mari lontani a meravigliare questi alberi del giardino! Strano il tuo abito! Strano il tuo pallore! E strano più di tutto la lunghezza delle tue trecce e tutta questa grandiosa silenziosità!
Dorme la dama! O, possa il suo sonno che è eterno, essere così profondo! Il ciel lo tenga nella sua sacra custodia! Possa mutare questa stanza in un’altra più sacra, questo letto in un altro più mesto, e prego Iddio che ella possa giacere con l’occhio non aperto, finché non se ne andranno i pallidi spettri ammantati.
Dorme la mia amata! O, possa il suo sonno Che è eterno, essere così profondo! Possano lievi i vermi strisciar sopra di lei! Lontano nella foresta, antica e oscura, per lei possa aprirsi un alto avello ― qualche avello che sovente abbia spalancato all’indietro i suoi neri battenti alati, trionfante, sui drappi crespati dei funerali della sua grande famiglia ― qualche sepolcro remoto e solitario, contro il cui portale lei abbia lanciato da bambina più d’una pietra per gioco ― qualche tomba dalla cui porta risonante ella mai più forzerà a levarsi un’eco, tremando al pensiero, povera figlia della colpa! Che erano i morti là dentro a gemere tanto.
The sleeper
At midnight, in the month of June, I stand beneath the mystic moon. An opiate vapor, dewy, dim, Exhales from out her golden rim, And softly dripping, drop by drop, Upon the quiet mountain top, Steals drowsily and musically Into the universal valley. The rosemary nods upon the grave; The lily lolls upon the wave; Wrapping the fog about its breast, The ruin moulders into rest; Looking like Lethe, see! the lake A conscious slumber seems to take, And would not, for the world, awake. All Beauty sleeps! ― and lo! where lies Irene, with her Destinies!
Oh, lady bright! can it be right ― This window open to the night? The wanton airs, from the tree-top, Laughingly through the lattice drop ― The bodiless airs, a wizard rout, Flit through thy chamber in and out, And wave the curtain canopy So fitfully ― so fearfully ― Above the closed and fringéd lid Neath which thy slumb’ring soul lies hid, That, o’er the floor and down the wall, Like ghosts the shadows rise and fall! Oh, lady dear, hast thou no fear? Why and what art thou dreaming here? Sure thou art come o’er far-off seas, A wonder to these garden trees! Strange is thy pallor! strange thy dress! Strange, above all, thy length of tress, And this all solemn silentness!
The lady sleeps! Oh, may her sleep, Which is enduring, so be deep! Heaven have her in its sacred keep! This chamber changed for one more holy, This bed for one more melancholy, I pray to God that she may lie Forever with unopened eye, While the pale sheeted ghosts go by!
My love, she sleeps! Oh, may her sleep, As it is lasting, so be deep! Soft may the worms about her creep! Far in the forest, dim and old, For her may some tall vault unfold ― Some vault that oft hath flung its black And wingéd panels fluttering back, Triumphant, o’er the crested palls Of her grand family funerals ― Some sepulchre, remote, alone, Against whose portals she hath thrown, In childhood, many an idle stone ― Some tomb from out whose sounding door She ne’er shall force an echo more, Thrilling to think, poor child of sin! It was the dead who groaned within.
( Saturday Chronicle, 1841 )
Canto
Ti vidi nel tuo giorno nuziale ― quando una vampa di rossore in viso ti saliva, sebbene la felicità intorno giacesse, e tutto d’amore il mondo ai tuoi piedi:
Nell’occhio tuo una fiammante luce (o qual che fosse) fu tutto ciò che in terra la mia vista dolente della bellezza poté scorgere.
Quel rossore, forse, era pudor di fanciulla ― come tale ben si comprende ― benché il suo bagliore avesse alzato più ardita fiamma nel petto di colui, ahimè!
Che nel giorno tuo nuziale ti vide, quando quel fondo rossore in viso ti saliva, sebbene la felicità intorno giacesse; e tutto d’amore il mondo ai tuoi piedi.
Song
I saw thee on thy bridal day ― when a burning blush came o’er thee, though happiness around thee lay, the world all love before thee:
and in thine eye a kindling light (whatever it might be) was all on Earth my aching sight of Loveliness could see.
That blush, perhaps, was maiden shame ― as such it well may pass ― though its glow hath raised a fiercer flame in the breast of him, alas!
who saw thee on that bridal day, when that deep blush would come o’er thee, though happiness around thee lay; the world all love before thee.
( Southern Literary Messenger, 1837 )
A una in Paradiso
Eri per me quel tutto, amore, per il qual l’anima mia si struggeva, un verde isolotto in mezzo al mare, amore, un fontanile e un altare tutto adorno di bei frutti e di fiori e tutti miei erano quei fiori.
Ah, sogno troppo luminoso per durare! Ah, siderea speranza, che t’alzasti solo per essere offuscata! Là fuori una voce dal futuro grida, “Avanti! Avanti!” ― ma è sul passato (golfo oscuro!) che il mio spirito in bilico giace, muto, immobile, atterrito.
Perché, ahimè! ahimè! per me la luce della vita s’è spenta! Mai più — mai più — mai più — (tale lingua riserva il mare solenne alle sabbie sulla riva) fiorirà l’albero colpito dal fulmine o s’alzerà l’aquila ferita.
E tutti i miei giorni sono imbambolati e tutti i miei sogni notturni son dove il tuo occhio grigio volge e dove il tuo passo scintilla — in qualche eterea danza su qualche etereo fiume.
To one in Paradise
Thou wast all that to me, love, For which my soul did pine: A green isle in the sea, love, A fountain and a shrine All wreathed with fairy fruits and flowers, And all the flowers were mine.
Ah, dream too bright to last! Ah, starry Hope, that didst arise But to be overcast! A voice from out the Future cries, “On! on!” — but o’er the Past (Dim gulf!) my spirit hovering lies Mute, motionless, aghast.
For, alas! alas! with me The light of Life is o’er! No more — no more — no more — (Such language holds the solemn sea To the sands upon the shore) Shall bloom the thunder-blasted tree, Or the stricken eagle soar.
And all my days are trances, And all my nightly dreams Are where thy gray eye glances, And where thy footstep gleams — In what ethereal dances, By what eternal streams.
( Poems, 1831 )
Sonetto — Alla Scienza
Scienza! Vera figlia del tempo antico! Che muti ogni cosa con occhi penetranti! Perché predi così sul cuor del poeta, vulture, le cui ali son monotone realtà?
Come potrebbe egli amarti? o crederti giusta, se non volesti che libero vagasse in cerca di tesori per cieli ingioiellati, benché con intrepide ali s’involò?
Non hai spinto Diana dal suo carro, e cacciato l’Amadriade dal bosco cercando riparo in una stella più felice?
Non hai strappato la Naiade alla corrente, l’elfo al verde prato, e da me il sogno estivo sotto l’albero di tamarindo?
Sonnet — To Science
Science! true daughter of Old Time thou art! Who alterest all things with thy peering eyes. Why preyest thou thus upon the poet’s heart, Vulture, whose wings are dull realities?
How should he love thee? or how deem thee wise, Who wouldst not leave him in his wandering To seek for treasure in the jewelled skies, Albeit he soared with an undaunted wing?
Hast thou not dragged Diana from her car? And driven the Hamadryad from the wood To seek a shelter in some happier star?
Hast thou not torn the Naiad from her flood, The Elfin from the green grass, and from me The summer dream beneath the tamarind tree?
( Al Aaraaf, Tamerlane and Minor Poems, 1829 )
Per F——s S. O——d
Vorresti esser amata? — allora fa’ sì che il tuo cuore non si discosti dalla sua vera via; sii oggi tutto ciò che sei, e non essere nulla di ciò che non sei.
Così al mondo i tuoi modi gentili, la tua grazia, più ancora della bellezza, saranno tema di lode senza fine, e l’amore — semplice effetto del tuo essere.
To F——s S. O——d
Thou wouldst be loved? ― then let thy heart From its present pathway part not! Being everything which now thou art, Be nothing which thou art not.
So with the world thy gentle ways, Thy grace, thy more than beauty, Shall be an endless theme of praise, And love ― a simple duty.
( Southern Literary Messenger, 1835 )
Annabel Lee
Fu molti e molti anni or già, in un regno alla ripa del mar, ch’una fanciulla visse e saperla potete col nome d’Annabel Lee; — senz’altri pensieri vivea la fanciulla ch’amarmi ed esser amata.
Bambino ero io, bambina era lei, in questo regno alla ripa del mar; con sì amor abbiam amato che più era dell’amor stesso — io e la mia Annabel Lee — con sì amor che del ciel alati serafini furono a invidiar lei, a invidiar me.
Fu questa cagion che, tanto tempo or già, in un regno alla ripa del mar, il vento da una nube sbuffò, raggelando la cara Annabel Lee; e vennero i nobili suoi propinqui da me a portarla via, e in un sepolcro a riporla, in questo regno alla ripa del mar.
Gli angeli, nel ciel lungi dall’esser sì felici, furono a invidiar lei, a invidiar me — sì! questa la cagion (come tutti sanno, in questo regno alla ripa del mar) che il vento di notte dalla nube sbucò, a raggelar la mia Annabel Lee.
Ma era il nostro amor più forte dell’amor di quelli più grandi di noi — di molti di quelli più saggi di noi — e né lassù gli angeli del ciel, né i demoni sottomar, posson dalla mia anima separar l’anima della cara Annabel Lee: —
perché la luna non brilla senza portarmi sogni d’Annabel Lee; né sorgon stelle, senza ch’io senta i fulgidi occhi d’Annabel Lee: — così, nell’arco della notte, accanto m’adagio alla mia cara, mia vita, mia sposa, là, al suo sepolcro sulla ripa del mar — sulla ripa del risonante mar.
Annabel Lee
It was many and many a year ago, In a kingdom by the sea, That a maiden there lived whom you may know By the name of Annabel Lee; — And this maiden she lived with no other thought Than to love and be loved by me.
I was a child and she was a child, In this kingdom by the sea; But we loved with a love that was more than love — I and my Annabel Lee — With a love that the wingéd seraphs in Heaven Coveted her and me.
And this was the reason that, long ago, In this kingdom by the sea, A wind blew out of a cloud, chilling My beautiful Annabel Lee; So that her high-born kinsmen came And bore her away from me, To shut her up in a sepulchre, In this kingdom by the sea.
The angels, not half so happy in Heaven, Went envying her and me — Yes! — that was the reason (as all men know, In this kingdom by the sea) That the wind came out of the cloud by night, Chilling and killing my Annabel Lee.
But our love it was stronger by far than the love Of those who were older than we — Of many far wiser than we — And neither the angels in Heaven above, Nor the demons down under the sea, Can ever dissever my soul from the soul Of the beautiful Annabel Lee: —
For the moon never beams, without bringing me dreams Of the beautiful Annabel Lee; And the stars never rise, but I feel the bright eyes Of the beautiful Annabel Lee: — And so, all the night-tide, I lie down by the side Of my darling — my darling — my life and my bride, In her sepulchre there by the sea — In her tomb by the sounding sea.
( The New York Tribune, 1849 )
Terra fatata
Tenebrate valli e oscuri corsi d’acqua e selve dalle cere nebulose, ove le sagome non si discernono per le lacrime che gocciano ovunque, là enormi lune crescono e muoiono ancora—ancora—ancora— ogni momento della notte in un continuo mutar di luogo e spengono le luci delle stelle coll’alito di visi lattiginosi. Attorno alla mezza della meridiana lunare una più delle altre vaporosa (un genere che, alla prova, fu ritenuta la migliore) vien giù—e giù—e giù— col suo centro sulla corona d’una eminenza di montagna, intanto che l’ampia sua circonferenza in disciolti drappeggi cade su borghi, su anditi, ovunque questi possano essere, di là d’eccentriche foreste, di là dal mare, su spiriti in volo su cose che s’assonnano e li seppellisce completamente sotto un labirinto di luce. E allor, quanto profonda!—Quanto profonda! Di tali cose la passione per il sonno. Al mattino queste riemergono e la loro cappa lunare si fugge pei cieli, allorché con le tempeste si torcono come——quasi ogni cosa— o un albatro giallo. Non si giovano più di quella luna per il fine di prima videlicet una tenda e io lo trovo stravagante: pur tuttavia, i suoi atomi si disserrano in uno scroscio, di cui quelle farfalle della terra che brancolano ai cieli, e di nuovo ridiscendono, (creature mai appagate!) ne portano un brandello sulle frementi ali.
Fairy-Land
Dim vales—and shadowy floods— And cloudy-looking woods, Whose forms we can’t discover For the tears that drip all over Huge moons there wax and wane— Again—again—again— Every moment of the night— Forever changing places— And they put out the star-light With the breath from their pale faces About twelve by the moon-dial One more filmy than the rest (A kind which, upon trial, They have found to be the best) Comes down—still down—and down With its centre on the crown Of a mountain’s eminence, While its wide circumference In easy drapery falls Over hamlets, over halls, Wherever they may be— O’er the strange woods—o’er the sea— Over spirits on the wing— Over every drowsy thing— And buries them up quite In a labyrinth of light— And then, how deep!—O, deep! Is the passion of their sleep. In the morning they arise, And their moony covering Is soaring in the skies, With the tempests as they toss, Like——almost any thing— Or a yellow Albatross. They use that moon no more For the same end as before— Videlicet a tent— Which I think extravagant: Its atomies, however, Into a shower dissever, Of which those butterflies, Of Earth, who seek the skies, And so come down again (Never-contented things!) Have brought a specimen Upon their quivering wings.
( Broadway Journal, 1845 )
Fantasia
Fantasia, che ama dondolare e cantare, col capo assonnato e l’ala ripiegata, tra verdi foglie che tremano in fondo a qualche lago ombroso, per me fu un pappagallo dipinto, uccello a me del tutto familiare — che mi insegnò a dire l’alfabeto, a balbettare le mie prime parole, mentre giacevo nel bosco selvaggio, bambino — con uno sguardo già sapiente.
Di recente, gli anni del Condor eterno scuotono il cielo stesso in alto con un tumulto che tuona al loro passaggio, e non ho tempo per oziose cure nel fissare il cielo inquieto. E quando con più miti ali un’ora posa la piuma sul mio spirito, quel breve tempo con lira e rima da trascorrere — svaghi proibiti! — il mio cuor sentirebbe che è un delitto se non tremasse insieme alle corde.
Romance
Romance, who loves to nod and sing, With drowsy head and folded wing, Among the green leaves as they shake Far down within some shadowy lake, To me a painted paroquet Hath been—a most familiar bird— Taught me my alphabet to say— To lisp my very earliest word While in the wild wood I did lie, A child—with a most knowing eye.
Of late, eternal Condor years So shake the very Heaven on high With tumult as they thunder by, I have no time for idle cares Through gazing on the unquiet sky. And when an hour with calmer wings Its down upon my spirit flings— That little time with lyre and rhyme To while away—forbidden things! My heart would feel to be a crime Unless it trembled with the strings.
( Al Aaraaf, Tamerlane and Minor Poems, 1829 )
Il lago – a –
Nella meglio giovinezza volle il fato ch’abitassi dell’ariosa terra un luogo che men non potrei amar — sì piacevole la solitudine v’era d’un eremo lago, con una nera rupe sul lembo e alti pini che vi torreggiavano.
Ma quando colà il drappo la notte ammainava, come sovr’ogni cosa, e il mistico vento vi passava neniando una melodia — allor—ah, allor desto sarei stato nel terrore del lago solitario.
Eppur paura non era siffatto terrore, ma tremula delizia — sensazione che una mina di leghe preziose non potrebbe suscitarmi o indurmi a definire— neppur l’amore—sebbene tuo fosse l’amore.
Morte v’era in quell’onda velenifera, e nel suo gorgo tomba ideale per chi da lì avrebbe portato conforto alla sua smarrita immaginazione— la cui anima deserta un Eden avrebbe fatto di quell’oscuro lago.
The lake – to —
In spring of youth it was my lot To haunt of the wide world a spot The which I could not love the less — So lovely was the loneliness Of a wild lake, with black rock bound, And the tall pines that towered around.
But when the Night had thrown her pall Upon that spot, as upon all, And the mystic wind went by Murmuring in melody — Then — ah then I would awake To the terror of the lone lake.
Yet that terror was not fright, But a tremulous delight — A feeling not the jewelled mine Could teach or bribe me to define — Nor Love — although the Love were thine.
Death was in that poisonous wave, And in its gulf a fitting grave For him who thence could solace bring To his lone imagining — Whose solitary soul could make An Eden of that dim lake.
( Tamerlane and Other Poems, 1837 )
Stanze
Quante volte scordiamo il tempo, allorché soli ammiriamo il trono universale della Natura; I suoi boschi—le sue regioni—i suoi monti—l’intensa Risposta di LEI alla NOSTRA intelligenza!
[BYRON, L’Isola.]
I Conobbi in gioventù uno con cui la terra serbava segreta comunione—com’egli con lei, in bellezza e luce del giorno dalla nascita: la cui fervida e tremolante torcia di vita a sole e stelle ardeva, donde fluiva appassionato bagliore—consono al suo spirito — e tuttavia quello spirito non sapeva, nell’ora del proprio fervore, quale potere agisse su di lui…
II Può darsi che la mia mente sia mossa dalla febbre del raggio lunare, sospeso lassù, ma credo che siffatta luce primigenia più sovranità abbia di quanto non sia stato detto dall’antica sapienza—o è forse il pensiero nella sua incorporea essenza, e null’altro, che con vivificante incantesimo c’ammanta come rugiada notturna sull’erba estiva?
III S’amplia su di noi, come l’occhio che all’amato oggetto si dilata—così pure la lacrima smuove la palpebra che in apatia ha sopito? Eppur non ha bisogno—(quell’oggetto) che esisteva in ogni momento prima di noi d’esser celato—ma condiviso—così si presenta con strano suono come d’arpa spezzata per ridestarci—è simbolo e segno
IV di ciò che in altri mondi dev’esser—e dato in bellezza da Dio, solo a coloro che altrimenti cadrebbero dalla vita e dai Cieli attratti dalla passione del cuor e da quel tono, quell’alto tono dello spirito che ha lottato, sebbene non con la fede—né con la dedizione—il cui trono con disperata energia non ha distrutto; portando il suo profondo sentire come una corona.
Stanzas
How often we forget all time, when lone Admiring Nature’s universal throne; Her woods—her wilds—her mountains—the intense Reply of HERS to OUR intelligence!
[BYRON, The Island.]
I In youth have I known one with whom the Earth In secret communing held—as he with it, In daylight, and in beauty from his birth: Whose fervid, flickering torch of life was lit From the sun and stars, whence he had drawn forth A passionate light—such for his spirit was fit— And yet that spirit knew not, in the hour Of its own fervor what had o’er it power.
II Perhaps it may be that my mind is wrought To a fever by the moonbeam that hangs o’er, But I will half believe that wild light fraught With more of sovereignty than ancient lore Hath ever told—or is it of a thought The unembodied essence, and no more, That with a quickening spell doth o’er us pass As dew of the night-time o’er the summer grass?
III Doth o’er us pass, when, as th’ expanding eye To the loved object—so the tear to the lid Will start, which lately slept in apathy? And yet it need not be—(that object) hid From us in life—but common—which doth lie Each hour before us—but then only, bid With a strange sound, as of a harp-string broken, To awake us—’Tis a symbol and a token
IV Of what in other worlds shall be—and given In beauty by our God, to those alone Who otherwise would fall from life and Heaven Drawn by their heart’s passion, and that tone, That high tone of the spirit which hath striven, Tho’ not with Faith—with godliness—whose throne With desperate energy ‘t hath beaten down; Wearing its own deep feeling as a crown.
( Poems, 1831 )
Per M. L. S. —
Di tutti coloro che salutano la tua presenza come il mattino— di tutti coloro per cui la tua assenza è la notte— l’eclissarsi del sacro sole dall’alto dei cieli— di tutti coloro che, piangendo, ti benedicono ora per ora per la speranza—per la vita—ah! soprattutto, per la resurrezione della fede profondamente sepolta nella Verità—nella Virtù—nell’Umanità— di tutti coloro che, sul profanato giaciglio della Disperazione, distesi a morire, sono d’un tratto risorti alle tue dolci parole sussurrate: «Sia la luce!» a quelle dolci parole che si avverarono nel serafico balenare dei tuoi occhi— di tutti coloro che ti devono di più—la cui gratitudine quasi si fa adorazione—oh, ricorda il più sincero—il più fervidamente devoto, e pensa che questi deboli versi sono scritti da lui— da colui che, mentre li compone, freme al pensiero che il suo spirito sta comunicando con quello di un angelo.
To M. L. S.—
Of all who hail thy presence as the morning- Of all to whom thine absence is the night- The blotting utterly from out high heaven The sacred sun- of all who, weeping, bless thee Hourly for hope- for life- ah! above all, For the resurrection of deep-buried faith In Truth- in Virtue- in Humanity- Of all who, on Despair’s unhallowed bed Lying down to die, have suddenly arisen At thy soft-murmured words, “Let there be light!” At the soft-murmured words that were fulfilled In the seraphic glancing of thine eyes- Of all who owe thee most- whose gratitude Nearest resembles worship- oh, remember The truest- the most fervently devoted, And think that these weak lines are written by him- By him who, as he pens them, thrills to think His spirit is communing with an angel’s.
C’è gente che invece di distruggere, costruisce; invece di invidiare, regala; invece d’avvelenare, abbellisce; invece di strappare, riunisce a aggrega.
L. L.
Lya Luft è stata una delle voci più intense e raffinate della letteratura brasiliana contemporanea. Nata nel 1938 a Santa Cruz do Sul, nello stato brasiliano del Rio Grande do Sul, in una famiglia di origine tedesca, crebbe in un ambiente culturalmente ricco ma anche segnato da rigidità morali e sociali. La sua formazione fu profondamente influenzata dalla cultura germanica: fin da bambina lesse Goethe, Schiller e altri grandi autori europei, sviluppando una sensibilità letteraria precoce che avrebbe segnato tutta la sua produzione. La doppia appartenenza culturale, brasiliana e tedesca, contribuì a creare in lei uno sguardo complesso sull’identità, sul senso di appartenenza e sulla fragilità dell’essere umano. Studiò pedagogia e lettere anglo-germaniche a Porto Alegre, diventando successivamente docente universitaria di linguistica e letteratura. Parallelamente iniziò un’intensa attività di traduttrice, portando in lingua portoghese opere di autori come Virginia Woolf, Thomas Mann, Hermann Hesse e Rainer Maria Rilke. Questo lavoro di mediazione culturale fu fondamentale per la maturazione del suo stile, perché le consentì di confrontarsi con grandi tradizioni narrative europee e con una scrittura psicologica profonda e introspettiva. La sua carriera letteraria ebbe inizio con la poesia. Le prime raccolte, pubblicate negli anni Sessanta e Settanta, rivelavano già alcuni temi che sarebbero diventati centrali nella sua opera: il rapporto conflittuale con il corpo e con la femminilità, la solitudine, la memoria, il tempo e la morte. Tuttavia fu soprattutto nella narrativa che Lya Luft trovò la propria voce più autentica. A partire dagli anni Ottanta pubblicò romanzi e racconti che ottennero grande successo in Brasile e all’estero. Le sue opere non si limitano a raccontare vicende familiari o psicologiche: esse esplorano gli spazi più nascosti dell’animo umano, affrontando paure, desideri e tensioni interiori con una scrittura elegante e intensa. Uno degli aspetti più significativi della sua produzione è l’attenzione alla condizione femminile. Le protagoniste dei suoi romanzi sono spesso donne intrappolate in relazioni oppressive, in famiglie dominate dal silenzio o da convenzioni sociali soffocanti. Tuttavia Lya Luft non propone una narrativa apertamente ideologica o militante. La sua riflessione sulla donna nasce piuttosto dall’analisi dell’esperienza interiore, dal conflitto tra desiderio di libertà e imposizioni culturali. Le sue figure femminili vivono spesso in una dimensione di inquietudine: cercano amore e riconoscimento, ma si confrontano continuamente con il senso di perdita, con la paura dell’abbandono e con il limite imposto dal tempo. Nel romanzo As Parceiras, una delle sue opere più note, emerge chiaramente questa dimensione psicologica. La storia ruota attorno a rapporti familiari segnati da dolore, incomunicabilità e memorie traumatiche. L’atmosfera è cupa, quasi sospesa, e la casa familiare assume un valore simbolico: diventa il luogo della memoria, dei segreti e delle ferite mai guarite. La narrazione non procede secondo uno schema realistico tradizionale, ma si costruisce attraverso ricordi, riflessioni e immagini interiori. Questo modo di raccontare rende evidente l’influenza della letteratura europea moderna, in particolare di autori interessati all’indagine psicologica e al flusso della coscienza. Anche in A Asa Esquerda do Anjo ritornano temi simili. Qui il conflitto identitario assume un ruolo centrale: la protagonista si sente divisa tra il peso delle origini familiari e il desiderio di costruire un’esistenza autonoma. La famiglia appare come un universo chiuso, regolato da rigide gerarchie e da una moralità soffocante. La tradizione tedesca, che nella vita dell’autrice aveva avuto un ruolo importante, viene rappresentata in modo ambivalente: da una parte è fonte di cultura e disciplina, dall’altra è simbolo di rigidità e repressione emotiva. In questo romanzo, come in molti altri di Lya Luft, il passato non è mai realmente concluso, ma continua a influenzare il presente attraverso ricordi, sensi di colpa e fantasmi interiori. Un altro elemento fondamentale della sua narrativa è il rapporto con la morte. Dopo un grave incidente automobilistico avvenuto alla fine degli anni Settanta, la scrittrice sviluppò una riflessione ancora più intensa sulla precarietà dell’esistenza. Nei suoi romanzi la morte non è soltanto un evento finale, ma una presenza costante che accompagna la vita quotidiana. I personaggi vivono spesso nella consapevolezza della fragilità umana e dell’impossibilità di controllare completamente il destino. Questa visione dona alla sua scrittura un tono malinconico e meditativo, ma mai disperato. Anche nei momenti più oscuri rimane infatti uno spazio per la ricerca di senso, per la memoria degli affetti e per una forma di resistenza interiore. Lo stile di Lya Luft si distingue per la capacità di unire semplicità e profondità. La sua prosa è limpida, elegante, priva di eccessi retorici, ma allo stesso tempo ricca di immagini simboliche e di suggestioni emotive. Le descrizioni non sono mai puramente decorative: ogni elemento assume un valore psicologico o simbolico. Le case, gli oggetti, i paesaggi e persino il silenzio diventano strumenti per rappresentare gli stati interiori dei personaggi. Il linguaggio è controllato e raffinato, ma capace di trasmettere emozioni intense. La scrittrice evita il sentimentalismo e preferisce suggerire piuttosto che dichiarare apertamente i sentimenti. La memoria occupa un ruolo centrale nella sua opera. I personaggi ricordano continuamente il passato, cercando di comprendere eventi che hanno segnato le loro vite. Tuttavia il ricordo non appare mai stabile o oggettivo: esso cambia, si deforma, si intreccia con il desiderio e con la paura. In questo senso la memoria diventa un processo doloroso ma necessario, perché soltanto attraverso il confronto con il passato è possibile comprendere se stessi. Molte opere di Lya Luft mostrano come le esperienze infantili e familiari continuino a influenzare profondamente l’età adulta. Negli anni Duemila la scrittrice raggiunse anche un vasto pubblico grazie a opere più saggistiche e autobiografiche. Opere come Perdas e Ganhos e Pensar é Transgredir affrontano temi universali quali il tempo, l’invecchiamento, la paura, la libertà e la responsabilità individuale. In questi testi emerge una voce più diretta e riflessiva, che dialoga apertamente con il lettore. Pur mantenendo la profondità della sua scrittura, Lya Luft adotta un tono più accessibile e meditativo. Le sue riflessioni invitano a guardare con sincerità la propria esistenza, accettandone limiti e contraddizioni. La scrittrice insiste spesso sull’importanza del pensiero critico e della libertà interiore, sostenendo che vivere autenticamente significa anche avere il coraggio di mettere in discussione convenzioni e paure. Un aspetto interessante della sua produzione è il continuo dialogo tra dimensione privata e universale. Pur partendo spesso da esperienze personali o familiari, Lya Luft riesce a trasformarle in riflessioni che riguardano ogni essere umano. Le sue opere parlano della difficoltà di amare, del bisogno di essere riconosciuti, della paura della solitudine e del desiderio di dare senso al tempo che passa. Questa capacità di trasformare l’esperienza individuale in una meditazione universale spiega il successo internazionale della sua narrativa. La figura della casa ritorna frequentemente nei suoi romanzi come simbolo dell’interiorità. Le abitazioni descritte da Lya Luft non sono semplici ambienti realistici, ma spazi della memoria e dell’inconscio. Stanze chiuse, corridoi silenziosi e oggetti antichi rappresentano spesso segreti nascosti, traumi familiari o emozioni represse. Questo uso simbolico dello spazio contribuisce a creare atmosfere dense e inquietanti, vicine talvolta alla dimensione del sogno o dell’incubo. La scrittrice costruisce così una narrativa psicologica che supera il semplice realismo e si avvicina a una forma di introspezione quasi poetica. La sua esperienza come traduttrice influenzò profondamente il suo modo di scrivere. Tradurre grandi autori europei significò confrontarsi con diversi stili narrativi e con differenti modi di rappresentare la complessità umana. Nella sua opera si possono riconoscere echi della narrativa modernista, della letteratura mitteleuropea e dell’introspezione psicologica tipica di alcuni autori del Novecento. Tuttavia Lya Luft riuscì sempre a mantenere una voce personale, capace di unire influenze internazionali e sensibilità brasiliana. Nel panorama della letteratura brasiliana contemporanea, Lya Luft occupa una posizione particolare. Pur essendo molto letta e apprezzata, non appartiene facilmente a correnti o movimenti definiti. La sua scrittura si distingue per l’intensità emotiva e per la centralità dell’indagine interiore. In un’epoca spesso dominata da narrazioni rapide e superficiali, le sue opere invitano invece alla riflessione lenta, all’ascolto delle emozioni e alla contemplazione della fragilità umana. La morte della scrittrice nel 2021 ha segnato la fine di una delle voci più importanti della cultura brasiliana contemporanea. Tuttavia la sua opera continua a essere letta e studiata perché affronta temi universali che mantengono intatta la loro attualità. Nei suoi libri emerge una concezione della letteratura come strumento di conoscenza di sé e del mondo. Scrivere, per Lya Luft, significava esplorare le zone più oscure dell’animo umano senza paura delle contraddizioni. La sua narrativa non offre risposte semplici, ma invita il lettore a confrontarsi con la complessità dell’esistenza. L’eredità di Lya Luft risiede proprio nella sua capacità di trasformare il dolore, la memoria e la fragilità in materia letteraria di grande intensità. Attraverso una prosa elegante e profondamente umana, la scrittrice ha raccontato il difficile equilibrio tra libertà e paura, tra desiderio di amore e senso di perdita. Le sue opere continuano a parlare ai lettori perché mostrano che la vulnerabilità non è una debolezza, ma una parte essenziale dell’esperienza umana.
Cenni critici-biografici e traduzioni di Emilio Capaccio
Canzone nella pienezza
Non ho più gli occhi di bambina né il corpo adolescente, e la pelle traslucida da tempo si è macchiata. Ci sono rughe dove un tempo c’era la seta, sono una struttura allargata dagli anni e dal peso dei fardelli buoni o cattivi. (Ne ho portati molti con piacere e alcuni con ribellione.)
Quello che posso darti è più di tutto quello che ho perduto; ti dono le mie conquiste. La maturità che riesce a sorridere quando in altri tempi avrebbe pianto, cerca di renderti felice quando una volta avrebbe voluto solo essere amata. Posso darti molto più della bellezza e della giovinezza, ora: questi anni dorati mi hanno insegnato ad amare meglio, con più pazienza e con non meno ardore, a comprenderti se ne hai bisogno, ad aspettarti quando vai via, a darti il grembo dell’amante e l’affetto dell’amica, e soprattutto forza — che nasce dall’esperienza. Questo posso darti: un mare antico e affidabile le cui maree — anche se si allontanano — ritornano, le cui correnti nascoste non trascinano relitti ma l’interminabile sogno delle sirene.
Canção na plenitude
Não tenho mais os olhos de menina nem corpo adolescente, e a pele translúcida há muito se manchou. Há rugas onde havia sedas, sou uma estrutura agrandada pelos anos e o peso dos fardos bons ou ruins. (Carreguei muitos com gosto e alguns com rebeldia.)
O que te posso dar é mais que tudo o que perdi: dou-te os meus ganhos. A maturidade que consegue rir quando em outros tempos choraria, busca te agradar quando antigamente quereria apenas ser amada. Posso dar-te muito mais do que beleza e juventude agora: esses dourados anos me ensinaram a amar melhor, com mais paciência e não menos ardor, a entender-te se precisas, a aguardar-te quando vais, a dar-te regaço de amante e colo de amiga, e sobretudo força — que vem do aprendizado. Isso posso te dar: um mar antigo e confiável cujas marés — mesmo se fogem — retornam, cujas correntes ocultas não levam destroços mas o sonho interminável das sereias.
( Secreta Mirada, 1997 )
Questi sono i miei oggetti
Questi sono i miei oggetti: hanno una patina che non è del tempo, è il mio dolore che li sfiora con la sua mano afflitta. Questo è il mio viso: occhi che, per aver cercato troppo, guardano solo dentro. E se tutto sfocia nella morte quello è il mio destino. È là che sto andando, speranza e protesta, reggendo il candelabro degli amori che hanno illuminato la mia vita.
(Resisteranno, singolarmente, al mio ultimo respiro?)
Estes são os meus objetos
Estes são os meus objetos: têm uma pátina que não é do tempo, é minha dor roçando neles sua mão aflita. Este é o meu rosto: uns olhos que, de procurar demais, olham só para dentro. E se tudo desemboca na morte esse é o meu destino. É para lá que vou, esperança e protesto, segurando o candelabro dos amores que me iluminaram na vida.
(Resistirão, singularmente, ao meu último sopro?)
Invito
Non sono la sabbia su cui si disegna un paio d’ali o grate davanti a una finestra. Non sono solo la pietra che rotola nelle maree del mondo, rinascendo diversa su ogni spiaggia. Sono l’orecchio accostato alla conchiglia della vita, sono costruzione e disfacimento, servo e signore, e sono mistero.
A quattro mani scriviamo questo copione per il palcoscenico del mio tempo: il mio destino ed io. Non sempre siamo in sintonia, non sempre ci prendiamo sul serio.
Convite
Não sou a areia onde se desenha um par de asas ou grades diante de uma janela. Não sou apenas a pedra que rola nas marés do mundo, em cada praia renascendo outra. Sou a orelha encostada na concha da vida, sou construção e desmoronamento, servo e senhor, e sou mistério.
A quatro mãos escrevemos este roteiro para o palco de meu tempo: o meu destino e eu. Nem sempre estamos afinados, nem sempre nos levamos a sério.
( Perdas & Ganhos, 2003 )
Canzone della prima volta
Mi sono conservata per te come un segreto che io stessa non ho svelato: ci sono note nella mia viola che non ho suonato, ci sono spiagge nella mia vita che non ho percorso.
È necessario che tu mi accolga oltre il riso e lo sguardo in ciò che non conosco e ho intuito; è necessario che tu mi canti la canzone di ciò che sarò e mi crei con il tuo gesto che non ho mai neppure sognato.
Canção da vez primeira
Guardei-me para ti como um segredo que eu mesma não desvendei: há notas na minha viola que não toquei, há praias na minha vida que não andei.
É preciso que me tomes além do riso e do olhar naquilo que não conheço e adivinhei; é preciso que me cantes a canção do que serei e me cries com teu gesto que nem sonhei.
( Secreta Mirada, 1997 )
IV
Dio (o era la Morte?) colpì con la sua pesante falce il cuore del mio amato (non si vede la ferita, ma ha squarciato anche il mio). Aprì gli occhi, con aria trasognata, pronunciò forte il mio nome nella stanza d’ospedale, e se ne andò.
Quando se furono andati anche i medici e le loro inutili macchine, restammo soli: la Morte (o era Dio?) il mio amato ed io. Affondai il volto nella curva della sua spalla come facevo sempre, dissi le parole d’amore che eravamo soliti scambiarci. Il suo silenzio era assoluto: il suo cuore ammutolito e il mio, trafitto da quella falce dorata. Ovunque vada lascio la scia di un sangue denso e triste che non si arresterà mai.
IV
Deus (ou foi a Morte?) golpeou com sua pesada foice o coração do meu amado (não se vê a ferida, mas rasgou o meu também). Ele abriu os olhos, com ar deslumbrado, disse bem alto meu nome no quarto de hospital, e partiu.
Quando se foram também os médicos e suas máquinas inúteis, Ficamos sós: a Morte (ou foi Deus?) O meu amado e eu. Enterrei o rosto na curva do seu ombro como sempre fazia, disse as palavras de amor que costumávamos trocar. O silêncio dele era absoluto: seu coração emudecido e o meu, varados por essa dourada foice. Por onde vou deixo o rastro de um sangue denso e triste que não estancará jamais.
( O Lado Fatal, 1989 )
Danza lenta
Non siamo né buoni né cattivi: siamo tristi. Piantati tra la terra e le stelle, lottiamo con sangue, pietre e bastoni, sogno e arte.
Né vita né morte: siamo lucida vertigine, gloria e dannazione. Siamo gente: duro compito. E qua e la, con un po’ di fortuna, la tenerezza.
Dança lenta
Não somos nem bons nem maus: somos tristes. Plantados entre chão e estrelas, lutamos com sangue, pedras e paus, sonho e arte.
Nem vida nem morte: somos lúcida vertigem, glória e danação. Somos gente: dura tarefa. Com sorte, aqui e ali a ternura faz parte.
( Para não dizer adeus, 2005 )
Semantica
Non fatevi ingannare: se dico sud può essere nord, arrivo ma resto assente, il triste è anche il bello, cerco ciò che non si perde né si può trovare.
Cercare risposta nei libri è nascondersi tra le righe. Non credo in ciò che si vede, ma in ciò che si maschera per quanto si tenti di guardare: così sono stata sedotta.
Ecco il gioco che inseguo, il mio modo d’essere felice, la sfida che mi culla: ogni volta che scrivo “morte” sto parlando della vita.
Semântica
Não se enganem comigo: se digo sul pode ser norte, chego mas fico ausente, o triste é também o belo, procuro o que não se perde nem se pode encontrar.
Buscar resposta nos livros é esconder-se entre linhas. Não creio no que se enxerga, mas nisso que se disfarça por mais que se tente olhar: assim me tem seduzida.
Eis o jogo que eu persigo, meu jeito de ser feliz, o desafio que me embala: sempre que escrevo “morte” estou falando da vida.
( Para não dizer adeus, 2005 )
Scelta
Nonostante la paura, scelgo l’audacia. Al conforto delle catene, preferisco la dura libertà. Volo col mio paio d’ali storte, senza la noia della dimostrazione.
Scelgo la follia, con un granello di realtà: il mio impeto fa esplodere il punto, incurva la linea, traccia contorni per poi spezzarli.
Perdonatemi, ma devo dirlo: io voglio il delirio.
Escolha
Apesar do medo escolho a ousadia. Ao conforto das algemas, prefiro a dura liberdade. Vôo com meu par de asas tortas, sem o tédio da comprovação.
Opto pela loucura, com um grão de realidade: meu ímpeto explode o ponto, arqueia a linha, traça contornos para os romper.
Desculpem, mas devo dizer: eu quero o delírio
( Para não dizer adeus, 2005 )
Temporalità
Il tempo striscia sul tetto dopo aver fatto figli e debiti, e i dubbi sono germogliati tra le fessure della porta.
Il tempo intreccia ricami sul volto e macchie sulle mani, ma noi non cambiamo: piove ancora nel buio e un uccello comincia a cantare, un amico muore prima dei quarant’anni, e nostra madre, di quasi cento, non c’è e non se ne va.
Come tutto il resto, il tempo non ha spiegazione: corrode e trasfigura, espande o impoverisce, secondo la scelta di ognuno.
(Io, con paura e stupore, scelgo la moltiplicazione.)
Temporal
O tempo rasteja no telhado depois de se fazerem filhos e dívidas, e as dúvidas brotarem nas frestas da porta.
O tempo trança bordados no rosto e manchas na mão, mas a gente não muda: ainda chove no escuro e um pássaro começa a cantar, um amigo morre antes dos quarenta anos, e nossa mãe, com quase cem, nem está nem se ausenta.
Como tudo o mais, o tempo não tem explicação: corrói e transfigura, expande ou empobrece, conforme a escolha de cada um.
(Eu, com medo e susto, escolho a multiplicação.)
( Para não dizer adeus, 2005 )
Onere
La speranza mi chiama, e io salto a bordo come fosse il primo viaggio. Se non conosco le mappe, scelgo l’imprevisto: qualsiasi segno è un buon presagio.
Sia come sia, io vado, perché quasi sempre ci credo: cammino a occhi chiusi come una bambina che gioca alla cieca. Più d’una volta ne sono uscita ferita, o quasi affogata, ma non mi arrendo.
Il dolore occasionale è il prezzo della vita: biglietto, assicurazione e pedaggio.
Ônus
A Esperança me chama, e eu salto a bordo como se fosse a primeira viagem. Se não conheço os mapas, escolho o imprevisto: qualquer sinal é um bom presságio.
Seja como for, eu vou, pois quase sempre acredito: ando de olhos fechados feito criança brincando de cega. Mais de uma vez saio ferida, ou quase afogada, mas não desisto.
A dor eventual é o preço da vida: passagem, seguro e pedágio.
Analisi Tematica della Poesia: Memoria, Morte, Natura e la Scelta della Gioia di Cristina Patanè
La poesia offre un ricco intreccio di immagini e riflessioni che ruotano attorno a quattro tematiche principali: la memoria, la morte, la natura (in particolare il mare e i venti) e la scelta consapevole della gioia. Queste tematiche non sono isolate, ma si fondono in un filo conduttore che esplora la condizione umana e il suo dialogo con il tempo, la natura e il senso della vita.
La memoria emerge come una presenza viva e fragile, richiamata attraverso immagini di ricordi e saluti:
La nave che torna all’orizzonte “come un’eco e un riverbero” rappresenta il ritorno intermittente del passato nella coscienza presente.
I “saluti dimenticati” e il “biglietto scordato” richiamano episodi o persone lontane nel tempo ma ancora capaci di lasciare un segno, nonostante l’oblio.
La poesia coglie la memoria come un fenomeno discontinuo, segnato da echi e rivoli che tornano di tanto in tanto per farsi sentire, ma mai del tutto chiari o intatti.
La morte non è declinata come fine assoluto, ma piuttosto come trasformazione e ritorno alla natura:
Le “ossa disciolte” e “ricomposte in altre forme” evocano un ciclo naturale in cui ciò che muore si trasforma in elementi della natura come conchiglie e spirali, simboli di rinascita e continuità.
La morte, quindi, si collega a un processo di rigenerazione, conferendo un senso di pace e accettazione.
La natura appare come sfondo potente e dinamico, ma anche come elemento vivo e partecipante all’esistenza umana:
Il mare è presente con immagini suggestive di onde, spuma, correnti ascendenti e discendenti, simbolo di movimento, cambiamento e forza vitale.
I venti (scirocco, libeccio, tramontana) rappresentano forze contrastanti e mutevoli che influenzano il clima e, metaforicamente, lo stato dell’animo e il fluire del tempo.
Gli animali (pipistrello, assiolo) e la flora (palme, ulivo, uve) creano un ambiente vivo che intreccia i temi di natura e vita quotidiana, indicando una connessione profonda con la terra e il ciclo stagionale.
La specificazione geografica della “costa iblea” e la presenza dell’”Africa savana” evocano un senso di luogo e distanza, ampliando il respiro del testo.
La Scelta Consapevole della Gioia
Al centro della poesia si trova una decisione esplicita a favore della vita e della gioia, nonostante le difficoltà e consapevoli del tempo che passa:
Il verso “E noi che ci siamo già decisi per la gioia” indica la volontà attiva di abbracciare la felicità come una scelta esistenziale.
Segue il gesto di chiudere le finestre, stringersi come complici e “tornare a dormire sopra l’albero di ulivo” in un’immagine rassicurante e mitica, che richiama la tradizione e la radice culturale (l’”albero di Odisseo”).
La consapevolezza dei cambiamenti climatici e stagionali, come l’arrivo dell’autunno e delle intemperie, non spaventa: la gioia si esercita nel momento presente, prima che il freddo e la tempesta mettano alla prova.
Si tratta di una scelta di resistenza e di rinnovamento, di accoglienza attiva della vita nel suo fluire naturale e imprevedibile.
Il testo costruisce un percorso in cui la memoria del passato e la realtà della morte si integrano con la potenza viva della natura, suggerendo che la vita è un continuo fluire tra ricordo e trasformazione. La presenza costante del mare e dei venti intensifica il senso di un ciclo naturale e universale. Fra queste forze in gioco, l’essere umano compie una scelta fondamentale: quella della gioia, intesa come un atto consapevole di vita, di libertà e di speranza. In definitiva, la poesia sembra invitare a riconoscere il valore della memoria e della natura come maestri che accompagnano la nostra esistenza, mentre si decide di abbracciare con coraggio e pienezza il dono della vita, anche quando tutto pare precario o effimero.
Odisseo come simbolo di stabilità e ritorno
Nella poesia, la presenza di Odisseo rappresenta la stabilità, la radice e la scelta consapevole. Odisseo, celebre per il suo lungo viaggio e per l’ingegno con cui affronta prove e difficoltà, diventa simbolo di chi ha compiuto un percorso fatto di sfide ma sa ritornare a casa, a un luogo certo e duraturo.
Il letto intagliato nell’albero di ulivo è emblematico di questa stabilità. L’ulivo, albero secolare e profondamente radicato nella cultura mediterranea, rappresenta la forza delle radici, la permanenza e la resistenza al tempo e agli eventi. Il letto, oggetto dell’intimità e del riposo, intagliato nel tronco di questo albero, aggiunge una dimensione di armonia tra natura e uomo, fra continuità e cura.
Il letto di Odisseo: simbolo di radice e appartenenza
Il letto intagliato nell’albero di ulivo simboleggia una solidità che si fonda sulla natura stessa, una casa che nasce dal cuore della terra e segna forte appartenenza e legame con la propria terra d’origine. Non è una dimora fragile o temporanea; è un segno tangibile di stabilità, costruita in modo naturale, quasi sacro.
Questo elemento richiama la capacità di radicarsi profondamente nonostante le tempeste della vita, intese sia come eventi climatici descritti nella poesia (vento, grandine, mare agitato), sia come metafore del tempo che tutto muta e tutto può distruggere.
Scelta consapevole della gioia e dell’esistenza contro la caducità
La poesia parla di una decisione esplicita verso la gioia e la vita, in opposizione alla caducità rappresentata dal tempo e dalla tempesta. L’immagine di Odisseo nel suo letto di ulivo segnala una volontà di possedere un ancoraggio fermo e riconoscibile in cui appoggiarsi e da cui partire, per rinunciare al pericolo di essere travolti da ciò che è incerto e fugace.
In questo senso, il letto rappresenta un rifugio e una meta, e la poesia lo associa intimamente all’idea di un ritorno e una scelta consapevole in cui la felicità e la vita non sono accidenti o destini ignoti, ma risultati della volontà e dell’azione.
Conclusione: Odisseo, simbolo di equilibrio tra viaggio e ritorno
In sintesi, la figura di Odisseo nella poesia si inscrive come simbolo della contrapposizione tra il viaggio, l’incertezza e il pericolo e la casa, la radice e la stabilità. Il letto intagliato nell’albero di ulivo racchiude questa tensione: è la prova materiale che malgrado il passare del tempo, il mutare degli eventi e le tempeste inevitabili, esiste una possibilità di fermarsi e scegliere la gioia e la vita fondate su radici profonde.
Il richiamo al mito di Ulisse rappresenta la ricerca di un centro di gravità permanente e di radici profonde, contrapposte al mare “errante” e alla tempesta della vita. Il letto di Odisseo diventa il simbolo di una stabilità conquistata e di una complicità che permette di affrontare l’inverno dell’esistenza con gioia.
La nave che mandi dal ponte la nave che si chiama amore e morte salpata l’anno scorso e ancora non partita ma già lontana che torna ogni tanto alla riva come un’eco e un riverbero di fazzoletti bianchi in aria e all’orizzonte sfuma e di spume d’onda che si abbattono sul molo così resta la fronte imperlata di cenni nelle mani un ciao stropicciato accorto e guardingo nella tasca un biglietto scordato con le parole stonate e fuori tempo scritte in una sera che fuori pioveva e c’era vento a soffiare alla finestra e non c’era nessuna candela così non resta altro che replicare al saluto raccoglierlo e attendere che la prossima onda ne porti un altro ancora saluti dimenticati di gente morta da tempo le loro ossa si sono disciolte ricomposte in altre forme a spirali a conchiglie a madreperle a chele di paguro come questo che ti mando.
***
Cinque palme ondeggiavano al vento una notte di settembre sulla costa iblea affacciati e insonni immaginavamo il mare mite e l’onda lenta e senza spuma.
Vagano erranti le anime in uno spazio che non è terra e non è cielo e non è luogo il pipistrello si aggrappa alla grondaia l’assiolo si nasconde nella crepa del muro pronto a virare verso l’Africa savana.
E noi che ci siamo già decisi per la gioia canticchiando l’aria di una canzone antica serriamo gli infissi e stretti come complici torniamo a dormire sopra l’albero di ulivo nel letto intagliato di Odisseo prima che l’autunno giunga ad assalirci prima che il freddo faccia scolorire le uve dolci e pronte per la vendemmia prima che la grandine ci distrugga.
La vita è ciò che facciamo di essa. I viaggi sono i viaggiatori. Ciò che vediamo non è ciò che vediamo, ma ciò che siamo.
F. P.
Fernando Pessoa nacque a Lisbona nel 1888 e morì nella stessa città nel 1935, lasciando un’eredità letteraria tanto vasta quanto enigmatica. La sua vita, apparentemente discreta e priva di eventi clamorosi, si svolse tra il Portogallo e il Sudafrica, dove trascorse parte dell’infanzia e dell’adolescenza a seguito del trasferimento della madre. Fu proprio lì che acquisì una padronanza eccezionale della lingua inglese, che influenzò profondamente la sua formazione culturale e stilistica. Tornato a Lisbona, visse una vita appartata, lavorando come traduttore commerciale e dedicando il resto del tempo alla scrittura. Tuttavia, dietro questa apparente normalità si celava una delle menti più complesse della letteratura europea del Novecento. Pessoa non fu semplicemente un poeta, ma un vero e proprio sistema letterario vivente. La sua caratteristica più celebre è l’invenzione degli eteronimi, personalità poetiche autonome dotate di biografie, stili e visioni del mondo differenti. Tra questi emergono Alberto Caeiro, Ricardo Reis e Álvaro de Campos, ciascuno dei quali rappresenta una diversa modalità di percepire e interpretare la realtà. Caeiro incarna una poesia della semplicità e dell’immediatezza sensoriale, rifiutando ogni metafisica; Reis, invece, esprime una visione classica e stoica, influenzata dalla tradizione latina; Campos si distingue per un’espressione più moderna e inquieta, segnata dall’entusiasmo per il progresso e da una profonda crisi esistenziale. Questi eteronimi non sono maschere superficiali, ma veri e propri autori, con una coerenza interna che rende l’opera di Pessoa un laboratorio di identità multiple. Il tema dell’identità è centrale nella sua produzione. Pessoa sembra suggerire che l’io non sia un’entità stabile, ma una costruzione frammentata e mutevole. Questa intuizione, che anticipa molte riflessioni della filosofia contemporanea, si manifesta in una scrittura che oscilla tra introspezione e distacco, tra confessione e finzione. L’autore stesso si definiva un “drammaturgo di anime”, indicando così la sua tendenza a trasformare il conflitto interiore in una rappresentazione letteraria. La molteplicità degli eteronimi diventa quindi un modo per esplorare le diverse possibilità dell’essere, senza mai ridurle a un’unica verità. Un’altra dimensione fondamentale della sua opera è il rapporto con il tempo e con la modernità. Pessoa visse in un’epoca di profonde trasformazioni, segnata dall’avvento della tecnologia e da nuove correnti artistiche. In questo contesto, la sua poesia riflette sia l’entusiasmo per il progresso sia il senso di smarrimento che ne deriva. In particolare, attraverso la voce di Álvaro de Campos, emerge una tensione tra il desiderio di vivere intensamente e la consapevolezza dell’impossibilità di afferrare pienamente la realtà. Questo contrasto si traduce in un linguaggio spesso frammentato, ricco di immagini dinamiche e di improvvisi cambi di tono. Parallelamente, Pessoa mantiene un legame profondo con la tradizione. La sua attenzione per la cultura classica e per la letteratura portoghese si manifesta soprattutto nei testi attribuiti a Ricardo Reis, dove l’equilibrio formale e la riflessione morale richiamano modelli antichi. Questa duplice tensione tra innovazione e tradizione conferisce alla sua opera una complessità particolare, rendendola difficile da collocare in un’unica corrente letteraria. Pessoa dialoga con il passato senza rinunciare a sperimentare nuove forme espressive, creando un ponte tra epoche diverse. Un capitolo significativo della sua produzione è rappresentato dalla prosa, in particolare da Il libro dell’inquietudine, un’opera frammentaria e incompiuta che raccoglie riflessioni, pensieri e annotazioni attribuite al semi-eteronimo Bernardo Soares. In questo testo, l’autore esplora in modo radicale il senso di alienazione e di estraneità rispetto al mondo. La scrittura si fa qui più intima e meditativa, rivelando una sensibilità acuta e spesso malinconica. L’inquietudine di cui parla il titolo non è solo uno stato d’animo, ma una condizione esistenziale permanente, che spinge l’individuo a interrogarsi continuamente sulla propria identità e sul significato della vita. Dal punto di vista stilistico, Pessoa si distingue per una grande versatilità. La sua capacità di adattare il linguaggio alle diverse voci eteronimiche dimostra una padronanza straordinaria della forma poetica. Ogni eteronimo possiede un proprio ritmo, un proprio lessico e una propria struttura, rendendo l’opera complessiva estremamente variegata. Questa pluralità stilistica non è però fine a se stessa, ma risponde a un’esigenza profonda di esplorazione e di conoscenza. La scrittura diventa così uno strumento per indagare la complessità dell’esperienza umana. La ricezione dell’opera di Pessoa fu inizialmente limitata, anche a causa della sua scelta di pubblicare poco in vita. Dopo la sua morte, però, il ritrovamento di numerosi manoscritti contribuì a rivelare la vastità del suo progetto letterario. Oggi, Pessoa, è considerato uno dei maggiori poeti del Novecento, capace di influenzare generazioni di scrittori e di lettori. La sua originalità risiede non solo nei contenuti, ma anche nella forma stessa della sua produzione, che sfida le categorie tradizionali di autore e di opera. In conclusione, la figura di Fernando Pessoa rappresenta un caso unico nella storia della letteratura. La sua vita, segnata da una discrezione quasi invisibile, contrasta con la ricchezza e la complessità della sua opera. Attraverso gli eteronimi, egli ha creato un universo poetico in cui convivono voci diverse e spesso contrastanti, offrendo una riflessione profonda sull’identità e sull’esistenza. La sua scrittura, sospesa tra tradizione e modernità, continua a interrogare il lettore, invitandolo a confrontarsi con le molteplici dimensioni dell’essere.
Cenni critici-biografici e traduzioni di Emilio Capaccio
Non ho mai accudito greggi
Non ho mai accudito greggi ma è come se le accudissi. L’anima mia è come un pastore conosce il vento e il sole e va per mano delle Stagioni seguendo e guardando. Tutta la pace della Natura senza gente viene a sedersi al mio fianco. Ma io resto triste come un tramonto per la nostra immaginazione quando raffresca in fondo alla pianura e si sente la notte entrare dalla finestra come una farfalla.
Ma la mia tristezza è quiete perché è naturale e giusta ed è ciò che dev’esserci nell’anima quando già pensa di esistere e le mani colgono fiori senza che se ne accorga.
Come uno scampanellio di sonagli oltre la curva della strada, i miei pensieri sono contenti. Mi dispiace solo sapere che sono contenti, perché se non lo sapessi invece di essere contenti e tristi, sarebbero allegri e contenti.
Pensare incomoda come andare sotto la pioggia quando il vento cresce e sembra che piova di più.
Non ho ambizioni né desideri essere poeta non è una mia ambizione è il mio modo di stare solo.
E se desidero a volte nell’immaginazione, essere un agnellino (o essere tutto il gregge per spargermi lungo tutto il pendio ed essere molte cose felici allo stesso tempo)
è solo perché ciò che scrivo lo sento al tramonto o quando una nuvola passa la mano sopra la luce e un silenzio corre sull’erba.
Quando mi siedo a scrivere versi o, passeggiando per sentieri e scorciatoie, scrivo versi su un foglio che sta nel mio pensiero, sento un vincastro tra le mani e vedo un profilo di me sulla cima di un poggio, che tende l’occhio al mio gregge e guarda le mie idee o che tende l’occhio alle mie idee e guarda il mio gregge e sorride vagamente come chi non comprende ciò di cui si parla e vuole fingere di comprendere.
Saluto tutti coloro che mi leggeranno, togliendomi il largo cappello quando mi vedono alla mia porta non appena la diligenza spunta sulla cima del poggio.
Li saluto e auguro loro il sole, e la pioggia, quando è necessaria la pioggia e che le loro case abbiano vicino a una finestra aperta una sedia prediletta dove si seggano, leggendo i miei versi. E leggendo i miei versi pensino che io sia una cosa naturale ― per esempio, un albero antico all’ombra del quale da bambini si sedevano con un tonfo, stanchi di giocare e s’asciugavano il sudore dalla fronte calda con la manica del grembiulino a righe.
Eu nunca guardei rebanhos
Eu nunca guardei rebanhos, Mas é como se os guardasse. Minha alma é como um pastor, Conhece o vento e o sol E anda pela mão das Estações A seguir e a olhar. Toda a paz da Natureza sem gente Vem sentar-se a meu lado. Mas eu fico triste como um pôr de sol Para a nossa imaginação, Quando esfria no fundo da planície E se sente a noite entrada Como uma borboleta pela janela.
Mas a minha tristeza é sossego Porque é natural e justa E é o que deve estar na alma Quando já pensa que existe E as mãos colhem flores sem ela dar por isso.
Como um ruído de chocalhos Para além da curva da estrada, Os meus pensamentos são contentes. Só tenho pena de saber que eles são contentes, Porque, se o não soubesse, Em vez de serem contentes e tristes, Seriam alegres e contentes.
Pensar incomoda como andar à chuva Quando o vento cresce e parece que chove mais.
Não tenho ambições nem desejos Ser poeta não é uma ambição minha É a minha maneira de estar sozinho.
E se desejo às vezes Por imaginar, ser cordeirinho (Ou ser o rebanho todo Para andar espalhado por toda a encosta A ser muita cousa feliz ao mesmo tempo),
É só porque sinto o que escrevo ao pôr do sol, Ou quando uma nuvem passa a mão por cima da luz E corre um silêncio pela erva fora.
Quando me sento a escrever versos Ou, passeando pelos caminhos ou pelos atalhos, Escrevo versos num papel que está no meu pensamento, Sinto um cajado nas mãos E vejo um recorte de mim No cimo dum outeiro, Olhando para o meu rebanho e vendo as minhas ideias, Ou olhando para as minhas ideias e vendo o meu rebanho, E sorrindo vagamente como quem não compreende o que se diz E quer fingir que compreende.
Saúdo todos os que me lerem, Tirando-lhes o chapéu largo Quando me vêem à minha porta Mal a diligência levanta no cimo do outeiro.
Saúdo-os e desejo-lhes sol, E chuva, quando a chuva é precisa, E que as suas casas tenham Ao pé duma janela aberta Uma cadeira predileta Onde se sentem, lendo os meus versos. E ao lerem os meus versos pensem Que sou qualquer cousa natural – Por exemplo, a árvore antiga À sombra da qual quando crianças Se sentavam com um baque, cansados de brincar, E limpavam o suor da testa quente Com a manga do bibe riscado.
( Poemas de Alberto Caeiro, volume III, Obras Completas de Fernando Pessoa, Edições Ática, 1946 )
Quando verrà la primavera
Quando verrà la primavera se sarò già morto, i fiori fioriranno allo stesso modo. E gli alberi non saranno meno verdi della primavera scorsa. La realtà non ha bisogno di me. Sento un’allegria enorme nel pensare che la mia morte non ha alcuna importanza. Se sapessi che domani morirei e la primavera venisse dopodomani morirei contento perché essa verrebbe dopodomani. Se la primavera è il suo tempo, quando dovrebbe arrivare se non nel suo tempo? Mi piace che tutto sia reale e che tutto sia certo; e mi piace perché così sarebbe, anche se non mi piacesse. Per questo, se muoio adesso, muoio contento, perché tutto è reale e tutto è certo. Possono pregare in latino sulla mia bara, se lo vogliono. Se lo vogliono, possono danzare e cantare attorno ad essa. Non ho preferenze per quando non è più possibile avere preferenze. Qualunque cosa, quando sarà, sarà per quello che è.
Quando vier a primavera
Quando vier a Primavera, Se eu já estiver morto, As flores florirão da mesma maneira E as árvores não serão menos verdes que na Primavera passada. A realidade não precisa de mim. Sinto uma alegria enorme Ao pensar que a minha morte não tem importância nenhuma Se soubesse que amanhã morria E a Primavera era depois de amanhã, Morreria contente, porque ela era depois de amanhã. Se esse é o seu tempo, quando havia ela de vir senão no seu tempo? Gosto que tudo seja real e que tudo esteja certo; E gosto porque assim seria, mesmo que eu não gostasse. Por isso, se morrer agora, morro contente, Porque tudo é real e tudo está certo. Podem rezar latim sobre o meu caixão, se quiserem. Se quiserem, podem dançar e cantar à roda dele. Não tenho preferências para quando já não puder ter preferências. O que for, quando for, é que será o que é.
( Poemas de Alberto Caeiro, volume III, Obras Completas de Fernando Pessoa, Edições Ática, 1946 )
I tuoi occhi s’intristiscono
I tuoi occhi s’intristiscono, neppure senti ciò che dico. Dormono, sognano, dimenticano… Non m’ascolti, e continuo.
Dico ciò che già, di triste, tante volte ti dissi… Credo che mai l’udisti, per quanto tu sia tua.
D’improvviso m’osservi da un’imprecisa distanza con uno sguardo assente. Cominci un sorriso.
Io continuo a parlare. Tu continui a sentire ciò che stai pensando, quasi più non sorridendo.
Finché in quest’ozioso svanir della futile sera si sfoglia silenzioso ll tuo inutile sorriso.
29-10-1935
Teus olhos entristecem
Teus olhos entristecem Nem ouves o que digo. Dormem, sonham esquecem… Não me ouves, e prossigo.
Digo o que já, de triste, Te disse tanta vez… Creio que nunca o ouviste De tão tua que és.
Olhas-me de repente De um distante impreciso Com um olhar ausente. Começas um sorriso.
Continuo a falar. Continuas ouvindo O que estás a pensar, Já quase não sorrindo.
Até que neste ocioso Sumir da tarde fútil, Se esfolha silencioso O teu sorriso inútil.
( Poesias de Fernando Pessoa, volume I, Obras Completas de Fernando Pessoa, Edições Ática, 1941 )
Non basta aprire la finestra
Non basta aprire la finestra per vedere i campi e il fiume. Non è sufficiente non essere ciechi per vedere gli alberi e i fiori. È necessario anche non avere alcuna filosofia. Con la filosofia non ci sono alberi: ci sono solo idee. C’è soltanto ognuno di noi, come una caverna. C’è soltanto una finestra chiusa e il mondo là fuori; e un sogno di ciò che si potrebbe vedere se la finestra si aprisse, che mai è ciò che si vede quando la finestra si apre.
Não basta abrir a janela
Não basta abrir a janela para ver os campos e o rio. Não é bastante não ser cego para ver as árvores e as flores. É preciso também não ter filosofia nenhuma. Com filosofia não há árvores: há ideias apenas. Há só cada um de nós, como uma cave. Há só uma janela fechada, e todo o mundo lá fora; e um sonho do que se poderia ver se a janela se abrisse, que nunca é o que se vê quando se abre a janela.
( Poemas de Alberto Caeiro, volume III, Obras Completas de Fernando Pessoa, Edições Ática, 1946 )
Ho così tanto sentimento
Ho così tanto sentimento che spesso mi convinco di essere sentimentale, ma riconosco, quando mi osservo, che tutto ciò è pensiero, che in fondo non ho sentito. Tutti noi che viviamo, abbiamo una vita che è vissuta e un’altra vita che è pensata, e l’unica che abbiamo in effetti è quella che si divide tra la vera e la falsa. Quale tuttavia sia quella vera e quale quella falsa, nessuno saprà spiegarlo; e viviamo in modo che la vita che abbiamo è quella che dobbiamo pensare.
Tenho tanto sentimento
Tenho tanto sentimento Que é frequente persuadir-me De que sou sentimental, Mas reconheço, ao medir-me, Que tudo isso é pensamento, Que não senti afinal. Temos, todos que vivemos, Uma vida que é vivida E outra vida que é pensada, E a única vida que temos É essa que é dividida Entre a verdadeira e a errada. Qual porém é a verdadeira E qual errada, ninguém Nos saberá explicar; E vivemos de maneira Que a vida que a gente tem É a que tem que pensar.
( Poesias de Fernando Pessoa, volume I, Obras Completas de Fernando Pessoa, Edições Ática, 1941 )
Vedo i paesaggi sognati
Vedo i paesaggi sognati con la stessa chiarezza con cui fisso quelli reali. Se mi affaccio sui miei sogni è su qualcosa che mi affaccio. Se vedo passare la vita, sogno qualcosa.
Di qualcuno si è detto che per lui le figure dei sogni avevano lo stesso rilievo e contorno delle figure della vita. Per me, anche se capirei che una frase simile potrebbe essermi attribuita, non la accetterei. Le figure dei sogni per me non sono uguali a quelle della vita. Sono parallele.
Vejo as paisagens sonhadas
Vejo as paisagens sonhadas com a mesma clareza com que fito as reais. Se me debruço sobre os meus sonhos é sobre qualquer coisa que me debruço. Se vejo a vida passar, sonho qualquer coisa.
De alguém disse que para ele as figuras dos sonhos tinham o mesmo relevo e recorte que as figuras a vida. Para mim, embora compreendesse que se me aplicasse frase semelhante, não a aceitaria. As figuras dos sonhos não são para mim iguais às da vida. São paralelas.
( Livro do Desassossego por Bernardo Soares. Vol. II. Fernando Pessoa. Lisboa: Edições Ática, 1982 )
Anno nuovo
Finzione che qualcosa cominci! Nulla inizia: tutto continua. Nella fluida e incerta essenza misteriosa della vita, scorre in ombra l’acqua nuda.
Le curve del fiume celano solo il movimento. Lo stesso fiume scorre dove lo si vede. Cominciare comincia solo nel pensiero.
1-1-1923
Ano novo
Ficção de que começa alguma coisa! Nada começa: tudo continua. Na fluida e incerta essência misteriosa Da vida, flui em sombra a água nua.
Curvas do rio escondem só o movimento. O mesmo rio flui onde se vê. Começar só começa em pensamento.
( Poesias de Fernando Pessoa, volume I, Obras Completas de Fernando Pessoa, Edições Ática, 1941 )
Preghiera
Signore, la notte viene e l’anima è vile. Tanta fu la volontà e tanto il fortunale! Ci rimane oggi nel silenzio ostile la nostalgia e il mare universale.
Ma la fiamma, che la vita in noi creò, se ancora ha vita, ancora non è spenta. Il freddo morto in cenere la occultò: la mano del vento può darle altra spinta.
Da’ il soffio, la brezza – rovina o trepidanza – con cui la fiamma dell’ardire si mostra, e conquisteremo di nuovo la Distanza – del mare o un’altra, ma che sia nostra!
Prece
Senhor, a noite veio e a alma é vil. Tanta foi a tormenta e a vontade! Restam-nos hoje, no silencio hostil, o mar universal e a saudade.
Mas a chamma, que a vida em nós creou, se ainda há vida ainda não é finda. O frio morto em cinzas a ocultou: a mão do vento pode erguel-a ainda.
Dá o sopro, a aragem – ou desgraça ou ancia – com que a chamma do esforço se remoça, e outra vez conquistemos a Distancia – do mar ou outra, mas que seja nossa!
( Mensagem. Fernando Pessoa. Lisboa: Parceria António Maria Pereira, 1934 )
Sogno. Non so chi sono in questo momento
Sogno. Non so chi sono in questo momento. Dormo e mi sento. Nell’ora calma dimentica il pensiero il mio pensiero, non ha anima la mia anima.
Se esisto, saperlo è un errore. Se mi sveglio Sembra che sbagli. Sento di non sapere. Nulla voglio, né possiedo, né ricordo. Non ho essere né legge.
Lasso di coscienza tra illusioni. Mi delimitano e mi contengono fantasmi. Dormi, insciente d’altri cuori, Cuor di nessuno!
6-1-1923
Sonho. Não sei quem sou neste momento
Sonho. Não sei quem sou neste momento. Durmo sentindo-me. Na hora calma Meu pensamento esquece o pensamento, Minh’alma não tem alma.
Se existo, é um erro eu o saber. Se acordo Parece que erro. Sinto que não sei. Nada quero, nem tenho, nem recordo. Não tenho ser nem lei.
Lapso da consciência entre ilusões. Fantasmas me limitam e contêm. Dorme, insciente de alheios corações, Coração de ninguém!
( Poesias de Fernando Pessoa, volume I, Obras Completas de Fernando Pessoa, Edições Ática, 1941 )
Suonano gnomi o elfi?
Suonano gnomi o elfi?… Si sfiorano tra i pini Ombre e aliti leggeri Di ritmi musicali…
Ondeggiano come in giri Di strade non so dove, O come chi fra gli alberi Ora si mostra o si nasconde…
Forma lontana e incerta Di ciò che non avrò mai… Ascolto appena e quasi piango… Perché piango non so…
Così tenue melodia Che quasi non so se esiste O è solo il crepuscolo, I pini ed io ad essere triste…
Ma cessa, come una brezza, Scorda la forma nei suoi sospiri, E ora non v’è più musica Che quella dei pini…
19-1-1915
Elfos ou gnomos tocam?
Elfos ou gnomos tocam?… Roçam nos pinheirais Sombras e bafos leves De ritmos musicais…
Ondulam como em voltas De estradas não sei onde, Ou como alguém que entre árvores Ora se mostra ou esconde…
Forma longínqua e incerta Do que eu nunca terei… Mal ouço e quase choro… Porque choro não sei…
Tão ténue melodia Que mal sei se ela existe Ou se é só o crepúsculo, Os pinhais e eu estar triste…
Mas cessa, como uma brisa, Esquece a forma aos seus ais, E agora não há mais música Do que a dos pinheirais…
( Cartas de Fernando Pessoa a Armando Côrtes-Rodrigues. Lisbona: Editorial Confluência, 1944 )
Se morirò giovane
Se morirò giovane, Senza poter pubblicare un libro, Senza vedere l’aspetto che avranno i miei versi in lettere stampate, Vi chiedo, se volete preoccuparvi per me, Di non farlo. Se è andata così, è così che doveva andare.
Anche se i miei versi non saranno mai stampati, Avranno comunque la loro bellezza, se sono belli. Ma non possono essere belli e restare non stampati, Perché le radici possono stare sotto terra, Ma i fiori sbocciano all’aria aperta e alla vista di tutti. Deve essere così per forza. Nulla può impedirlo.
Se morirò molto giovane, ascoltate questo: Non sono stato altro che un bambino che giocava. Sono stato pagano come lo è il sole e l’acqua, D’una religione universale che solo gli uomini non hanno. Sono stato felice perché non ho chiesto nulla, Né ho cercato di trovare qualcosa, Né ho pensato che ci fosse una spiegazione Che la parola spiegazione non avesse alcun senso.
Non ho desiderato che stare al sole o sotto la pioggia — Al sole quando c’era il sole E alla pioggia quando pioveva (E mai nient’altro), Sentire caldo, freddo, vento, E non andare oltre.
Una volta ho amato, ho creduto che m’avrebbero amato, Ma non sono stato amato. Non sono stato amato per l’unica ragione che è ragione. Perché non sono stato amato.
Mi sono consolato tornando al sole o alla pioggia, E sedendomi di nuovo sulla porta di casa. I campi, in fondo, non sono così verdi per chi è amato Come per chi non lo è. Sentire è essere distratti.
7-11-1915
Se eu morrer novo
Se eu morrer novo, Sem poder publicar livro nenhum, Sem ver a cara que fazem os meus versos em letra impressa, Peço que, se se quiserem ralar por minha causa, Que não se ralem. Se assim aconteceu, assim está certo.
Mesmo que os meus versos nunca sejam impressos, Eles lá terão a sua beleza, se forem belos. Mas eles não podem ser belos e ficar por imprimir, Porque as raízes podem estar debaixo da terra Mas as flores florescem ao ar livre e à vista. Tem que ser assim por força. Nada o pode impedir.
Se eu morrer muito novo, oiçam isto: Nunca fui senão uma criança que brincava. Fui gentio como o sol e a agua, De uma religião universal que só os homens não têm. Fui feliz porque não pedi coisa nenhuma, Nem procurei achar nada, Nem achei que houvesse mais explicação Que a palavra explicação não ter sentido nenhum.
Não desejei senão estar ao sol ou à chuva — Ao sol quando havia sol E à chuva quando estava chovendo (E nunca a outra coisa), Sentir calor e frio e vento, E não ir mais longe.
Uma vez amei, julguei que me amaria, Mas não fui amado. Não fui amado pela única razão que é razão. Porque não fui amado.
Consolei-me voltando só ao sol ou à chuva, E sentando-me outra vez à porta de casa. Os campos, afinal, não são tão verdes para que os que são amados Como para os que o não são. Sentir é estar distraído.
( Poemas de Alberto Caeiro, volume III, Obras Completas de Fernando Pessoa, Edições Ática, 1946 )
Ivan Pozzoni, Lo Stato Pontificio, Edizioni Divinafollia, 2026, p.58, 12€
La mancata seduttività dell’incollocabile: Lo Stato Pontificio di Ivan Pozzoni
Lo Stato Pontificio di Ivan Pozzoni è un libro che non chiede permesso: entra, provoca, scompagina e rivendica con decisione la propria natura irregolare. Più che una raccolta poetica, si configura come un dispositivo polemico che mette in discussione ogni residuo di lirismo tradizionale, sostituendolo con una lingua volutamente eccedente, disarticolata, talvolta urticante. Non a caso l’autore afferma: “io, lirico, senza una lira, non sono elegiaco o egopatico […] non mi addomestico o ti cancello”. Pozzoni si muove come un guastatore all’interno del sistema letterario, che osserva e attacca con spirito critico e una marcata tensione antagonista. La sua è una poesia “militante”, che diffida dell’emozione come possibile forma di compiacimento e privilegia invece il cortocircuito intellettuale, lo shock linguistico, la satira. Emblematica, in tal senso, la dichiarazione: “l’arte è battaglia, combattimento, sfida suicida alla multinazionale”. Proprio questa coerenza di impostazione, tuttavia, conduce talvolta la scrittura verso una densità espressiva e concettuale che tende a sovrapporsi all’immediatezza della ricezione. L’insistenza sul registro provocatorio e sull’accumulo può rendere l’esperienza di lettura volutamente spigolosa, quasi a voler scoraggiare ogni forma di adesione passiva. È una scelta precisa, che rafforza l’identità dell’opera, pur lasciando in secondo piano quella dimensione più intimamente emotiva che una parte dei lettori potrebbe attendersi. Pozzoni resta, in ogni caso, una voce difficilmente collocabile: colta, irregolare, consapevolmente controcorrente. La sua poesia non cerca tanto di sedurre, quanto di interrogare e mettere in crisi – e in questo, indubbiamente, centra il proprio obiettivo.
Claudio Pagelli
Estratti da Lo Stato Pontificio:
OGGI SONO CONTAGIATO DAL MORBO LIRICO/ELEGIACO
Questa notte mi sento contagiato dal morbo lirico/elegiaco, espongo la mia bio Munchhausen con il disturbo egomaniaco, scrivo: «C’è una giornata di sole, sui roseti della Brianza, io sono solo come il sole, che raggrinza ogni mia speranza di ritornare ad esistere nel mondo, nella curvatura dell’universo, senza riuscire ad inclinare nella curva, avendo messo il blocco-sterzo».
Mi riesce molto difficile, la mia bio non è un racconto di Munchhausen, è un elenco di Borges, adatto a creare, nel lettore, una sindrome di Stoccolma, vi ricordo che i miei 20 (anni) valgono i vostri 60 (600), e vi irreticolo come a Mauthausen, e tu, addetto ai lavori, vittima, ti innamori del carnefice, con le emozioni al cardiopalma 180/240, e mi autorizzi a sezionarti corteccia cerebrale e apparato circolatorio, la terapia sono i miei riots, non-ontologici o bionici, di moto sussultorio/ondulatorio.
Prometto che a 94 anni farò il corridoio delle violenze di Bolzaneto, Nuovi Argomenti, Poesia, Atelier e, finalmente, diventerò un artista laureèto, adesso, finché ho forza fisica, mi accontento di uscire nelle riviste del resto del mondo so di violare il cursus honorum democristiano, non sono un «poeta» del 1999, un educando, ri-educo e dis-educo, come sosteneva Radbruch, chissà se convinco un venticinquenne, su Wikipedia senza avere fatto un cazzo, che scrivere è un attività da malati di mente o sociopatici, magari smette di scrivere e studia, studia, studia, smettendo di finire in una hilarotragoedia dove l’€ va nelle tasche del corridoio e la scadenza/sei mesi va nel culo ai nuovi orfici.
SBIRCIO IL PORNASIO E FUGGO
Sinceramente sono trascorsi sei anni dal mio buen ritiro ero sereno e non sentivo lamenti del dilettante amateur italiano ascoltavo cd, vedevo dvd, fissavo il murovd, come un infastidito decemviro le XII tavole non le vedevo imbandite, vivevo come un dangeroso uligano, con le catene al collo come un cane, cinico stendardo della cultura neo-punk mischiavo vodka e fluoxetina, fluovodkaina, e mi ridicodificavo Hank.
Senza andare alle corse, correndo come un criceto sulla ruota dell’artista mi sento chiuso in una gabbia e messo su una ruota come un criceto irredentista implora l’apparizione in rivista, mantieniti informato sulle linee editoriali, io sono l’artista, artificiere, e mino le cariche di tritolo sotto il culo dei curiali, i direttori incompetenti di rivista hanno rotto i maroni, sono dilettanti allo sbaraglio e chiedono, continuamente, soldi come la donna cannone chiusa in un caravanserraglio, credono di volare e i budget li inchiodano sull’asfalto, la rivista chiude con la lacrima, a mantenere in vita questi decerebrati ci vorrebbe il quarto segreto di Fatima.
Prima in Francia uscivo in 250 riviste, adesso dicono che sono tradotto con Google translate tre anni a dialogare, ogni sera, su ogni vocabolo con Pierre Lamarque e i cerebrolesi franco/italiani non capiscono e instaurano una dittatura leit motive non ne hanno nessuno, ignorantia docet, mi ricordano il mio viaggio in Camargue studiavi flora e fauna, rocce dure come cervelli, mezzi scrittori non arriverete mai a queste rime io sono io, voi non siete un cazzo, coltivate i vostri fiorellini con chilogrammi di concime.
Quindi, direttori e editori un cazzo, artisti un cazzo, è rimasto il Pornasio italiano del 2018, lo stesso mood, e io artista insonorizzato mi trovo mischiato a centinaia di imbrattacarte, mi impegno, farò lo sciopero dell’inchiostro nicotina, come i nostri trisnonni nel 1848 i direttori e redattori austriaci, l’artista submission, mi si oppongono come manomorte con lo ius primum verbum, io non sarò mai vassallo di ignorantissimi valvassori la lotta è inutile, opposizione divisa, e un milione di deficienti che si sentono monsignori abbatterli uno alla volta, come ho fatto da neo-avanguardista millenials, è una disfatta meglio staccare i tasti del Pc e mettersi al sicuro artistico in una folle casa-matta.
IL POETA PROSSENETA
Dopo vent’anni di spiegazione – come base il diritto oggettivo- non c’è verso che l’artista intenda che non ha nessun diritto fondamentale ad essere retribuito, al di fuori che ottenga un contratto di lavoro con un editore, cosa rara in tempo avverso e c’è chi, asino di Galantara, sostiene, in nome del versoliberismo una necroeditoria in cortocircuito lamentandosi, da mestierante, che oggetto del suo duro lavoro non sia adeguatamente remunerato l’arte di consumo è merce, io vendo la mia merce all’editore che ricava miliardi sul mercato.
Peccato. Il contadino coltiva un cavolo, oggetto di consumo, merce che espone su una bancarella acquistata o affittata al mercato ortofrutta, non vende e chiede risarcimento all’azienda di servizi che affitta o vende bancarelle, grazie al cavolo, scontando il rischio del suo fallimento alla scarsella del CEO dell’azienda di intermediazione tra domanda e offerta, dotato di una decina di orifizi, tu scrivi un libro, oggetto di consumo, merce, che esponi in una collana di un microeditore che, con l’ipertrofia del volume dei volumi stampati ogni 10 minuti, dovrebbe vendere il tuo cavolo di libro (secondo reports statistici chiunque vende max 1 copia/mese) condannato all’inceneritore assumendosi il rischio del tuo fallimento, non essendo Camilleri o Faletti, come se fosse un broccolo.
Mestierante, non esiste una norma che obblighi un editore, associazione o azienda di servizio, a chiudere un contratto di edizione tra autore ed ente, tutto sta all’attività di negoziazione tra contadino e imprenditore, che è in grado di imporre un contratto di servizi senza nessun vizio chiedendo una contribuzione, equa, ai costi di lavorazione, son finiti i tempi di Pantalone l’editore spinge la tua merce con marketing e markette, se nessuno acquista ti attacchi se crei un best seller coi bonus milionari sulle vendite ti compri una Jaguar con lo schermo tv non capisco le tre carte del rischio di impresa, contrattualizzare a scatola chiusa è da allocchi, la merce è tua, l’editore intermedia, il cliente attenziona o snobba (99%), il cretino sei tu.
Ivan Pozzoni was born in Monza in 1976. He introduced Law and Literature in Italy and the publication of essays on Italian philosophers and on the ethics and juridical theory of the ancient world; He collaborated with several Italian and international magazines. Between 2007 and 2024, different versions of the books were published: Underground and Riserva Indiana, with A&B Editrice, Versi Introversi, Mostri, Galata morente, Carmina non dant damen, Scarti di magazzino, Qui gli austriaci sono più severi dei Borboni, Cherchez la troika e La malattia invettiva con Limina Mentis, Lame da rasoi, with Joker, Il Guastatore, with Cleup, Patroclo non deve morire, with deComporre Edizioni, Kolektivne NSEAE and Lo Stato Pontificio with Divinafollia. It contains a fortnight of autogérées socialistes edition houses. He wrote 152 volumes, wrote 1000 essays, founded an avant-garde movement (NéoN-avant-gardisme, approved by Zygmunt Bauman), and wrote an Anti-manifesto NéoN-Avant-gardiste. His verses are translated into 30 languages. In 2024, after six years of total retrait of academic studies, he return to the italian artistic world and melts the NSEAE Kolektivne (New socio/ethno/aesthetic anthropology) [https://kolektivnenseae.wordpress.com/], the legal “armed” wing of Italian literary latemodernism.
Tu puoi fare a pezzi una poesia per vederne la sua consistenza… Ma ti ritrovi nel mistero dell’essere commosso dalle parole.
D. T.
Dylan Thomas nasce il 27 ottobre 1914 a Swansea, nel Galles, in un ambiente familiare in cui la parola e la letteratura hanno un ruolo centrale: il padre, insegnante di inglese, coltiva una profonda passione per la poesia e trasmette al figlio un precoce interesse per il linguaggio. Fin da giovane Thomas dimostra una sensibilità fuori dal comune verso il suono delle parole, più ancora che verso il loro significato immediato. Questa attenzione musicale al linguaggio diventerà uno dei tratti più distintivi della sua produzione. Non segue un percorso accademico tradizionale: lascia presto la scuola e lavora come giornalista, ma continua a scrivere poesie con disciplina quasi ossessiva, costruendo versi densi e ricchi di immagini. La sua affermazione avviene negli anni Trenta, un periodo segnato da tensioni politiche e da una profonda crisi culturale in Europa. Tuttavia, Thomas rimane in gran parte estraneo alle poetiche impegnate o esplicitamente politiche che caratterizzano molti dei suoi contemporanei. La sua poesia non si propone di descrivere direttamente la realtà sociale, ma di esplorare dimensioni più profonde e universali dell’esperienza umana: la nascita, la morte, il tempo, la memoria, il desiderio. Questo distacco da una funzione civile della poesia non significa isolamento, ma piuttosto una scelta consapevole di privilegiare un linguaggio simbolico e visionario. Le prime raccolte mostrano già una straordinaria maturità espressiva. I testi sono costruiti attraverso un intreccio fitto di metafore, spesso ardite, che trasformano elementi naturali e corporei in simboli di processi vitali e cosmici. Il corpo umano, la natura e il ciclo della vita sono continuamente messi in relazione, come se ogni individuo fosse parte di un organismo più grande e misterioso. La poesia di Thomas è infatti profondamente organica: ogni immagine sembra nascere da un’altra, in un processo di continua trasformazione. Uno degli aspetti più affascinanti della sua scrittura è la tensione tra ordine e caos. Da un lato, i suoi versi appaiono estremamente controllati, costruiti con grande attenzione alla struttura sonora e ritmica; dall’altro, il contenuto sembra spesso fluido, sfuggente, attraversato da immagini che si susseguono senza una logica immediatamente evidente. Questo contrasto crea un effetto ipnotico, in cui il lettore è coinvolto più a livello sensoriale che razionale. La poesia non si offre come un messaggio da decifrare, ma come un’esperienza da attraversare. Il tema del tempo è centrale nella sua opera. Thomas non lo concepisce come una linea retta, ma come un ciclo continuo in cui nascita e morte sono inseparabili. In molte poesie, la vita è già intrisa della sua fine, e la morte appare come una trasformazione piuttosto che come una cessazione. Questo modo di pensare si traduce in immagini di straordinaria intensità, in cui elementi opposti convivono: luce e oscurità, crescita e dissoluzione, innocenza e corruzione. La poesia diventa così uno spazio in cui gli opposti si riconciliano, anche se solo momentaneamente. Un altro elemento fondamentale è il rapporto con l’infanzia. Thomas non la rappresenta come un’età semplicemente felice o nostalgica, ma come un tempo carico di energia primordiale e di percezioni amplificate. L’infanzia è il momento in cui il mondo appare ancora misterioso e carico di significati nascosti. Tuttavia, questa dimensione è sempre vista alla luce della sua perdita: la memoria dell’infanzia è attraversata da una consapevolezza dolorosa del tempo che passa. In questo senso, la sua poesia può essere letta anche come un tentativo di recuperare, attraverso il linguaggio, quella intensità originaria dell’esperienza. Durante la Seconda guerra mondiale, Thomas lavora anche per la radio, scrivendo testi che mostrano una diversa modalità espressiva. In queste opere emerge una maggiore attenzione alla narrazione e alla dimensione collettiva, pur mantenendo la sua tipica ricchezza linguistica. Il suo lavoro radiofonico contribuisce a rendere la sua voce più accessibile, senza però semplificare la complessità del suo stile. La sua vita personale è segnata da eccessi e instabilità. Il rapporto con l’alcol, le difficoltà economiche e una certa irregolarità nei ritmi di lavoro contribuiscono a costruire un’immagine quasi leggendaria del poeta, ma non devono oscurare la disciplina e la serietà con cui affronta la scrittura. Dietro l’apparente spontaneità dei suoi versi si nasconde infatti un lungo lavoro di revisione e di costruzione formale. Negli ultimi anni, Thomas raggiunge una grande popolarità, soprattutto grazie alle sue letture pubbliche, in cui la sua voce profonda e il suo modo teatrale di interpretare i testi affascinano il pubblico. La dimensione orale è fondamentale nella sua poesia: i versi sono pensati per essere ascoltati, e la loro musicalità si rivela pienamente solo attraverso la voce. Questo aspetto lo avvicina a una tradizione antica, in cui la poesia era prima di tutto suono e ritmo. La sua morte, avvenuta nel 1953 a New York, interrompe una carriera che avrebbe potuto svilupparsi ulteriormente, ma contribuisce anche a fissare la sua figura in una dimensione quasi mitica. Nonostante la brevità della sua vita, l’opera di Thomas esercita un’influenza duratura, soprattutto per la sua capacità di rinnovare il linguaggio poetico senza aderire a movimenti specifici. Dal punto di vista stilistico, la sua poesia si distingue per una densità lessicale straordinaria. Le parole sono scelte non solo per il loro significato, ma per il loro suono, la loro energia interna, la loro capacità di evocare immagini multiple. Questo uso del linguaggio crea una sorta di “sovraccarico” semantico, in cui ogni verso può essere interpretato in diversi modi. La difficoltà che ne deriva non è un limite, ma una caratteristica essenziale: il lettore è chiamato a partecipare attivamente alla costruzione del senso. La metafora è lo strumento principale di questa costruzione. Tuttavia, non si tratta di metafore decorative o illustrative: esse funzionano come veri e propri meccanismi di pensiero, che mettono in relazione ambiti diversi dell’esperienza. Il corpo umano può diventare un paesaggio, la natura può assumere caratteristiche umane, e così via. Questo continuo slittamento tra piani diversi crea un effetto di straniamento, ma anche una percezione più profonda dell’unità del reale. Un altro elemento importante è il ritmo. Thomas utilizza una varietà di schemi metrici, spesso combinando tradizione e innovazione. Il risultato è una musica complessa, in cui allitterazioni, assonanze e ripetizioni contribuiscono a creare un tessuto sonoro molto ricco. Il ritmo non è solo un elemento formale, ma parte integrante del significato: esso guida la lettura e influisce sulla percezione delle immagini. L’analisi della sua opera non può prescindere dal considerare la dimensione simbolica. Molte delle sue immagini non hanno un significato univoco, ma funzionano come nodi di senso che si aprono a diverse interpretazioni. Questo rende la sua poesia particolarmente adatta a letture sempre nuove, in cui ogni ritorno al testo può rivelare aspetti prima non percepiti. La sua scrittura resiste a una spiegazione definitiva, e proprio in questa resistenza risiede gran parte del suo fascino. In conclusione, la poesia di Dylan Thomas rappresenta un caso unico nel panorama del Novecento. Pur dialogando con le avanguardie e con la tradizione, essa mantiene una forte autonomia, costruendo un universo linguistico inconfondibile. La sua capacità di fondere musicalità, immaginazione e riflessione esistenziale fa sì che la sua opera continui a essere letta e studiata, non come un semplice documento storico, ma come un’esperienza viva e attuale.
Cenni critici-biografici e traduzioni di Emilio Capaccio
Immagine della foresta
Quest’ora serale è calma e strana nella foresta, intagli di verdi cupole gli alberi sul sentiero, davanti a me infinite isole d’ombra silenziose, appesantita dall’età l’estate s’addossa all’autunno.
Matura è tutta la terra. Non c’è movimento per le lunghe baie azzurre ove quei promontori annuvolati s’assonnano al bagliore del tramonto sbiadito; tutte le cose riposano nel volere d’un fine trionfante.
I contorni fondendosi in una vaga immensità svaniscono, più cupa si fa la verde oscurità, più fondo il crepuscolo: udite! una voce e una risata—viventi e amanti per questi viali fantastici vanno come ombre.
Forest picture
Calm and strange is this evening hour in the forest, Carven domes of green are the trees by the pathway, Infinite shadowy isles lie silent before me, Summer is heavy with age, and leans upon Autumn.
All the land is ripe. There is no motion Down the long bays of blue that those cloudy headlands Sleep above in the glow of a fading sunset; All things rest in the will of purpose triumphant.
Outlines melting into a vague immensity Fade, the green gloom grows darker, and deeper the dusk: Hark! a voice and laughter-the living and loving Down these fantastic avenues pass like shadows.
( The Poems of Dylan Thomas, 1971 )
Clown sulla luna
Le mie lacrime come il calmo vorticare di petali d’una magica rosa; e il mio dolore, tutto, fluisce dalla frattura di cieli e nevi non ricordati.
Penso che se sfiorassi la terra, si sbriciolerebbe; è così triste e bella, così tremantemente simile a un sogno.
Clown in the moon
My tears are like the quiet drift Of petals from some magic rose; And all my grief flows from the rift Of unremembered skies and snows.
I think, that if I touched the earth, It would crumble; It is so sad and beautiful, So tremulously like a dream
( The Poems of Dylan Thomas, 1971 )
Sono venuto a prendere la tua voce
Sono venuto a prendere la tua voce, le tue note costruite che vengono alla gola con gesti asciutti, meccanici, a prendere il raggio benché così dritto e inflessibile; e poi, quando aprirò la bocca, vi entrerà la luce con linea decisa e poi a prendere la notte che s’inoltra nella sua grotta oscura su ali feroci. O, bocca d’aquila sono venuto a spennarti, portarti via il tuo esotico piumaggio, sebbene la tua rabbia non sia cosa lieve, portarti dove sono, dove il gelo non potrà calare, né petali d’alcun fiore cadere.
I have come to catch your voice
I have come to catch your voice Your constructed notes going out of the throat With dry, mechanical gestures, To catch the shaft Although it is so straight and unbending; Then, when I open my mouth, The light will come in an unwavering line. Then to catch night Wading through her dark cave on ferocius wings. Oh, eagle-mouthed, I have come to pluck you, And take away your exotic plumage, Although your anger is not a slight thing, Take you into my own place Where the frost can never fall, Nor the petals of any flower drop.
( The Poems of Dylan Thomas, 1971 )
Lasciatemi fuggire
Lasciatemi fuggire, essere libero, (vento per il mio albero e acqua per il mio fiore), vivere per me stesso, e affogare in me gli dèi, o schiacciare le loro teste di vipera sotto il mio piede. Non c’è spazio, non c’è spazio, voi dite, ma dentro non mi terrete, benché la vostra gabbia sia forte. La mia forza fiaccherà la vostra; squarcerò la vostra nuvola oscura per vedere da me il sole, pallido e putrefatto, un’orribile escrescenza.
Let me escape
Let me escape, Be free, (wind for my tree and water for my flower), Live self for self, And drown the gods in me, Or crush their viper heads beneath my foot. No space, no space, you say, But you’ll not keep me in Although your cage is strong. My strength shall sap your own; I’ll cut through your dark cloud To see the sun myself, Pale and decayed, an ugly growth.
( The Poems of Dylan Thomas, 1971 )
Tempo sufficiente a marcire
Tempo sufficiente a marcire; lancia in alto la tua palla dorata di sangue; respira contro l’aria, soffiando avanti e indietro la fiamma di luce, senza attrarre il bacio del tuo risucchio. La polvere fine della tua bocca troverà amore controcorrente, e sfonderà l’oscurità; è acre nelle strade; una strega di carta sulla scopa solforata vola dai bassifondi. Chi è immobile s’indurisce, il movimento fruttifica; la mela del viandante è nera come il peccato; le acque della sua mente si ritirano. Allora lascia nuotare la tua testa, perché hai un mare in cui giacere.
Time enough to rot
Time enough to rot; Toss overhead Your golden ball of blood; Breathe against air, Puffing the light’s flame to and fro, Not drawing in your suction’s kiss. Your mouth’s fine dust Will find such love against the grain, And break through dark; It’s acrid in the streets; A paper witch upon her sulphured broom Flies from the gutter. The still go hard, The moving fructify; The walker’s apple’s black as sin; The waters of his mind draw in. Then swim your head, For you’ve a sea to lie.
( The Poems of Dylan Thomas, 1971 )
Concepite queste immagini nell’aria
Concepite queste immagini nell’aria, avvolgetele nella fiamma, sono mie; poggiatele sul granito, lasciate che due pietre smorte siano grigie, o formate di sabbia filtrino via attraverso il pensiero, nell’acqua o nel metallo, scorrendo e fondendosi sotto la calce. Intagliatele nella roccia, così per non essere sfregiate, s’induriscono e riprendono forma come segni che non ho portato a uno stato più lieve con punta d’amore o dal rosso calore della mia mano.
Conceive these images in air
Conceive these images in air, Wrap them in flame, they’re mine; Set against granite, Let the two dull stones be grey, Or, formed of sand, Trickle away through thought, In water or in metal, Flowing and melting under lime. Cut them in rock, So, not to be defaced, They harden and take shape again As signs I’ve not brought down To any lighter state By love-tip or my hand’s red heat.
( The Poems of Dylan Thomas, 1971 )
C’è tanto al mondo
C’è tanto al mondo che non muore, e molto che vive per soccombere, che sorge e poi cade, germoglia ma appassisce; il sole della stagione, pur conoscendo il suo tramonto fino all’istante dell’arrivo del buio, la morte scruta e vede con grande apprensione una costola di cancro sul cielo fluido. Ma noi, rinchiusi nelle dimore della mente, rimuginiamo su ogni pianta da serra che vomita attorno le sue foglie senza linfa, e guardiamo incessantemente la mano del tempo consumare il mondo, chiusi nel manicomio chiediamo aria fresca da respirare. C’è tanto che soccombe; il tempo non può guarire né resuscitare; eppure, folli di sangue giovane o segnati dall’età, siamo sempre riluttanti a separarci da ciò che resta, sentendo il vento sulla testa che non ci rinfresca, e sulle labbra la bocca arida della pioggia.
There’s plenty in the world
There’s plenty in the world that doth not die, And much that lives to perish, That rises and then falls, buds but to wither; The season’s sun, though he should know his setting Up to the second of the dark coming, Death sights and sees with great misgiving A rib of cancer on the fluid sky. But we, shut in the houses of the brain, Brood on each hothouse plant Spewing its sapless leaves around, And watch the hand of time unceasingly Ticking the world away, Shut in the madhouse call for cool air to breathe. There’s plenty that doth die; Time cannot heal nor resurrect; And yet, mad with young blood or stained with age, We still are loth to part with what remains, Feeling the wind about our heads that does not cool, And on our lips the dry mouth of the rain.
( The Poems of Dylan Thomas, 1971 )
La gioventù chiama l’età
Anche tu hai visto il sole come un uccello di fuoco, calpestare nuvole nel cielo dorato; l’invidia dell’uomo hai conosciuto e il suo debole desiderio, hai amato e perduto. Tu, che sei vecchio, come me hai amato e perduto tutto ciò che è bello ma nato per morire; hai tracciato i tuoi segni nel gelo che corre in fretta. E hai camminato di notte sulle colline, hai scoperto la testa sotto il cielo vivo, quando a mezzogiorno sei entrato nella luce, conoscendo la mia stessa gioia. Pur essendoci anni tra noi, non contano; attraverso gli anni stanchi la gioventù chiama l’età: «Cosa hai trovato», grida, «cosa hai cercato?» «Quello che hai trovato», risponde l’età tra le lacrime, «Quello che hai cercato».
Youth calls to age
You too have seen the sun a bird of fire Stepping on clouds across the golden sky, Have known man’s envy and his weak desire, Have loved and lost. You, who are old, have loved and lost as I All that is beautiful but born to die, Have traced your patterns in the hastening frost. And you have walked upon the hills at night, And bared your head beneath the living sky, When it was noon have walked into the light, Knowing such joy as I. Though there are years between us, they are naught; Youth calls to age across the tired years: ‘What have you found’, he cries, ‘what have you sought?’ ‘What you have found’, age answers through his tears, ‘What you have sought’.
( The Poems of Dylan Thomas, 1971 )
Sei tu il sovrano di questo regno di carne
Sei tu il sovrano di questo regno di carne, e questo colle d’ossa e di capelli si muove al Maometto della tua mano. Ma tutta questa terra emana un fetore carnale, il vento puzza di poveri morti ammutoliti che gli anfratti accolgono ed occultano.
Tu domini il cuore che tonfa e morde il fianco; il cuore obbedisce al dito della morte, il cervello agisce secondo i morti legali. Perché dovrei pensare alla morte se tu sei a governare?
Tu sei il sovrano della mia carne che tradisco, ospitando la morte nel tuo regno, prestando attenzione alla voce assetata. Condannami a un eterno confronto con gli occhi morti dei bambini e i loro fiumi di sangue tramutati in ghiaccio.
You are the ruler of this realm of flesh
You are the ruler of this realm of flesh, And this hill of bone and hair Moves to the Mahomet of your hand. But all this land gives off a charnel stench, The wind smacks of the poor Dumb dead the crannies house and hide.
You rule the thudding heart that bites the side; The heart steps to death’s finger, The brain acts to the legal dead. Why should I think on death when you are ruler?
You are my flesh’s ruler whom I treason, Housing death in your kingdom, Paying heed to the thirsty voice. Condemn me to an everlasting facing Of the dead eyes of children And their rivers of blood turned to ice.
( The Poems of Dylan Thomas, 1971 )
Il sole arde il mattino
Il sole arde il mattino, nel cervello una selva; sul fiume la luna si spinge ed evoca i morti; qui, nel mio deserto, a vagare è il sangue; e sulla fronte fa un segno il sudore, e piangente il cuore è inchiodato sul fianco.
Qui è un universo allevato nelle ossa, qui è un salvatore a cantare come un uccello, qui la notte dà rifugio e qui brillano le stelle, qui dice la prima parola un bimbo mansueto nella stalla sottopelle.
Sotto le costole navigano il sole e la luna; una croce sul petto del bambino è tatuata, e sul cranio è cucita una spina scarlatta; una madre in travaglio due volte paga il dolore, una per il figlio, una per quello della Vergine.
The sun burns the morning
The sun burns the morning, a bush in the brain; Moon walks the river and raises the dead; Here in my wilderness wanders the blood; And the sweat on the brow makes a sign, And the wailing heart’s nailed to the side.
Here is a universe bred in the bone, Here is a saviour who sings like a bird, Here the night shelters and here the stars shine, Here a mild baby speaks his first word In the stable under the skin.
Under the ribs sail the moon and the sun; A cross is tatooed on the breast of the child, And sewn on his skull a scarlet thorn; A mother in labour pays twice her pain, Once for the Virgin’s child, once for her own.
( The Poems of Dylan Thomas, 1971 )
Qui giacciono le bestie
Qui giacciono le bestie dell’uomo e qui banchetto io, disse il morto, e silenziosamente mungo il petto del diavolo. Qui sgorgano i veleni silenziosi del suo sangue, qui s’attacca la carne da sfasciare dal suo fianco. L’inferno è nella polvere.
Qui giace la bestia dell’uomo e qui gli angeli suoi, disse il morto, e silenziosamente mungo i fiori sotterrati. Qui gocciola un miele silenzioso nel mio sudario, qui scivola il fantasma che del letto mio scialbo ha fatto la casa del cielo.
Here lie the beasts
Here lie the beasts of man and here I feast, The dead man said, And silently I milk the devil’s breast. Here spring the silent venoms of his blood, Here clings the meat to sever from his side. Hell’s in the dust.
Here lies the beast of man and here his angels, The dead man said, And silently I milk the buried flowers. Here drips a silent honey in my shroud, Here slips the ghost who made of my pale bed The heaven’s house.
( The Poems of Dylan Thomas, 1971 )
Quando il tuo moto furioso
Quando il tuo moto furioso si sarà placato, e il tuo clamore si sarà quietato, e quando la luminosa ruota della tua voce si fermerà, il tuo passo resterà sospeso, sul punto di cadere. Così vibrerà la tua voce e la sua lama inciderà la superficie, così l’oscura trama dei tuoi capelli fluirà inquieta alle tue spalle.
Questo fiore ponderoso che s’inclina da un lato, ha gravato stranamente su di te finché non hai potuto più sostenerlo e ti sei piegata sotto di esso, mentre i suoi gusci violacei si spezzavano e si dischiudevano. Quando te ne sarai andata il profumo del grande fiore rimarrà, tracciando il suo dolce sentiero più chiaro di prima. premi, premi, e stringi con fermezza; non lo lascerai andare; incatena la voce potente e afferra l’inesorabile canto, o scaglialo, pietra dopo pietra, nel cielo.
When your furious motion
When your furious motion is steadied, And your clamour stopped, And when the bright wheel of your turning voice is stilled. Your step will remain about to fall. So will your voice vibrate And its edge cut the surface, So, then, will the dark cloth of your hair Flow uneasily behind you.
This ponderous flower Which leans one way, Weighed strangely down upon you Until you could bear it no longer And bent under it, While its violet shells broke and parted. When you are gone The scent of the great flower will stay, Burning its sweet path clearer than before. Press, press, and clasp steadily; You shall not let go; Chain the strong voice And grip the inexorable song, Or throw it, stone by stone, Into the sky.
( The Poems of Dylan Thomas, 1971 )
I loro volti risplendevano sotto uno splendore
I loro volti risplendevano sotto uno splendore di luce mista di luna e lampioni che trasformava i baci vuoti in significato, l’isola d’un amore da quattro soldi in un paese prezioso, le tombe che li confinavano a pozzi di calore, (e scheletri avevano linfa). Per un minuto i loro volti risplendevano; la pioggia di mezzanotte pendendo appuntita nel vento, prima che la luna si spostasse e la linfa finisse, lei, col suo vestito banale, dicendo parole banali, e lui rispondendo, senza sapere che lo splendore era apparso e svanito. I suicidi sfilano ancora, ormai pronti a morire.
Their faces shone under some radiance
Their faces shone under some radiance Of mingled moonlight and lamplight That turned the empty kisses into meaning, The island of such penny love Into a costly country, the graves That neighboured them to wells of warmth, (And skeletons hap sap). One minute Their faces shone; the midnight rain Hung pointed in the wind, Before the moon shifted and the sap ran out, She, in her cheap frock, saying some cheap thing, And he replying, Not knowing radiance came and passed. The suicides parade again, now ripe for dying.
( The Poems of Dylan Thomas, 1971 )
Qui in questa primavera
Qui in questa primavera, nel vuoto fluttuano stelle; qui in quest’inverno ornamentale scroscia nudo il tempo; quest’estate sotterra un uccello di primavera.
Simboli sono scelti dal lento ruotare degli anni sulle coste di quattro stagioni, in autunno insegnano fuochi di tre stagioni e note di quattro uccelli.
Dovrei riferire l’estate dagli alberi, i vermi riferiscono, semmai, i temporali dell’inverno o il funerale del sole; dovrei apprendere la primavera dal cucù, e la lumaca insegnarmi distruzione.
Un verme riferisce l’estate meglio dell’orologio, vivente calendario di giorni è la lumaca; cosa mi si riferisce se un insetto senza tempo dice che il mondo si sgretola via?
Here in this spring
Here in this spring, stars float along the void; Here in this ornamental winter Down pelts the naked weather; This summer buries a spring bird.
Symbols are selected from the years’ Slow rounding of four seasons’ coasts, In autumn teach three seasons’ fires And four birds’ notes.
I should tell summer from the trees, the worms Tell, if at all, the winter’s storms Or the funeral of the sun; I should learn spring by the cuckooing, And the slug should teach me destruction.
A worm tells summer better than the clock, The slug’s a living calendar of days; What shall it tell me if a timeless insect Says the world wears away?
( Collected Poems 1934–1952 )
Quasi estate
Quasi estate, e il diavolo ancora viene a trovare i suoi poveri parenti; se non in persona, manda il suo male senza fine per messaggeri, nel volo degli uccelli che scrive nel cielo le notizie diaboliche, le grida delle stagioni, piene delle sue allusioni. Ora ha tutto il campo, gli dei sono partiti e non possono contare i semi che ha seminato; la legge permette le sue baldorie selvagge, e le sue labbra pronte all’orecchio attento per sussurrare, quando vuole, la guerra dei sensi o diffondere il pettegolezzo dei sensi. Il diavolo benvenuto arriva come ospite, aggranfia il meglio – lo splendore del corpo – vìola, lascia perduto (l’amante!) e conta sul pugno tutto ciò che ha raccolto in meraviglia.
Il diavolo benvenuto viene invitato, sospettoso, ma presto la diffidenza svanisce. Essi gridano per essere presi, e il diavolo rompe tutto ciò che non è già rotto, lasciandolo tra bicchieri e mozziconi di sigarette.
Nearly summer
Nearly summer, and the devil Still comes visiting his poor relations, If not in person sends his unending evil By messengers, the flight of birds Spelling across the sky his devil’s news, The seasons’ cries, full of his intimations. He has the whole field now, the gods departed Who cannot count the seeds he sows, The law allows His wild carouses, and his lips Poised at the ready ear To whisper, when he wants, the senses’ war Or lay the senses’ rumour. The welcome devil comes as guest, Steals what is best-the body’s splendour – Rapes, leaves for lost (the amorist!), Counts on his fist All he has reaped in wonder.
The welcome devil comes invited, Suspicious but that soon passes. They cry to be taken, and the devil breaks All that is not already broken, Leaves it among the cigarette ends and the glasses.
Il 3 giugno 1924, in un sanatorio di Kierling, nei pressi di Vienna, si spegneva a soli quarant’anni Franz Kafka, uno degli scrittori più influenti e misteriosi della letteratura moderna. La sua esistenza, segnata dalla malattia, dall’inquietudine e da un profondo senso di estraneità al mondo, avrebbe lasciato un’impronta indelebile nella cultura del Novecento, al punto che il termine “kafkiano” è entrato nel linguaggio comune per descrivere situazioni assurde, oppressive e apparentemente prive di una logica comprensibile. Kafka nacque il 3 luglio 1883 a Praga, allora parte dell’Impero austro-ungarico, in una benestante famiglia ebraica di lingua tedesca. Crebbe in un contesto culturalmente complesso, sospeso tra identità tedesca, tradizione ebraica e fermenti sionisti. Studiò giurisprudenza e conseguì il dottorato in diritto, ma fin dalla giovinezza fu attratto da questioni metafisiche, religiose e filosofiche. Le sue letture spaziavano dalla mistica ebraica alle grandi correnti del pensiero europeo, alimentando una sensibilità straordinariamente ricettiva verso i temi dell’esistenza, della colpa e dell’incomprensibilità del reale. Per molti anni lavorò presso un istituto assicurativo contro gli infortuni sul lavoro. Quel mestiere, apparentemente lontano dalla letteratura, gli consentì di osservare da vicino i meccanismi della burocrazia moderna, che sarebbero poi diventati uno degli elementi più caratteristici delle sue opere. Dietro le scrivanie, le procedure e i regolamenti, Kafka intuì la nascita di un potere impersonale e opprimente, destinato a diventare uno dei simboli della modernità. La sua vita privata fu segnata da profonde inquietudini. Il rapporto con il padre, Hermann Kafka, rappresentò probabilmente la ferita psicologica più importante della sua esistenza. Nella celebre “Lettera al padre”, mai consegnata, descrisse una figura autoritaria e schiacciante, davanti alla quale si sentiva costantemente inadeguato. Molti studiosi ritengono che da questo conflitto derivino alcuni dei temi centrali della sua narrativa: il senso di colpa, il giudizio incombente, l’impotenza e la continua ricerca di una giustificazione impossibile da ottenere. Le sue relazioni sentimentali furono altrettanto tormentate. Amò profondamente donne come Felice Bauer, Milena Jesenská e Dora Diamant, ma visse ogni rapporto con una costante oscillazione tra desiderio di vicinanza e bisogno di isolamento. Nei suoi diari emerge un uomo che sogna una vita familiare stabile ma che, allo stesso tempo, teme il matrimonio come una possibile limitazione della propria libertà interiore e creativa. Anche il suo corpo sembrava ribellarsi continuamente. Soffriva di insonnia, ansia, disturbi digestivi e di una costante preoccupazione per la salute. Nel 1917 gli venne diagnosticata la tubercolosi, una malattia che avrebbe progressivamente compromesso la sua esistenza fino alla morte. La malattia pose fine anche al progetto di un viaggio in Palestina, un desiderio che coltivò a lungo ma che non riuscì mai a realizzare. Eppure ridurre Kafka all’immagine di un uomo depresso e sconfitto sarebbe un errore. La critica contemporanea ha progressivamente smontato il mito dello scrittore esclusivamente malinconico. Le testimonianze di amici e conoscenti raccontano infatti una persona intelligente, ironica, capace di grande umorismo. Durante le letture pubbliche dei propri racconti, Kafka stesso rideva spesso fino alle lacrime insieme agli ascoltatori. Accanto all’angoscia convivevano dunque lucidità, spirito critico e una sottile vena comica che attraversa molte delle sue opere. Paradossalmente, lo scoppio della Prima guerra mondiale coincise con il periodo più fecondo della sua produzione letteraria. In pochi anni scrisse alcuni dei testi destinati a cambiare la storia della narrativa moderna: “La metamorfosi”, “Il processo”, “La condanna”, “Il fuochista”, “Nella colonia penale” e la raccolta “Un medico di campagna”. In queste opere il confine tra realtà e incubo si dissolve. I protagonisti si trovano improvvisamente immersi in situazioni assurde che tuttavia vengono raccontate con una precisione quasi documentaria. È proprio questa fusione tra realismo e assurdo a costituire una delle innovazioni più straordinarie della sua scrittura. La sua opera più famosa rimane “La metamorfosi”, pubblicata nel 1915. La storia di Gregor Samsa, che una mattina si risveglia trasformato in un gigantesco insetto, è diventata una delle immagini più potenti della letteratura universale. L’aspetto più sorprendente del racconto non è tanto la trasformazione in sé, quanto il modo in cui essa viene accettata e gestita dai personaggi. L’evento impossibile viene trattato come una questione quasi pratica, mentre il vero dramma emerge nell’isolamento progressivo del protagonista e nella perdita del suo valore agli occhi della famiglia. La critica ha interpretato quest’opera come una riflessione sull’alienazione sociale, sulla malattia, sul conflitto familiare e sulla fragilità dell’identità umana. Molti studiosi considerano però “Il processo” il suo autentico capolavoro. Il protagonista, Josef K., viene arrestato senza conoscere l’accusa che gli viene rivolta e trascorre il resto della vicenda tentando inutilmente di comprendere il sistema che lo sta giudicando. L’angoscia nasce proprio dall’assenza di spiegazioni. Non esiste un colpevole identificabile, non esiste una colpa chiaramente definita, non esiste una via di uscita. Questa struttura narrativa riflette uno degli aspetti più caratteristici della visione kafkiana del mondo: la sensazione che l’essere umano sia immerso in una realtà le cui regole gli sfuggono completamente. Non sorprende che numerosi critici abbiano cercato di interpretare il suo apparente pessimismo. Alcuni vi hanno visto una forma di anticipazione dell’esistenzialismo, altri una ricerca religiosa segnata dall’assenza di Dio, altri ancora una profezia delle società burocratiche e totalitarie del Novecento. Le letture psicoanalitiche hanno invece posto l’accento sul conflitto con il padre, sul senso di colpa e sulle sue difficoltà relazionali. Nessuna di queste interpretazioni, tuttavia, riesce da sola a esaurire la complessità della sua opera. L’aspetto forse più affascinante di Kafka è proprio la sua capacità di trasformare il disagio personale in una forma di conoscenza universale. I suoi personaggi spesso non possiedono un’identità definita; a volte sono indicati soltanto con un’iniziale, frequentemente la lettera “K”. Essi vagano in mondi dove le cause delle sofferenze rimangono oscure e i persecutori non mostrano mai il proprio volto. In questa condizione di incertezza permanente molti lettori hanno riconosciuto qualcosa di profondamente umano e contemporaneo. Quando comprese che la fine era vicina, Kafka affidò al suo amico e consigliere letterario Max Brod una richiesta precisa: distruggere tutti i suoi manoscritti inediti. Fortunatamente per la letteratura mondiale, Brod decise di disobbedire. Grazie a quella scelta sono giunti fino a noi romanzi, racconti, diari e lettere che hanno influenzato generazioni di scrittori, filosofi e artisti. Una parte dei manoscritti rimase invece nelle mani della sua compagna Dora Diamant. Nel 1933 quei documenti furono confiscati dalla Gestapo e da allora il loro destino rimane avvolto nel mistero. Ancora oggi studiosi e ricercatori sperano che un giorno possano riemergere, aggiungendo nuovi tasselli alla comprensione di uno degli autori più enigmatici della storia. A più di un secolo dalla sua morte, Franz Kafka continua a parlarci perché seppe cogliere una verità che trascende il suo tempo: la fragilità dell’individuo di fronte a forze che non comprende pienamente. Non fu soltanto uno scrittore pessimista, né semplicemente un uomo tormentato. Fu un osservatore straordinariamente lucido della condizione umana, capace di trasformare le proprie paure in opere che ancora oggi interrogano, inquietano e affascinano milioni di lettori in tutto il mondo.
“L’erba più verde – The greener gras”, edita da Terra d’ulivi edizioni, è un’antologia bilingue in italiano e in inglese che riunisce, attraverso un percorso di oltre quindici anni, diversi testi poetici di Cinzia Demi, rinomata poetessa, scrittrice e traduttrice di origine toscana e bolognese di adozione. La traduzione dei testi in inglese è stata curata da Graziella Sidoli. L’immagine di copertina dal titolo “Nonna Filomena e Giuseppe” è un’opera di Maurizio Caruso che rappresenta la figura di una nonna che abbraccia il nipotino, immagine che evoca ricordi e legami che talvolta, si ha la fortuna di vivere e di rievocare tra i ricordi più cari. Il tema del ricordo e della continuità spirituale è il primo, sotteso all’intera opera. È ben rappresentato dall’esergo iniziale tratto da Histrion di Ezra Pound che introduce la prima lirica della raccolta e che appartiene a “Il tratto che ci unisce”. Esiste una continuità che non si spezza, un tratto di collegamento che attraversa il tempo e lo spazio e che riunisce le anime affini. In alcune liriche emergono pensieri e osservazioni condivise (il beneficio della veglia, delle notti insonni affinché la mente da sola possa “cercare le risposte”), il linguaggio oracolare, l’importanza delle stelle che guidano il cammino “proprio adesso / che camminare al buio / è più semplice che mai”, proprio perché mai come ora è stato facile perdere la rotta, la giusta direzione. Emerge la necessità della scrittura, l’urgenza del dire che si presenta come ad un appello elementare in modo “immutato ostinato”. Compare anche l’invito rivolto ai figli a cercare nei propri ricordi il legame da annodare tra i capelli, da proteggere per sentirsi più forti e ancorati alla propria madre e, per estensione, alla propria famiglia e alla propria terra anche se ci si dovesse trovare lontani. Diversi testi rappresentano scene di vita domestica, la quotidianità serena, intima e familiare di quando si prepara una torta al cioccolato, mentre si osserva la statuina di Benino, pastore dormiente, simbolo dell’innocenza della fanciullezza, mentre si apparecchia per la cena e ci si racconta. Quest’idea di apertura al mondo, di “prossimità” agli altri attraversa tutta la raccolta di Demi: vivere con consapevolezza permette di osservare il reale, la natura circostante, di coglierne l’essenza materica con sguardo onnicomprensivo e di tradurli in immagini e in parole che gli conferiscono forma e significato. In molti testi la natura e i suoi elementi, un fiore, le api, le rondini, una tortora, un merlo sono osservati attentamente e definiti nelle loro manifestazioni fisiche e biologiche. L’orchidea sul tavolo della cucina è “trafitta da quell’ultimo raggio / di luce tradito dalle pieghe arancio /della tenda se avesse una sua voce / mi direbbe di questo tempo”, “il gelsomino sembra rinverdito come alzato nel fusto”; gli uccelli che volteggiano nel cielo, garriscono e fischiano, invece, scandiscono momenti significativi ed evocano ricordi o situazioni da rivivere. Alcune atmosfere e descrizioni di interni ricordano testi celebri di taglio crepuscolare. È fortemente presente anche la tensione metafisica in versi come “morderò anche il pane / berrò forse del vino /eucaristia dei miei sensi” o quando si afferma che “la tunica non si gioca ai dadi” o ci si immedesima in Maria di Magdala e ancora in alcune rievocazioni della tradizione cristiana (la pietra del sudario, la croce di spine) o quando si ricordano “le guerre sull’altare di pietra”. Compare anche frequentemente la tensione dialogica con un ipotetico interlocutore, molto frequente il tu di montaliana memoria come per attribuire concretezza all’altro da sé. Il ricorso a temi autobiografici, gli interrogativi esistenziali, l’impressionismo lirico, l’intonazione colloquiale, la nostalgia, ricordano Caproni, uno dei maestri di Demi: in versi come “i miei occhi cinerini / gli insulsi miei orecchini” è impossibile non pensare al poeta livornese. Sembrerebbe una poesia del quotidiano, quasi cantabile, caratterizzata da un’apparente leggerezza espressiva che però non deve trarre in inganno perché è il risultato di un approfondimento rigoroso, di una grande padronanza degli strumenti metrici e linguistici. Pur essendo attuale, la scrittura di Demi, infatti, utilizza gli strumenti retorici della tradizione, allitterazioni, metafore, anafore, ripetizioni, personificazioni, rime baciate, interne, rime imperfette. La scrittura quasi filosofica e riflessiva, descrive e racconta oggetti, emozioni, situazioni concrete, muove infatti da un evento qualsiasi, all’apparenza trascurabile per poi giungere, attraverso accelerazioni improvvise di immagini o di domande, a vere riflessioni sul senso dell’esistenza. Una poesia da cui emerge in molti luoghi un forte senso di umanità, di compartecipazione, di accettazione affettuosa della vita in tutte le sue manifestazioni.
Deborah Mega
da: Il tratto che ci unisce
diventerà un appuntamento
tra le tue pagine preferite
il conoscersi
il voler sapere delle nostre vite
vedrai recitare una parte
che ti compete che ti si addice
scivolerò piano
nel tragitto breve
tra l’occhio e la mente
dapprima ti sembrerà niente
poi parola per parola
ti approprierai di em
e scaverai fino a trovare il seme
il tratto che ci unisce
it will be an appointment
among your favorite pages
when we meet
to learn about our lives
you’ll see role played out
that suits and fits you well
I shall slide down slowly
on the brief patch
between eye and mind
at first it’ll mean nothing to you
then one word at a time
you will over take me
and search until you find the seed
the core that binds us
*
quante notti ti ho descritto
per arrivare a questa
a questa di bicchieri non lavati
e briciole
raccolte con la mano
solita panca solita cucina
-dobbiamo fare mattina –
hai detto
poi con gli occhi
hai cercato qualcosa
qualcosa di lontano
mi hai preso la mano
era estate all’improvviso
Firenze fuggiva quella notte
come un campo seminato di fresco
perché, te lo sei chiesto? –
baci e velluto sulla pelle
amore non giurato
baccanti, dei prodighi e pittori
bravi quegli artisti di strada
che orchestra ci portava il vento
un solo strumento
variabili nessuna
si forse c’era anche lei
la luna
e i passo veloce
di quegli anni
sul lung’Arno
una chiatta c’accompagnava
brivido di fuoco sulla pelle
la tua giacca
mi copriva le spalle
so many nights I’ve described to you
to get to this one
with unwashed glasses
and breadcrumbs
collected with my hands
same bench same kitchen
-we have to make it to the morning –
you said
then with your eyes
you looked for something
very far away
you took my hand
and it was suddenly summer
Florence was fleeing that night
like a field freshly sown
-why, did you ask yourself why? –
kisses and velvet on our skin
love unsworn
baccanals, prodigal gods and painters
really good street artists
symphonies brought by the wind
a single instrument
no variables
yes maybe it was also
the moon
ad the swift pace
of those years
along the river Arno
a barge gliding by
quivering fire on our skin
your shawl
sheltering myhoulders
*
da: Incontri e Incantamenti
Diventa mio padre, portami
per la mano
dov’è diretto sicuro
il tuo passo d’Irlanda.
Giorgio Caproni, Il muro della terra
* * c’è un’erba più verde
bagnata come pianto
in questa primavera
sembra il canto
dei tuoi giovani anni
figlio dei vent’anni
figlio dei giorni bui
piovosi
e dei cieli immensi
** subito sereni
luminosi da non guardare
figlio che non inganni
figlio degli affanni
e del tempo che ride
beffardo e per incantamento
* * nell’azzardo
ti porta altri orizzonti
figlio dei tramonti
figlio degli incontri
figlio tra la gente
come pietre di sorgente
* * acqua smarrita
ma donata ritrovata
figlio della vita
anch’io mi sono vestita
di verde
ma più chiaro
* * come il giorno
che Maria ti sorrise
che ti mise nelle mie mani
figlio del domani
che ancora stringo
in un abbraccio
* * che non so lasciare
non mi rimproverare
figlio che devi andare
Become my father, take me
by the hand
where your Irish steps
lead with certainty
Giorgio Caproni, The Wall of the Earth
there is a greener grass
wet as tears
** this spring
it seems the song
of younger years
son of twenties
** son of the dark days
rain filled
and the immense skies
** suddenly serene
too bright to bear
son never deceitful
son of worry
and of time that laughs
mocking yet enchanting
in its hazard
leading you to new horizons
son of sunsets
son of encounters
son among the people
like spring water stone
with lost water
yet offered found again
son of life
I too wore green
but lighter
like the day
when Mary smiled at you
and placed you in my hands
son of tomorrows
still held close
I cannot let you go
do not blame me
son who must go
*
dal poemetto: Ero Maddalena
Non sapremo noi
che faccia hai avuto
mai
né quella che
voltandoti
potresti avere
ed hai.
Giovanni Testori, dedicato alla Maddalena del Masaccio
manca ancora molto all’alba
e vorrei che la notte non finisse
vado in controtendenza adesso
è più forte la voglia di ombre
la luce mi acceca
nella notte ritrovo il cuore
del mondo
il cerchio di fuoco acceso
dentro cui buttarsi
per sparire nel rosso
e rinascere
come terra da amare
from the poem: I was Magdalene
We will never know
not us
which face was yours
nor which
now as you turn
it still could be
and is
Giovanni Testori, dedicated to Masaccio’s Magdalene
still hours until dawn
and I’d have no end to night
I’m clawing forward now
more covetous of shadows
blind in the light
in the night, I return
to the heart of the world
that glowing ring of flames
where I would dive
and vanish in the red
to be reborn
as cherished earth.
*
da: Il solstizio dei sentieri
la tua bellezza atroce
di dea accovacciata sulla
crisalide schiusa abbracciata
al gelo della morte geme
senza appello preme
sull’erba che tutto ricopre
anche le scarpe lontane
dal tuo corpo alzati
grida il tuo sangue alzati
sbraita il furore cieco
chi ti strinse i seni e i
fianchi nell’alba screziata
della casa matrigna
con il latte sul fuoco e
il pane da poco spezzato
alzati urla il coro degli
alberi il brusio degli insetti
il canto degli uccelli
alzati per questo gioco
da nulla non serve cadere
unisciti all’ombra che sale
si mischia al drappo e al
rosario balena sul filo
dell’acqua come giorno che
accade nei sentieri di mirto
tu sorda ai richiami
condanni la tua sostanza
gli occhi di polvere un
tempo di scherno hanno
scelto l’inferno la mattanza
your fierce beauty
a goddess folded over
the chrysalis just opened
held in the frost of death moaning
without answer pressing
into the grass that covers it all
even your shoes lying far
from your body rise shout
your blood rise the blind fury
crying through you
who squeezed your breasts and
hips in the mottled dawn
of the stepmother’s house
with milk on the stove and
bread freshly broken
rise calls the chorus of trees
the whisper of insects
the bright throats of birds
rise for this small game
where falling has no meaning
join the rising shadow
mingling with the cloth
and the rosary flaring along
the thread of water like a day
breaking in myrtle paths
you who hear no calling
condemn your own substance
eyes full of dust a season
of scorn choosing hell
and the slaughter
Cinzia Demi, “L’erba più verde – The greener gras”, Terra d’ulivi edizioni, 2026.
collana di poesia icaro, diretta da Gaetano Giuseppe Magro prefazione di Alessandro Pertosa
La ferita della luce
di Maria Allo
“muove all’indietro il fiore
mira il bianco iniziale
chiede di non essere nato “.
Franca Maria Catri
Daìta Martinez, audace e innovativa poeta, consapevole della propria funzione e delle sue capacità, si distingue per la tenacia con cui unisce rigore e generosità. Il tutto è arricchito da un innato slancio immaginativo e da una profonda visione ispiratrice. Anche in sant’anna, edito da ilglomerulodisale, la sua scrittura si apre come una fessura nell’opacità di un cielo carico di presagi, rivelando un’intensità inaspettata, capace di suggerire trame nascoste, sospese tra l’immanente e il sacro. I versi della poeta emergono come frammenti scolpiti dal passaggio del tempo, sussurri capaci di restituire lo stupore travolgente del primo sguardo sul mondo. È una poesia che affronta il vuoto e la paura, ma che mai si arrende all’inconsistenza del silenzio. Il testo si muove con una danza eterea su un filo sottile: invisibile ma resistente, accompagna il lettore dal fremito delicato dell’alba narrativa fino al crepuscolo velato della chiusura. È proprio in questa interruzione perfetta che emerge un’assenza dal peso tangibile, capace di radicarsi nello spirito come una presenza sconosciuta e magnetica. Un vuoto che non tace ma pulsa di desiderio: “sorgimi laddove sola immergo / il grembo candido del distacco” (p. 23). È il richiamo di ciò che è smarrito, l’eco di una divinità immobile che governa mondi interi dagli abissi del suo silenzio. Eppure, al cuore di questa quiete apparente risiede la sorgente primigenia della creazione: un grembo invisibile dove la parola germoglia e la preghiera – leggera come il respiro di un mattino – si trasforma in corpo vivo della poesia: “rimani a me silenzio che in petto / apri il verbo di magnolia adesso /che scende l’origine alla tua sera” (p. 30). La voce poetica si sviluppa tramite un intreccio di scelte lessicali e metriche, dove ritmi, rime, anafore e allitterazioni disegnano atmosfere intrise di simbolismi sacri. Si diffonde nell’aria, seguendo le tracce dell’essenza più intima dell’anima, trovando riflessi nei dettagli della natura, che sembrano rivelarsi come frammenti di un’eternità fuori dal tempo. La magnolia, sospesa tra cielo e terra con la sua purezza candida, diviene simbolo del legame tra universo e cuore, diffondendo un profumo lieve e divino. Attraverso queste immagini vibranti, i versi invitano a seguire la luce interiore con passo delicato, intrecciando dialoghi silenziosi tra riflessi interiori e universali. In questo spazio privo di confini certi, la poesia di sant’anna si perde nell’immensità dell’indicibile per divenire varco ed esplorazione. Ogni parola è fuga ma anche ritorno, uno scarto fragile in cui dimora una verità destinata a risiedere nel nucleo nascosto dell’anima. Nella raccolta di Martinez, nulla è svelato interamente; invece, tutto pulsa tra le alternanze di silenzio eterno e caos generativo dell’esistenza. Leggerla è un atto di coraggio: implica abbandonare ogni certezza rassicurante per accogliere il flusso vitale e mutevole dell’insondabile. Nel paesaggio incerto della poesia contemporanea, Daìta Martinez si staglia con forza come lama affilata che fende l’oscurità senza timore. La sua parola è viva e ribelle, indomabile, capace di urlare attraverso le rovine della sofferenza per scavare nel buio più profondo. La poeta rifiuta protezioni o mediazioni nella sua ricerca: con mani nude e sporche manipola la ferita del dolore per squarciarne il sigillo, rivelando sotto la crosta la vibrazione ardente della vita nascente:
“il taglio si è smarrito”
“sono sette anni sono solo sette noci i denti/ che nascondo sotto al cuscino per l’illusione/ di un dono per un furtivo abbraccio alle spalle/ che sappia per un solo attimo farmi fiatare la/gondola del cuore ha poche onde il mio cuore/ e nessun pontile per l’attracco” (pp.69-70). Un taglio che non smette di vagare, una ferita solitaria persa nel tempo e nello spazio, come un ciclo interrotto fatto di promesse sussurrate tra passato e presente. Sette anni e sette noci: un ritmo antico e rituale che si spezza, lasciando solo l’eco di un desiderio irrisolto. I denti sotto il cuscino, reliquie di un’infanzia sbiadita, implorano un ritorno impossibile, un affetto dimenticato. L’abbraccio che giunge da dietro è appena un lampo di calore, già dissolto nell’inevitabile assenza. E il cuore? Fragile come una gondola alla deriva, incapace di sopportare le onde del vivere o di trovare riparo presso un molo. Questo universo chiuso in poche immagini risuona di silenzi densi e buchi irraggiungibili, in cui il marinaio-anima naviga all’infinito, prigioniero di un mare che non dona rive ma solo un eterno galleggiamento verso il nulla. La scrittura è un turbinio di carne e cenere, un grido che trasforma sofferenza in una luce cruda, incessante e vivida. Il linguaggio di Daita si dispiega come un fiume in piena, un torrente di versi che avvolge e seduce con il suo moto incessante. Nelle prime battute, le sue acque si intrecciano in vortici intricati, seguendo un tracciato invisibile che lega pensieri e immagini in una danza fluida e armoniosa. Ogni pausa è il respiro del fiume, ogni accento il suo salto tra rocce e correnti, componendo un cammino che conduce il lettore entro paesaggi interiori in costante mutamento, dove le parole risuonano come echi di racconti eternamente cangianti. Nei versi di Franca Maria Catri che accompagnano l’incipit, un fiore sfida il tempo piegandosi all’indietro, alla ricerca dell’innocenza di quel “bianco iniziale”, quel grembo originario dove tutto giaceva ancora indiviso. Allo stesso modo, le poesie di Daita Martinez sembrano risuonare di quel canto primigenio, strettamente intrecciato con i fili segreti della natura. È un invito a immergersi nelle radici nascoste, ad accogliere i silenzi ancestrali dai quali scaturisce il significato più profondo dell’essere. In questo eterno ciclo vitale, ogni cosa si riflette come in un delicato specchio sospeso tra desiderio e dissolvenza, tra la pienezza dell’esistenza e l’assenza ultima che ci accoglie. “Ha poche onde il mio cuore, e nessun pontile per l’attracco”.
Maria Allo
*
da: sant’anna, ilglomerulodisale 2025
non è ancora sera sul costato della casa
mentre altro il tempo che al sonno sfiora
nudo il viso del cigno o della vita l’aurora
e nessuna luce che di luce sia poi attesa
la carezza di Dio a nido scesa sulla ferita
della vita caduta di vuoto nell’era bianca
come bianca foglia perduta alla speranza
*
nel silenzio il glicine ha rotto
il vento la ferita del tramonto
*
ha il nudo del sole il silenzio
cadente sul dorso della casa
dimenticata sotto l’albero dei
merli in fiore che lieve è l’aria
della sera mentre accorgi una
piccola sirena ferita di rugiada
*
tutto trema dentro la prima preghiera
orlata tra le costole della casa violata
un istante dopo tra le gambe del lago
che d’imperfetto al Suo silenzio ama
*
proteggi la sua bocca angelo della sera alla prima ora in fiore sul silenzio di Dio
Daìta Martinez, palermitana, ha pubblicato: (dietro luna), Lietocolle 2011, la bottega di via alloro, Lietocolle 2013, nutrica, Lietocolle 2019. Vincitrice – sezione dialetto – del 7^ Concorso Nazionale di Poesia Città di Chiaramonte Gulfi, è stata finalista, per l’inedito in dialetto, della 44^ edizione del Premio Internazionale di Poesia Città di Marineo. Inserita nell’Almanacco Secolo Donna 2018, Macabor, nel 2019 ha pubblicato la finestra dei mirtilli, suite poetica scritta con il poeta Fernando Lena, per Salarchi Immagini; il rumore del latte, per Spazio Cultura Edizioni; a varca di zagara per Macabor. È presente in Anni di Poesia di Elio Grasso (puntoacapo 2020). Finalista – sezione raccolta inedita – della 34^ edizione del Premio Lorenzo Montano, nel 2021 ha pubblicato: Liturgia dell’acqua per Anterem, Le madri, haiku con acqueforti di Vincenzo Piazza, per le Edizioni dell’Angelo; nel 2023 Miros de mure – Odore di More, con traduzione in romeno di Eliza Macadan, per Cosmopoli, e nell’ora dell’aurora per la collana portosepolto di peQuod. Ha ricevuto il Premio Francesco Carbone Experimenta 2023 per la poesia. Ha pubblicato, nel 2024, con i poeti Franca Alaimo, Andrea Castrovinci Zenna e Pietro Romano, Il pettirosso rosso, haiku, per Ladolfi e, nel 2025, con Franca Alaimo, le piccole per Spazio Cultura. È tradotta in francese, spagnolo, inglese e tedesco. Suoi testi sono in Contemporary Sicilian Poetry: A Multilingual Anthology, Italica Press. Per ilglomerulodisale collabora con lacollana “La rosa del guardare”, diretta da Franca Alaimo, e dirige la collana “la brocca rossa” con Pietro Romano.
Epistole sarde, è un ordito di versi che avvolge il lettore come una trama di vento antico, intrecciando parole affilate e sussurrate. Ofelia Prodan e Daniel D. Marin, un ponte vivo tra Romania e Italia, tessono un dialogo poetico che non si limita alla superficie: è il respiro di terre lontane, il battito remoto della memoria che si ostina a pulsare anche quando il cuore vorrebbe dimenticare. Ogni poesia è una lettera inviata dalla distanza, un messaggio che sfida il silenzio del tempo per ricordarci che i sentimenti, a volte, si trasformano in ombre che nemmeno la luce più forte può dissolvere. Ci troviamo di fronte a un’opera che si svela come un mosaico incantato, una fiaba in versi che danza su più prospettive, intrecciando poesia e narrazione con la delicatezza di mani esperte, un gioco raffinato che alterna voci e si specchia in titoli eloquenti, custoditi come chiavi per accedere a una cornice metaletteraria elaborata e immersiva. Questa raccolta, con il suo piglio apparentemente fiabesco, non si abbandona alla leggerezza scontata del fantastico, ma percorre sentieri più complessi e profondi. C’è ironia surreale, c’è la vibrazione di una tradizione letteraria che l’autore decostruisce e ricompone, dando vita a un tessuto di poesia vivace e stratificata. Il testo si fa spazio di esplorazione, una terra sconosciuta dove temi universali si intrecciano in forme inaspettate. Il viaggio, archetipico motore narrativo delle fiabe, diventa orizzonte che si espande: ora pellegrinaggio dell’anima, ora naufragio esistenziale in una Sardegna misteriosa, sospesa tra mito e realtà. Qui emerge l’eco di eroi solitari come un Robinson Crusoe contemporaneo o di meravigliose esploratrici senza tempo, forse una moderna Alice smarrita in un Wonderland reinventato. Laura D’Angelo lo coglie perfettamente nella sua prefazione: l’autore non propone un semplice racconto, ma crea un microcosmo lirico dove il lettore non è spettatore passivo bensì viandante curioso, chiamato a attraversare quelle terre inesplorate con stupore e inquietudine. L’opera vive nel dualismo: fiaba e poesia si incontrano e si trasformano reciprocamente; realtà e immaginazione si fondono in un gioco di specchi e rimandi. Il linguaggio dell’autore si muove con grazia tra levità e intensità: figure sfumate, immagini evocative e riferimenti intrecciati danno vita a una narrazione che seduce senza mai svelarsi completamente. C’è un’incantata dissonanza che avvolge ogni verso, come il fruscio di foglie che danza ai margini del silenzio. È questo equilibrio sottile tra eleganza e inquietudine a renderlo unico: un’opera che non si limita a essere letta, ma richiama a essere vissuta, scoperta, attraversata. Ogni componimento è un varco, ogni pagina è un paesaggio che invita a perdersi per ritrovarsi. Epistole sarde brilla come un frammento di luce rubato alla fucina di Efesto, dove le parole di Daniel D. Marin e Ofelia Prodan forgiano lame sottili, nitide come verità taglienti. La traduzione sapiente di Irina Turcanu e Paola Sini non si limita al ruolo di traghettatrice, ma si fa Orfeo, attraversando con maestria il patrimonio linguistico e guidando con delicatezza ombre, sfumature e preziose iridescenze nascoste. Chi si avvicina a questa raccolta entra in una foresta semantica intrisa di simboli: ogni foglia, un vocabolo scintillante; ogni verso, una liana che avvolge e trascina gli occhi in territori sconosciuti. Non si cammina su sentieri definiti, ma su arabeschi del pensiero, in un labirinto di parole dove non c’è Minotauro, solo il riflesso della propria idea vacillante. Il significato non si lascia afferrare con facilità: è un fantasma da inseguire, da sentire sulla pelle come il soffio fugace di un profumo che svanisce prima di ancorarsi ai sensi. Qui la poesia è un’alchimia che fonde la brutalità primordiale con l’eleganza di un cesello d’argento. Marin e Prodan scrivono sinfonie spezzate, frammenti scheggiati che ammaliano con la loro ruvida bellezza. Non c’è terra ferma sotto i loro piedi: ciò che resta è una danza sull’orlo dell’abisso, dove il nulla fiorisce e spalanca possibilità sconosciute alla mente. Leggere Epistole sarde è come ricevere chiavi segrete in mano, ciascuna capace di aprire un cofanetto ermetico. A uno sguardo distratto, potrebbe sembrare opaco, irreversibile nel suo silenzio eterno. Ma basta un gesto più attento—come una carezza sul bordo di un vaso greco—per dischiudere universi pulsanti, dove paradossi e visioni si rincorrono, simili a correnti elettriche imprigionate sotto lastre di ghiaccio. Prodan e Marin esplorano attraverso la poesia le contraddizioni e i drammi che attraversano il nostro tempo, scegliendo un registro drammatico sapientemente intrecciato a frammenti di realtà. Da queste tessiture emergono, con vivida intensità, l’isolamento e la solitudine profonda che caratterizzano l’uomo contemporaneo, sempre più smarrito nella difficoltà di autodeterminarsi in una realtà sfuggente, indefinibile, mutevole come un flusso continuo che inghiotte identità e aspirazioni. I loro sguardi penetrano un mondo in disfacimento, un mondo che, pur nella sua deriva, sa ancora suscitare un sorriso intriso di nostalgia o una commozione silente. È un mondo che si lascia amare e interrogare, ma che gli autori osservano con l’urgenza di spezzare barriere: quelle tra il reale e il fittizio, tra l’individuale emarginazione identitaria e la disumanizzazione collettiva. In definitiva, non è una poesia che consola o accarezza con delicatezza. È una poesia che scolpisce nella carne viva: graffia la sensibilità e la cura al contempo. Il dono maggiore di questa raccolta sta nel suo invito pungente a sfidare i confini della comprensione. Non accontentarti delle superfici lisce, non arretrare davanti al caos. Attraverso il disordine rivelatore, nella vertigine potresti scoprire non una caduta ma l’inizio del tuo volo più alto.
Maria Allo
Ofelia Prodan, attualmente una delle poetesse romene più apprezzate, esordisce con L’elefante nel mio letto (2007; Premio per il Debutto dell’Associazione degli Scrittori di Bucarest, 2008) a cui hanno fatto seguito altre numerose accolte poetiche, tra cui due edite in Italia, Elegie allucinogene (2019; Premio speciale del presidente della giuria nell’ambito del Premio Bologna in Lettere 2021) e Periodicamente ricicliamo cliché (2023; Premio speciale Virginia Woolf per la poesia edita,nell’ambito del Premio Nabokov 2023; Finalistaal Premio Lorenzo Montano 2024).
Daniel D. Marin, poeta e traduttore, è autore di cinque raccolte poetiche edite in Romania e Italia, tra cui L’ho preso in disparte e gli ho detto (2009;Premio Marin Mincu, Bucarest, 2010) e I corpi che non ci calzano mai a pennello (2022; Finalista con menzione d’onore al Premio Sygla, città di Chiaramonte Gulfi , 2024). Curatore della prima antologia retrospettiva della Generazione 2000 della letteratura romena (2010), e di BorderLine Dieci autrici per un’antologia della poesia di oggi(edizione italo-romena, 2021).
La rabbia, in adolescenza, non è un errore da correggere ma un linguaggio da imparare a leggere. La ricerca pedagogica contemporanea, dall’educazione emotiva alla psicologia dello sviluppo, insiste su un punto chiave: le emozioni intense, se non trovano canali espressivi, tendono a trasformarsi in comportamento disfunzionale o in chiusura. Al contrario, quando vengono riconosciute e nominate, diventano strumenti di crescita. In questo quadro si inserisce con forza il lavoro di Bruno Tognolini, in particolare il libro Rime di rabbia, che rappresenta un esempio concreto di come la scrittura possa trasformare la rabbia in parola, ritmo, pensiero. Le sue filastrocche non “calmano” la rabbia nel senso di spegnerla: la accolgono, le danno forma, le permettono di esistere senza distruggere. Dal punto di vista pedagogico, questo approccio si collega alle teorie dell’educazione socio-emotiva, che vedono nella verbalizzazione delle emozioni un passaggio fondamentale per lo sviluppo dell’autoregolazione. Scrivere, soprattutto in forma poetica o ritmica, consente ai ragazzi di: dare un nome all’emozione, passando dal caos interno a una prima forma di consapevolezza; creare distanza, perché ciò che è scritto può essere osservato, riletto, trasformato; trasformare l’impulso in linguaggio, evitando che si traduca solo in azione (urla, chiusura, aggressività); sentirsi legittimati, perché la rabbia non viene negata ma riconosciuta come esperienza umana. Le ricerche in ambito educativo mostrano che i ragazzi che trovano spazi espressivi nell’ambito della scrittura, che può essere scrivere un diario, poesie, sviluppano una maggiore capacità di gestione dei conflitti e una migliore comprensione di sé. Questo è particolarmente importante in adolescenza, fase in cui il bisogno di essere visti e ascoltati è spesso frustrato da adulti che minimizzano o interpretano la rabbia solo come opposizione. In Rime di rabbia, la forza sta proprio nel rovesciare questa prospettiva: la rabbia diventa materiale creativo. Non è più solo un’esplosione, ma una costruzione. Le parole fanno da argine, ma anche da ponte: permettono di passare da “non mi capiscono” a “provo a dire cosa sento”. Scrivere, quindi, non è un esercizio estetico, ma un atto educativo profondo. È un modo per insegnare che si può essere arrabbiati senza perdersi, che si può dare forma al disordine interno, che esistere, anche nella rabbia, è un diritto che merita voce. In una scuola o in un contesto familiare, proporre la scrittura come spazio di espressione significa offrire ai ragazzi uno strumento concreto per abitare le proprie emozioni. Non per eliminarle, ma per trasformarle. Perché una rabbia detta, scritta, condivisa, smette di essere solo un peso: diventa materia viva, capace di cambiare chi la prova e chi la ascolta. A partire da questa prospettiva educativa, la scrittura diventa anche un gesto personale, un attraversamento. Non si tratta solo di comprendere la rabbia, ma di darle un corpo visibile, una forma che possa essere guardata senza paura. È proprio in questo spazio che si inserisce il calligramma: una parola che non resta lineare, ma si muove, occupa lo spazio, diventa immagine oltre che voce. Ispirata alla lettura di Rime di rabbia di Bruno Tognolini, ho sentito la necessità di trasformare la riflessione in un atto creativo. Il calligramma nasce così: come tentativo di dare forma alla rabbia degli adolescenti che spesso resta inascoltata, compressa, etichettata.
e s i s t e r e │ (dove storcono il naso) non ci provare
parole a perdi-fiato-ros-po singhiozzo che salta in bocca
in mezzo ai rovi dei nostri ca si ni bianche spine sui cuscini delle notti lunghe nuvole di progetti (senza cielo)
perché non notati non ascoltati non capiti (non non)
brufoli che suonano arpe storte facce che cambiano stagione nessuno resta / resta?
difficili ci chiamano etichette addosso addosso giacche strette strette
sbat tia mo la por ta
la voce rimbalza rim bal za torna indietro vuo ta
tagliamo il cordone ombe li ca le con forbici di giorni (chi li ha visti crescere?)
genitori vogliono scarpe le nostre scarpe camminano loro sopra i sassi
noi (non vogliamo vincere) non vogliamo spiegare
vo glia mo
es i ste re
la rabbia si arrampica arram pi ca muri della stanza
Carmine Lubrano, poeta, operatore culturale e poliartista, si presenta ancora attivo e militante, uscendo a febbraio 2025 con la raccolta poetica Come Carmelo Bene Sono apparso alla Madonna di Roca (edito con il marchio Terra del Fuoco), una nuova produzione estremamente intensa e forse anche inaspettata (dopo il suo personale “Basta”, grido di protesta alla contemporanea situazione panoramica nazionale di ‘non poesia’, presente nel precedente volume CarmineCanta). Leggendo questo nuovo libro appare evidente come l’impulso a dire, a cantare ancora è forte, è esigenza impellente dell’autore, è ossigeno di cui non può fare a meno e si cercherà qui in queste poche righe di mettere l’accento sul carattere proprio delle poesie di questo Lubrano, che è un Lubrano pure estremamente riconoscibile nel suo stile, ma per la prima volta al lettore vengono rivelati aspetti che forse in precedenza erano prevalentemente latenti nella sua produzione ed anche il suo stile, maturato in tanti anni di lavoro e introspezione, risulta qui ulteriormente evoluto e mutato in qualche sua essenza. Nella recensione che Gualberto Alvino aveva redatto per CarmineCanta si legge, giustamente, “In un’epoca di rinunzia alla riflessione e d’orrore della profondità, leggere – e ascoltare – Lubrano è un dovere.” Ed è realmente un dovere, oltre che un piacere, e specialmente per chi comprende il potere trasformativo del fare arte e poesia e perché non si può sapere che effetto abbia su un altro essere umano la parola di Lubrano, ma vale la pena tentare e vedere cosa accade, perché l’autore si è già dimostrato capace di aprire varchi nelle persone e far nascere qualcosa di nuovo, emozionare e smuovere gli animi, che non restano mai immutati dopo un’esperienza di immersione nella sua poesia. E se la lettura è un invito banale, ancora più interfacciandosi con un autore così viscerale, il mio invito ai lettori incuriositi è quello di abbandonarsi, di viaggiare in un flusso di trance allucinogena e lasciarsi trasportare dalla sua poesia e dentro la poesia, attraverso il canto, l’ascolto, la danza, il vaneggiamento (secondo quanto consiglia al riguardo Carmelo Bene “la poesia va vaneggiata”, o come troviamo ancora in questo libro in Lubrano “il verbo avanza a passo di danza in questa stanza”). L’intero libro si richiama vistosamente, e già a cominciare con la scelta del titolo, a Carmelo Bene, come a voler entrare in un filo storico ben preciso e con un fine chiaro, poiché è palpabile tra questi versi la presenza dell’esperienza autobiografica del poeta. I primi versi di apertura presentano quasi una sintesi di tutte le poesie qui raccolte e raffigurano un quadro condensato del sentire che dall’intero libro sgorga: l’autore è in queste pagine totalmente presente in prima persona ed espone e mette a nudo la sua ferita di dolore, sublima tale sofferenza, non annullandola nei versi, anzi donandole un nuovo valore (“c’è una luna piena questa sera e così oscena/ nella sua gravida pienezza nuda/ forse l’estate è già finita e sui muri/ schiaffeggiati dal vento del nord/ i manifesti scoloriti mordicchiati dal sole/ sofferenti ci dicono della/ bellezza che diventa pianto”). Qui realmente il poeta “sfugge dal codice”, sfugge dal suo stesso codice implicito, dalla sua stessa guida interiore e si modifica apparendo nuovo a sé stesso, si apre al mondo, si rivela nella sua piaga più profonda e ancora non rimarginata e che mai si rimarginerà ma che rimane “bellezza che diventa pianto”. Lubrano non è di facile lettura, semplice o banale, anzi riesce sempre a scavare grotte con le sue parole, ad abbattere muri, sfondare confini (“salta il recinto il poeta e forgia/ aspira a forgiare una parola”), riesce a liberare follie che nel comune vivere quotidiano non si concepirebbero; adopera la parola con maestria ed esperienza, imprime nel ricevente la poesia una sensazione che poi è difficile scrollarsi di dosso, che rimane sotto la pelle, che trasforma e trasmette un di più, un oltre, di cui poi non si riesce a fare a meno. Il poeta è mago, è abile alchimista che stappa la bottiglia del genio della lampada nascosto al proprio interno e all’interno del lettore predisposto, e stappata questa lampada ne esce qualcosa che l’ascoltatore non sapeva di avere dentro, che viene inevitabilmente liberato ed è destinato ad andare in giro nel mondo, nelle case, nelle piazze, a portare un po’ di follia, un po’ di quell’arte sempre con sé. Lubrano entra nelle persone con le sue poesie e senza mai usare convenzioni, anzi combattendole, senza risultare mai banale, senza cliché (a meno che i cliché non siano voluti per raggiungere uno scopo altro). In questo libro con una presenza così forte dell’uomo-poeta, sono versi i suoi che entrano e divorano, in cui vengono dipinti, scena dopo scena, autoritratti dell’esistenza dell’autore trasfigurati, resi altro da sé e che toccano nervi, punti sensibili interni, come se la sua esperienza, vera o sognata, diventasse esperienza comune di chi legge e tragica, epica, seppure l’autore rimanga ben lontano dalla lirica. La scelta delle parole infatti riporta sempre ad un piano misto, mai solo alto o solo basso, mai solo dolce o solo amaro, mai solo estetico/segnico o solo concettuale: Lubrano si riconferma pieno di tutto, sempre barocco, sempre vitale, più intimo in queste pagine, più rivelante e un po’ meno enigmatico rispetto al passato, sempre critico della contemporaneità, anarchico e politico, sebbene più personale, e rimanendo carico, ricco e denso di significato. Questo libro è il racconto intimo e bruciante di un sogno o di un lontanissimo ricordo che ritorna e si rivive continuamente ed è ferita che sanguina (“quella/questa cicatrice che continua a sanguinare”; “e sarà assetata più che mai tradita e ferita sarà/ questa inquieta bellezza”), ma c’è anche in queste pagine come una nuova malinconica speranza (“in questa voce che mi brucia e che feconda/ e così che possa ingravidare la tua/ voce/ e gravida per il mondo andrai”): il poeta ha fatto tutto ciò che era in suo potere fare e ora non resta che sperare che il canto possa vivere ancora, restare nel mondo a compiere il suo destino (“il verbo avanza a passo di danza in questa stanza/ e nonostante le assenze”; “e a proposito dell’amore qui in questo libro/sto imparando lentamente a/ morire”). E come si evince da questa speranza fecondativa, lo scopo di Lubrano non è semplicemente riflessivo in questi versi, non c’è solo lavoro introspettivo su di sé, vi è infatti pure un’esigenza penetrativa e ricettiva, l’autore desidera entrare nell’altro e rimanergli dentro, ha bisogno di trovare un varco per donare sé stesso, per trasformare l’altro, per impregnarlo e in tal modo il poeta si fa anche toccare dall’altro e si fa a sua volta ingravidare. La poesia di Lubrano è quindi poesia di trasformazione ed è sempre amplesso: è questo forse sempre stato il suo scopo principale e lo è ancor più in questa ultima pubblicazione, in cui la parola è davvero strumento per donarsi al mondo, è linguaggio d’amore (“Lengua Amor Osa”). La poesia per Lubrano è atto totale di libertà, espressione d’amore innocente, perché fine a sé stesso, è atto di imporsi come una presenza necessaria nel mondo, è scambio necessario e primario, è atto di concedersi, di rivelarsi, di scoprirsi nel proprio intimo e di fondersi con l’altro per modificarsi, modificandolo. Come manipola la parola, la musica, l’arte, usandole per metabolizzare la sostanza inconscia che vuole tirare fuori, così viene manipolato lo spettatore, il ricevente che, se veramente aperto e capace di accogliere, ottiene molto di più del semplice piacere di ascoltare un canto gradevole (e quasi mai Lubrano è poeta semplicemente ‘gradevole’), ma ne ottiene un forte turbamento interiore che lo porta a evolvere, a crescere. Questo autore ancora in questo libro riesce a generare un processo interno, attraverso la costante sperimentazione linguistica, l’inesauribile inventiva, il bisogno di esprimersi e celebrare la totale libertà, in questa dimensione di arte così terrestre, così fisica, in fermento, viscerale e ricca: come in fermento è la ricca e fertile terra nera vulcanica, così è il poeta, così questo artista a tutto tondo, così quest’uomo pieno di energia vitale, e allo stesso tempo pieno di contraddizioni interiori, pieno di forza che si percepisce nella forza del suo canto, nella passione che mette quando si concede a un pubblico, quando fa l’amore con le parole e gli spettatori, trasmettendosi, imprimendosi nel mondo indelebilmente e così anche trasformandolo.
Dopo aver formulato il criterio dinanimista e averlo applicato all’Instant poetry e a una poesia prodotta dall’AI, ho deciso di verificarlo anche sulla poesia classica. Per farlo in modo efficace, in questa sede, ho scelto due componimenti molto distanti tra loro per tensione poetica, necessità e attrito. Da un lato “Primavera” del poeta islandese Jón Thoroddsen (1819-1868):
Primavera sorride ovunque
fioriscono perfino i burroni
tra i rami uccelli d’oro
bisbigliano arcani canti al cielo.
Il cigno avanza nel lago
e il maschio dell’anatra, crestato
di gioia, pinneggia verso uno scoglio.
Profumano colli e sentieri
il pastore manda gli agnelli
all’aperto, nei prati rinnovati.
I bambini, lungo il pendio,
costruiscono castelli con le pietre.
Dall’altro “Nel Fumo” di Eugenio Montale (1896 – 1981):
Quante volte t’ho atteso alla stazione nel freddo, nella nebbia. Passeggiavo tossicchiando, comprando giornali innominabili, fumando Giuba poi soppresse dal ministro dei tabacchi, il balordo! Forse un treno sbagliato, un doppione oppure una sottrazione. Scrutavo le carriole dei facchini se mai ci fosse dentro il tuo bagaglio, e tu dietro, in ritardo. Poi apparivi, ultima. È un ricordo tra tanti altri. Nel sogno mi perseguita.
Testi distanti tra loro.
Il primo caratterizzato da una ricercata semplicità autoriale volta a esaltare uno scarto minimo nell’ultimo verso e che diviene funzionale a generare un attrito velato, ma comunque percepibile. Il secondo, invece, formalmente più complesso, con un attrito esistenziale molto più alto e intenso.
Rileggendo la poesia di Thoroddsen con il criterio dinanimista dell’azione poetica nel reale:
per quasi tutto il testo domina l’armonia della primavera: natura, animali, paesaggio. Poi arriva l’ultimo verso — I bambini, lungo il pendio, costruiscono castelli con le pietre. Qui avviene uno scarto reale. La contemplazione si interrompe e compare un gesto umano che non si integra, ma insiste, oserei dire in modo inatteso, dentro il paesaggio. È in questa lieve frattura che nasce l’attrito. Un attrito che costringe al pensiero e apre a una trasformazione.
Se guardiamo il testo attraverso il criterio dinanimista:
– Necessità: la poesia nasce da un’esperienza reale della natura.
– Attrito: l’ultimo verso spezza l’armonia naturale.
–Trasformazione: dalla natura si passa alla condizione umana che costringe a riflettere sul pendio e sulle pietre, ponendosi in tensione con l’intero impianto testuale.
– Rischio: la poesia sceglie una semplicità radicale. E la semplicità, in questo caso, è mezzo di trasformazione ma anche rischio implicito.
– Durata: il finale resta nella memoria proprio per quella semplicità e persiste nei decenni.
In questo caso, nonostante l’apparente semplicità, risultano soddisfatti tutti e cinque gli assi del criterio dinanimista.
Applicando lo stesso criterio a Montale:
Necessità è evidente: nasce da un’esperienza concreta, un’attesa, un ricordo. Il punto decisivo è nell’ultimo verso — Nel sogno mi perseguita. Il passato non resta ricordo, ma ritorna come presenza. È lì che si genera l’attrito: non tra uomo e mondo, ma dentro la coscienza stessa. Da quell’attrito nasce la trasformazione: l’attesa diventa qualcosa di interiore, che costringe a fare i conti con una presenza non eludibile. C’è anche un rischio da parte del poeta: esporsi su una fragilità senza protezioni. E c’è durata, nella lettura: non parole che scivolano via con lo scroll, ma qualcosa che resta e ritorna, rendendo questi versi attuali anche a distanza di decenni. Anche qui, nella complessità, risultano soddisfatti i cinque assi del criterio dinanimista. Un verso può essere semplice quando nasce da una necessità reale; può essere complesso quando la complessità è tensione e non decorazione: questo non modifica la sua incisività nella realtà. Il criterio dinanimista non serve a dire cos’è poesia, ma a chiedersi una cosa più semplice: quando la parola riesce davvero ad agire nel reale? Perché, se questo accade, allora non stiamo più leggendo semplicemente un testo: stiamo assistendo a un’azione che diventa evento.
NOTA BIOBIBLIOGRAFICA
Zairo Ferrante (Salerno, 1983) è medico radiologo e Direttore della Radiologia Interventistica di Ferrara. Parallelamente all’attività scientifica sviluppa un percorso poetico e critico che nel 2009 lo conduce alla fondazione del DinAnimismo, proposta teorica volta a interrogare il rapporto tra linguaggio poetico, responsabilità etica e realtà storica. La sua scrittura ricerca un’essenzialità capace di confrontarsi con le trasformazioni tecnologiche e culturali del presente. Ha pubblicato, tra gli altri, D’amore, di sogni e di altre follie (2009), I bisbigli di un’anima muta (2011), Come polvere di cassetti (2015), Itaca, Penelope e i maiali (2019), Lockarmi e curarmi con te (2022), 2083 – Intelligenze artificiali tra anime in stand-by (2023) e Io che amo, raccontato da ChatGPT (2025). I suoi testi, apparsi su riviste e piattaforme italiane e internazionali, riflettono sulle forme di resistenza del linguaggio poetico nei confronti dell’automatismo e della semplificazione contemporanea.
“Passato!” è una novella di Giovanni Verga dalla raccolta Tutte le novelle, Oscar Mondadori, 1973. Si tratta di una novella breve, senza dialoghi, nella quale di frequente il capoverso inizia con la parola “Penso”, una sorta di refrain; declinata tutta in prima persona, essa consiste in una profonda e intima riflessione dell’autore rivolta al tempo passato, si distingue perciò dalla produzione verghiana, caratterizzata dall’osservazione oggettiva e dalla “spersonalizzazione” tipica del Verismo, corrente letteraria alla quale si ascrive la produzione maggiore dell’autore. Pervasa da un tono malinconico, venata di sentire poetico e contemplazione esistenziale, la novella s’incentra sul dolore profondo che il passare del tempo e il ricordo dei cari suscita nel narratore. Inserti descrittivi della natura costituiscono elementi vivi nel testo che esaltano la ricorrenza dei fenomeni, introducono il verde della speranza, questi insieme alle memorie di un passato sereno leniscono il dolore, ma il suo svanire, lo rende, proprio per questa ragione, a sua volta inutile, colpevole di inconsistenza, e accentua il senso di vacuità del vivere e l’anelito a lasciarsi andare all’incoscienza del sonno.
***
Qui, quando la città è più festosa e la folla più allegra, penso alla campagna lontana, laggiù, fra i miei monti, dietro il mare azzurro. Penso ai sentieri verdeggianti, alle siepi odorose, alle lodole che brillano al sole, alla canzone solitaria che sale dai campi, monotona e triste come un ricordo d’altre patrie. Penso a quell’ora dolce del tramonto, quando l’ultimo raggio indora le nevi della montagna, e il fumo svolgesi dai casolari, e le campane degli armenti risuonano nella valle, e la campagna si nasconde lentamente nella notte. Penso a quell’ora calda di luglio quando il sole innonda la pianura riarsa, e il cielo fosco di caldura sembra pesare sulla terra, e il grillo nelle stoppie canta la canzone dell’ora silenz8iosa. Penso alle notti profonde, alle lucciole innamorate, al coro dei vendemmiatori, al rumore lontano dei carri che sfilano nella pianura odorosa di fieno, ai cespugli immobili e neri come spettri nel raggio misterioso della luna. Penso alle lunghe notti d’inverno spazzate dal vento e dagli acquazzoni, agli alberi che gemono nel temporale, e vi raccontano fantastiche storie cui sorridono gli occhi dei vostri cari, raccolti intorno alla lampada domestica. Penso alla mia fanciullezza, che sembra sia tutta trascorsa in quella nota campagna; penso a quei colli, a quei valloni, a quei sentieri, a quella fontana, davanti alla quale è passata tanta gente, che veniva da lontano, a quel cespuglio su cui moriva il sole d’autunno quel giorno in cui vi passaste anche voi, con me, per l’ultima volta. Quest’ultimo raggio di sole che mi è rimasto in cuore come un addio, come la vaga angoscia dei giorni spensierati dell’infanzia, che ci fa presentire le amarezze della vita, con un senso di vaga e dolorosa dolcezza. Penso a quel sasso in cui ho segnato il primo amore de’ miei tredici anni, quando non conoscevo ancora altri dolori all’infuori di quelli creatimi dalla mia fantasia. Ora che il dolore so cosa sia, il dolore vero, quelle che vi immerge le unghie nella carne viva e vi ricerca le fibre del cuore, quello che vi divorava le lagrime, le sensazioni e le idee, quando la morte entrò nella vostra casa…; penso ancora a quei luoghi, a quelle scene serene che vi tornano dinanzi agli occhi feroci come un’ironia nell’ora terribile di quell’angoscia; penso al muricciolo di quella fontana al quale si sono appoggiati quelli che non son più, a quell’erba che si è piegata sotto i loro passi, a quelle pietre sulle quali si erano seduti. Ora l’erba è morta anch’essa, ed è risorta tante volte. Il sole l’ha bruciata, e la pioggia l’ha fatta rinascere. Quando le nuove gemme hanno verdeggiato nella siepe lì accanto, ne’ bei giorni d’aprile, essi non sapevano più nulla di voi, miei cari! Io che sono rimasto, penso a quell’erba che non è più la stessa, a quelle pietre che dureranno ancora, mentre voi siete passati su di loro – e per sempre; penso che dell’altra erba spunta e muore fra le pietre della vostra fossa; e quando penso che lo strazio feroce di questo dolore non è più così vivo dentro di me, che ogni strappo dell’anima lentamente va rimarginandosi, mi viene uno sconforto amaro, un senso desolato del nulla, d’ogni cosa umana, se non dura nemmeno il dolore, e vorrei sdraiarmi su quell’erba, sotto quei sassi, anch’io nel sonno; nel gran sonno.
Disseppelliti dal cuore, riemergono legni che curvano
i ricordi come fossero piogge o meteore,
i nostri giorni si rifilano come pigri bambini
e si fanno impronta di insetti, gatti e volpi.
Mestizia di soffitti e ritorni turchini,
questo brama la geografia del sonno
e una divina ubriachezza si disfa di altre storie,
storie di piccole cose dimenticate
che sono pappagalli sulle spalle
di questi figli di legno.
Credimi, ancora, sciupata innocenza
la bugia è un unico frutto acerbo e
fingo sia l’incrinato interno di balena
questa silente estate del mondo.
*
Rovinato l’occhio destro, ho trovato una macchia
di giraffa, affrescando i miei cieli
con segnaletiche stradali
per una cometa di titanio e caucciù,
travestita da moscerino.
Le luci si allungano:
cavi usurati, cani giocosi, pompelmi
e terre dure come idee,
io sono freddi abituali e camini dismessi.
I moscerini muoiono
come cardi e pastelle rifuggono l’olio
e vengono a sfinire macchine, ottoni e trapunte.
Copio linee: vocio e insensatezze hanno una loro aritmia.
L’ asistolia questo Natale é sentirsi,
dimenticarsi, con una tosse piena di sigarette
cantare il dolce profumo di canditi, di lenticchie e
di tutta la Morte che ha preso residenza nell’anno nuovo.
In petto il verde daltonico di uno spoglio albero
messo a bruciare.
Il mio cuore è un diacono con puntarelle
e penne di calamaro,
ha fatto della mia schiena un alveare,
con sangue e rame ha costruito case e abeti,
dovessero fiorire, avrei perso Natale e partita
e le mie urla in questa straziante sinfonia
sarebbero solo un Do minore.
*
Ogni ingenua foto di quel che potevo essere
è divenuta una sacra custodia dove ingrigire
i miei organi, invecchiare e
costringermi a custodire un incubo
rimasto bambino.
Inaridite braccia cullano il mio sopravvivermi:
una scatola un sogno infranto,
l’azzardo sudicio, una disgrazia
e tutto il vuoto che mi appartiene.
*
Le mie amanti sono lettere sbiadite,
su fogli sottili di giornali periodici,
che formano nomi di amici scomparsi,
e adesso calcano sabbia purulenta,
nella lettiera dei gatti.
Le mie amanti sono falci di notte,
tatuate sui polsi dei miei compagni,
in mezzo a dei “ punto a capo” d’ago sui gomiti,
su pelli bianche come pagine da scrivere.
Le mie amanti non mi trovano mai,
mi confondono con lo straniero vicino,
con telefoni e barbiturici, con cui fare l’amore,
per sentire le ore sugli occhi e dirsi ,
orfane tutte dello stesso Dio, fedeli
solo a chi gli deve dei soldi.
Le mie amanti sono queste infinite solitudini,
danzano con i treni e cavalcano sui ponti,
deluse si nascondono nelle piscine.
Sulla fine del bicchiere o dell’estate,
lì si cela questa triste gratitudine.
*
Il retro della mia voce ha riunito vuoti divari
dietro le palpebre dove ho intagliato
le mie fragilità come una linea di te,
mentre nel letto sregolato tra inverni,
capelli schiantati e accomodanti livori,
solo mute coperte mi avvolgono,
complici delle mie psicotiche prospettive,
mi sopravvivono come un sonno vegetale
e resisto svilito alla fame dei tuoi baci.
L’oltre lucido della coppale sulle persiane
fiorisce come una primavera di sfaceli
ed io mi distraggo a fare il Dio infausto
delle cortesi rovine costruite su me stesso.
Il tempo rimasto è un viziato bambino.
*
Serve ancora bere queste amare parole,
la mia compagnia, erede della ferocia d’inchiostro,
ha smesso di zittire il futuribile,
e ora mi rimangono solo sogni di uova e sigarette,
dove accoppiarmi incredulo con l’ablazione di nemici.
Appassire e rimanere a guardare
le ere al termine e la bellezza vergine
e amanti obsoleti, che come noi,
nella parola trovano solo
una scomoda futilità.
*
E il vento freddo divora le mie stanze,
docile furia di pensieri sembra
l’irresistibile stanchezza del non fare niente.
Sono soli gli alberi fuori ad ombreggiare,
arrangiano il silenzio e la fantasia
per quietare fame, sete e stanchezza
e mi donano un dilettevole lutto
fatto di indugi e poveri bocconi,
avvampando una tortura di randagi.
Tutta la mia indomabile ambizione
si traduce in uno strazio che non capisco
e adombra il mondo come una scure
prima della fine.
Pietro Edoardo Mallegni, “Anedonia (o i piaceri scomparsi)”, NeroLatte, 2025.
Il pedone (The Pedestrian, 1951) è un racconto di fantascienza dello scrittore Ray Bradbury, pubblicato su “The Reporter”. Data l’attenzione rivolta dallo scrittore ai sentimenti e alle relazioni dell’uomo, il genere rientra nel filone della “fantascienza sociologica”. Il suo capolavoro è Fahrenheit 451, romanzo del 1953, che delinea un mondo distopico in cui la televisione costituisce l’unico strumento di svago e di informazione mentre i libri sono vietati e vengono distrutti in grandi roghi pubblici. I mass media, in effetti, riducono l’interesse per la lettura e in molti casi mirano a distrarre dalle questioni importanti controllando il pensiero e indirizzando l’attenzione collettiva in una certa direzione, a sostegno di una certa ideologia. In questo racconto coinvolgente e premonitore, Bradbury descrive la condizione di un pedone in una ipotetica città del 2053: Leonard Mead esce tutte le sere per il piacere di camminare per le strade della città e per prendere aria; allo stesso tempo i suoi concittadini sono nelle loro case davanti alla televisione. Ad un certo punto Leonard viene fermato da un’auto della polizia perché essere fuori casa e camminare sono considerati comportamenti sospetti. Alcune circostanze delle città contemporanee presentano già le caratteristiche descritte dallo scrittore, non occorre guardare al futuro. In una società che non ammette scelte individuali e libertà di pensiero perfino decidere di uscire per fare una passeggiata può apparire un comportamento anomalo dunque da curare.
*
Entrare in quel silenzio che era la città alle otto di un’opaca sera di novembre, sentire sotto le suole quei riquadri di cemento raggrinzito, calpestare l’erba cresciuta fra gli interstizi e aprirsi un varco, con le mani in tasca, in mezzo ai silenzi: era questo che il signor Leonard Mead amava fare sopra ogni altra cosa. Si fermava al primo crocicchio e scrutava i lunari corridoi dei marciapiedi nelle quattro direzioni, come se sceglierne una piuttosto che un’altra facesse qualche differenza. Poi, presa la decisione e stabilito l’itinerario, tornava ad avviarsi, spingendo davanti a sé, come fumo di sigaro, volute d’aria gelida. A volte continuava a camminare per ore e ore, per miglia e miglia, e tornava a casa dopo mezzanotte. E lungo tutta la strada, lungo case e villini dalle finestre buie, era come camminare in un cimitero: con fiochi barlumi di lucciole che baluginavano di quando in quando dietro un vetro; con improvvisi fantasmi grigi che sembravano talvolta manifestarsi sui muri interni delle stanze, là dove una tenda non era stata tirata contro la notte; o con sussurri e mormorii che talvolta giungevano fino a lui, là dove una finestra, in uno dei tanti funerei edifici, era rimasta aperta. Il signor Leonard Mead si fermava, piegava il capo, ascoltava, guardava, e si rimetteva in cammino. Il suo passo, sulle lastre di cemento incrinate e sconnesse, era perfettamente silenzioso; perché, saggiamente, già da molto tempo s’era deciso a portare scarpe con la suola di gomma, per le sue passeggiate notturne: altrimenti i cani avrebbero abbaiato parallelamente a tutto il suo viaggio, e luci si sarebbero accese di colpo, facce sarebbero apparse alle finestre, finché tutta la strada si sarebbe ridestata al passaggio di una figura solitaria, lui, in una sera di novembre. Quella sera Leonard Mead si avviò verso la parte occidentale della città, verso il mare invisibile. C’era nell’aria il presagio cristallino del gelo; pungeva la pelle e, dentro, incendiava i polmoni come un albero di Natale; a ogni respiro, si sentiva la luce fredda accendersi e spegnersi, tutti i rami carichi d’invisibile neve. Rallegrato dai tonfi lievi delle scarpe sulle foglie d’autunno, Leonard Mead prese a fischiettare tra i denti un motivo sommesso, liscio, curvandosi ogni tanto a raccogliere una foglia, esaminando, ripresa la marcia, la sua trama scheletrica alla luce degli infrequenti lampioni, fiutandone l’odore rugginoso.
— Vi saluto, — sussurrava davanti a ogni casa, a destra e a sinistra. — Che c’è di bello stasera sul Quarto Canale, sul Settimo Canale, sul Nono Canale? Dove galoppano i cow boys? È forse la cavalleria degli Stati Uniti che viene alla riscossa, quella nube di polvere sull’altra collina?
La via era silenziosa e lunga e deserta, la sua ombra era l’unica cosa che si muovesse, come l’ombra di un falco sulla pianura. Se chiudeva gli occhi tenendosi perfettamente immobile, impietrito, riusciva a immaginarsi al centro di un’immensa distesa piatta, un arido deserto senza vento e senza una casa nel raggio di mille miglia, con l’unica compagnia di tortuosi fiumi disseccati: le strade.
— Che programma c’è a quest’ora? — chiese alle case, guardando l’orologio. — Le otto e mezzo. È l’ora di mezza dozzina di delitti assortiti? O dei quiz? O di un varietà musicale? O di una scenetta comica?
Era un mormorio di risate quello che usciva da una delle casette bianche di luna? Esitò un istante, ma poi riprese il cammino quando vide che nulla accadeva. Inciampò in un tratto di marciapiedi particolarmente sconnesso. Il cemento spariva, invaso dai fiori e dall’erba. In dieci anni di passeggiate, di giorno e di notte, per migliaia di chilometri, non gli era mai capitato di incontrare un altro essere umano che camminasse come lui per la città; nemmeno uno. Giunse a un incrocio a quadrifoglio, imponente e silenzioso, dove due grandi arterie tagliavano la città. Durante il giorno un vortice assordante di veicoli lo trasformava in un immenso insetto frenetico, velato dai vapori degli scarichi, continuamente dissanguato, dilatato, e poi di nuovo congestionato, soffocato, dall’incessante fluire e defluire del traffico. Ma ora queste grandi strade erano anch’esse corsi d’acqua inariditi, null’altro che asfalto e pietra e chiaro di luna. Imboccò una via laterale per tornare verso casa. Era ormai a un isolato dalla sua porta quando un’automobile solitaria girò di colpo l’angolo e lo centrò con un violento cono di luce. Al primo momento egli rimase immobile; poi, non diversamente da una falena accecata dal bagliore, si sentì attratto verso la fonte.
Una voce metallica suonò nel silenzio:
— Si fermi. Resti dov’è! Non si muova!
Si fermò.
— Mani in alto!
— Ma… — disse.
— Mani in alto! O spariamo!
La polizia, naturalmente. Ma era un caso rarissimo, quasi incredibile: in una città di 3 milioni di abitanti, era rimasta, se ricordava bene, un’unica auto della polizia. Già da un anno ormai, dal 2052, l’anno delle elezioni, le auto in dotazione della polizia erano state ridotte da tre a una sola. La delinquenza era quasi completamente scomparsa; non c’era più bisogno della polizia, quest’ultima auto solitaria che errava senza posa per le vie deserte era più che sufficiente.
— Nome e cognome, — disse l’auto della polizia in un ronzio metallico.
Non gli riuscì di vedere gli uomini dentro la macchina, accecato com’era dalla luce bianca.
— Leonard Mead, – rispose.
— Parli più forte!
— Leonard Mead!
— Impiego o occupazione?
— Diciamo, scrittore.
— Senza occupazione, — disse l’auto della polizia, come parlando tra sé. Il fascio di luce lo teneva inchiodato come un esemplare da museo, un insetto col corpo trapassato da uno spillo.
— Non avete torto, — disse Leonard Mead. Da anni aveva smesso di scrivere: Libri e riviste non si vendevano più. Tutto – pensò, tornando alle sue meditazioni d’ogni sera, – tutto ormai si svolgeva di sera, dentro quei sepolcri di case appena illuminati dal tenue riflesso dello schermo televisivo, in cui gli uomini, simili a defunti, sedevano davanti alle luci grigie o multicolori che sfioravano i loro volti ma senza mai toccarli dentro.
— Senza occupazione, — disse la voce di fonografo, sibilando.
— Perché è uscito di casa?
— Per camminare, — disse Leonard Mead.
— Camminare!
— Solo camminare, — disse con naturalezza, ma mentre un gelo gli saliva lungo la schiena.
— Camminare, solo camminare, camminare?
— Sissignore.
— Camminare dove? A che scopo?
— Camminare per prendere aria. Camminare per vedere.
— Il suo indirizzo, prego?
— Saint James Street, numero 11.
— E lei ha dell’aria, in casa sua, signor Mead? Ha un condizionatore d’aria?
— Sì.
— E ha uno schermo televisivo in casa? Uno schermo da guardare?
— No.
— No? — Vi fu un silenzio crepitante che era di per sé un’accusa.
— Lei è sposato, signor Mead?
— No.
— Celibe, — disse la voce della polizia dietro il raggio accecante.
La luna era alta e chiara fra le stelle e le case grigie e silenziose.
— Nessuno mi ha voluto, — disse Leonard Mead con un sorriso.
— Non parli se non è interrogato.
Leonard Mead rimase in attesa nella notte fredda.
— E uscito da solo, per camminare, signor Mead?
— Sì.
— Ma non ci ha detto per quale scopo.
— Ve l’ho detto: per prendere aria, per vedere, e per il piacere di camminare.
— Lo fa spesso?
— L’ho fatto per anni, tutte le sere.
L’auto della polizia era acquattata al centro della strada con la sua gola radiofonica che ronzava fiocamente.
— Bene, signor Mead, — disse.
— Non c’è altro? — chiese educatamente Mead.
— No, — disse la voce. — È tutto —. Vi fu uno scatto metallico e come un lungo sospiro.
Lo sportello posteriore della macchina della polizia si aprì lentamente. — Salga.
— Un momento, io non ho fatto niente!
— Salga.
— Io protesto. Non avete il diritto di…
— Signor Mead.
Leonard Mead avanzò rassegnato, vacillando appena, ma con le spalle improvvisamente curve. Mentre passava davanti al parabrezza guardò nell’interno dell’auto. Come si aspettava, non c’era nessuno seduto sul sedile anteriore; non c’era nessuno nella macchina.
— Salga.
Posò una mano sullo sportello e scrutò nel sedile posteriore, che era una piccola cella, una piccola prigione nera, con le sbarre. Odorava di acciaio. Odorava di pungente antisettico. Odorava di gelida pulizia, di duro metallo. Non c’era nulla di soffice là dentro.
— Se lei fosse sposato, e sua moglie potesse testimoniare, — disse la voce di ferro. — Ma così come stanno le cose…
— Dove mi portate?
La macchina esitò, o piuttosto emise un leggero, brevissimo ronzio, e uno scatto, come se un braccio meccanico, nel suo interno, chissà dove, facesse scorrere una serie di schede sotto un occhio elettrico. — Al Centro di Ricerca Psichiatrica sulle Tendenze Regressive.
Leonard Mead salì. Lo sportello si richiuse con un tonfo morbido. L’auto scivolò via tra i viali notturni, preceduta dai suoi fari fiochi.
Un istante dopo passarono davanti a una certa casa, in una certa via, l’unica casa in una città di case buie, che avesse tutte le sue luci accese, ogni finestra viva e rutilante, ogni rettangolo caldo e chiaro nel buio di novembre.
— Quella è casa mia, — disse Leonard Mead.
Nessuno gli rispose.
L’auto continuò la corsa lungo i fiumi inariditi, lasciandosi dietro strade deserte e deserti marciapiedi, dove non un suono, non un movimento turbavano più la fredda notte d’autunno.
Ray Bradbury, Il pedone, in Il secondo libro della fantascienza, a cura di Carlo Fruttero e Franco Lucentini, Einaudi, 1961.
LIMINA MUNDI 