“Muore giovane chi è caro agli dei”. Una citazione del commediografo greco Menandro sicuramente nota negli ambienti raffinati dell’Umanesimo fiorentino del circolo più vicino a Lorenzo il Magnifico. Una data. 28 aprile 1476. Un nome, Simonetta, che oggi pochissimi ricordano, ma il cui volto tutti hanno visto e ammirato nelle opere del più limpido cantore della stagione della bellezza fiorentina, Sandro Botticelli. Lei, Simonetta Cattaneo Vespucci, ninfa vagheggiata dai versi di Agnolo Poliziano nelle Stanze, e prefigurata nell’Euridice della Fabula di Orfeo, pagò il tributo all’immortalità della sua bellezza con il prezzo più alto, la morte. Lei, già morta, divenne mito sottratto all’erosione del tempo, volto-immagine di quel Neoplatonismo laurenziano che doveva rappresentare la cultura elitaria della corte medicea quale sigillo del potere familiare e personale del Magnifico, segno distintivo di un’eccellenza nelle lettere e nelle scienze filosofiche che faceva brillare come un diamante Firenze al volgere dell’ultimo quarto del secolo. L’elaborazione di un mito creata, si può dire, a tavolino.
Simonetta era nata forse a Porto Venere nel 1453 da una ricca e importante famiglia genovese di mercanti che aveva il controllo dello sfruttamento delle miniere di ferro dell’isola d’Elba, imparentata, per parte di madre, con i signori di Piombino, gli Appiani. Arrivata a Firenze nel 1469, a sedici anni sposò il banchiere Marco Vespucci, molto vicino alla cerchia medicea, appartenente a una delle famiglie più in vista della città. Un matrimonio fortemente voluto da Lorenzo, per i legami familiari che rafforzava e per i vantaggi economici che assicurava. Qualche anno più tardi, nel 1485, per rinsaldare ulteriormente questi legami, indusse il cugino Lorenzo di Pierfrancesco a sposare Semiramide Appiani, figlia del signore di Piombino. A Firenze Simonetta si fece subito notare per la grazia e la bellezza. Possiamo vedere il suo volto in un celebre ritratto di Piero di Cosimo che la rappresenta di profilo, alla maniera antica e aristocratica, sensualmente nuda come Cleopatra, con i capelli raccolti in un’elaborata acconciatura e un aspide che si attorciglia come un collier attorno al suo collo. Non tutti i critici concordano con questa identificazione, basata sulla scritta apocrifa che compare nella parte bassa della tavola “SIMONETTA JANVENSIS VESPUCCIA”.  Si sa per certo che l’opera si trovava presso la famiglia Vespucci (non si sa da quanto tempo) fino al 1841, quando fu acquistata da F. Reizet, l’allora direttore del Museo del Louvre. Più tardi passò al duca d’Aumale. Il primo a dubitare sull’originalità della scritta sul margine inferiore della tavola fu Ulmann e, in effetti, si scorge ancora  parte del mantello rosso sotto striscia opaca su cui corre la scritta. Si è ipotizzato che la trasformazione dell’opera in ritratto con l’integrazione di una scritta con il nome di Simonetta sia avvenuta su richiesta  della famiglia Vespucci, a cui il dipinto pervenne in epoca sconosciuta, mossa dal desiderio di mostrare ai conoscenti il ritratto della famosa antenata, ormai entrata nel mito. La presenza del serpente attorno al collo della giovane pare confermare tale ipotesi e porta a ritenere che il dipinto possa identificarsi con “una testa bellissima di Cleopatra” presente nella casa di Francesco da Sangallo come ricordato da Giorgio Vasari nelle Vite (1568). Vero è che l’aspide è simbolo antichissimo di morte e rinascita, di forza e seduzione ed è tradizionalmente associato al personaggio di Cleopatra, emblema di intelligenza e bellezza. Come la tazza Farnese, opera ellenistica di scuola alessandrina, anche immagini della regina egiziana potrebbero essere entrate nella collezione d’arte dei Medici, alimentandone il mito e suggerendo al pittore l’associazione Cleopatra-Simonetta, due icone di bellezza muliebre associate dal tragico destino di una morte precoce.

Piero di Cosimo, Simonetta Vespucci, tempera su tavola, Musée Condè, Chantilly.

Le immagini più belle di Simonetta provengono da Sandro Botticelli, il primo pittore della corte laurenziana. In un ritratto possiamo apprezzarne il volto delicato, dal naso perfetto e dalle labbra carnose, la fronte alta, lo sguardo chiaro, sognante e lontano, i capelli biondi, raccolti a ciocche e treccioline impreziosite da nastri e perle, simbolo di bellezza e di purezza. Al collo porta una collana con un pendente molto particolare, il cosiddetto “sigillo di Nerone”, un cammeo in corniola rossa di età augustea con l’immagine intagliata di Apollo e Marsia, attribuita erroneamente da Lorenzo Ghiberti a Policleto, uno dei pezzi più famosi della collezione di gioielli antichi appartenuta a Lorenzo il Magnifico. Gli stessi che fanno bella mostra di sé al collo e sul petto delle tre Grazie nella celebre Primavera, anch’esse associate a Simonetta, di cui sembrano ripetere l’immagine idealizzata. Un altro ritratto la mostra, sempre di profilo e con lo sguardo sognante, con un abito rosso sulle maniche e nero sul corpetto, di foggia elegante e discreta. Un nastrino nero le passa sotto la gola per cingere le chiome, ricadenti sui lati con una treccia e sulle spalle con una grossa ciocca fermata da un nastro intrecciato. I fili sottilissimi di una collana scura si sovrappongono sul seno, attirando lo sguardo dell’osservatore sulla pelle candida. Un’immagine sensuale, quella di Simonetta, ma mai carnale. Una bellezza senza peccato, virginale anche se donna sposata, forse anche per quell’espressione del volto che la rende distaccata e quasi angelica. È da ricordare che tutti questi ritratti sono postumi, datati al 1476-80 quelli di Botticelli, al 1480 quello di Piero di Cosimo, sempre che di ritratto si tratti. Così è postuma anche la sua immagine ne La Primavera, La nascita di Venere, Pallade e il Centauro, Venere e Marte.

Sandro Botticelli, Simonetta Vespucci, e particolare, tempera su tela, Städelsches Kunstinstitut, Francoforte, 1480-85

Sandro Botticelli, Simonetta Vespucci, tempera su tavola, Städelsches Kunstinstitut, Francoforte, 1480–1485

Ma non bastava la bellezza a rendere questa ragazza unica, nel cuore di uomini potenti, artisti e poeti. Non bastavano i capelli biondo oro, allora rarissimi, e nemmeno quel particolarissimo sguardo grigio e malinconico. A renderla icona di bellezza era stato un evento importante per la vita fiorentina: la giostra per Giuliano de’ Medici. Luogo di celebrazione familiare, dell’entrata in società del fratello minore del Principe, la giostra fu anche l’occasione per l’uscita pubblica della loro grande passione, una relazione già conosciuta e mitizzata nella corte e fatta passare alla maniera cortese e platonica. Nello scenario di Piazza Santa Croce a Firenze i giovani contendenti si disputarono uno stendardo dove l’immagine di Pallade aveva il volto di Simonetta, e Giuliano, portando il velo dell’amata, si battè con valore e vinse brillantemente l’ambito premio. L’episodio venne ripreso da Agnolo Poliziano per tracciare la trama della sua “Stanze per la Giostra di Giuliano de’ Medici”, poemetto encomiastico per la vittoria di Giuliano e occasione per omaggiare la famiglia Medici. Qui, Iulio (personificazione di Giuliano), uomo dedito solo alla caccia, insensibile all’amore, grazie ai dardi scagliati da Cupido per vendetta, si innamora di una bellissima ninfa (Simonetta) e, per ordine di Venere, per conquistarla deve mostrare le sua abilità nel vincere una giostra.

 

43
Candida è ella, e candida la vesta,
ma pur di rose e fior dipinta e d’erba;
lo inanellato crin dall’aurea testa
scende in la fronte umilmente superba.
Rideli a torno tutta la foresta,
e quanto può suo cure disacerba;
nell’atto regalmente è mansueta,
e pur col ciglio le tempeste acqueta.

44
Folgoron gli occhi d’un dolce sereno,
ove sue face tien Cupido ascose;
l’aier d’intorno si fa tutto ameno
ovunque gira le luce amorose.
Di celeste letizia il volto ha pieno,
dolce dipinto di ligustri e rose;
ogni aura tace al suo parlar divino,
e canta ogni augelletto in suo latino.

45
Con lei sen va Onestate umile e piana
che d’ogni chiuso cor volge la chiave;
con lei va Gentilezza in vista umana,
e da lei impara il dolce andar soave.
Non può mirarli il viso alma villana,
se pria di suo fallir doglia non have;
tanti cori Amor piglia fere o ancide,
quanto ella o dolce parla o dolce ride.

46
Sembra Talia se in man prende la cetra,
sembra Minerva se in man prende l’asta;
se l’arco ha in mano, al fianco la faretra,
giurar potrai che sia Diana casta.
Ira dal volto suo trista s’arretra,
e poco, avanti a lei, Superbia basta;
ogni dolce virtù l’è in compagnia,
Biltà la mostra a dito e Leggiadria.

47
Ell’era assisa sovra la verdura,
allegra, e ghirlandetta avea contesta
di quanti fior creassi mai natura,
de’ quai tutta dipinta era sua vesta.
E come prima al gioven puose cura,
alquanto paurosa alzò la testa;
poi colla bianca man ripreso il lembo,
levossi in piè con di fior pieno un grembo.

48
Già s’inviava, per quindi partire,
la ninfa sovra l’erba, lenta lenta,
lasciando il giovinetto in gran martire,
che fuor di lei null’altro omai talenta.
Ma non possendo el miser ciò soffrire,
con qualche priego d’arrestarla tenta;
per che, tutto tremando e tutto ardendo,
così umilmente incominciò dicendo:

49
«O qual che tu ti sia, vergin sovrana,
o ninfa o dea, ma dea m’assembri certo;
se dea, forse se’ tu la mia Diana;
se pur mortal, chi tu sia fammi certo,
ché tua sembianza è fuor di guisa umana;
né so già io qual sia tanto mio merto,
qual dal cel grazia, qual sì amica stella,
ch’io degno sia veder cosa sì bella».

50
Volta la ninfa al suon delle parole,
lampeggiò d’un sì dolce e vago riso,
che i monti avre’ fatto ir, restare il sole:
ché ben parve s’aprissi un paradiso.
Poi formò voce fra perle e viole,
tal ch’un marmo per mezzo avre’ diviso;
soave, saggia e di dolceza piena,
da innamorar non ch’altri una Sirena:

51
«Io non son qual tua mente invano auguria,
non d’altar degna, non di pura vittima;
ma là sovra Arno innella vostra Etruria
sto soggiogata alla teda legittima;
mia natal patria è nella aspra Liguria,
sovra una costa alla riva marittima,
ove fuor de’ gran massi indarno gemere
si sente il fer Nettunno e irato fremere.

(“Stanze per la Giostra di Giuliano de’ Medici” di Agnolo Poliziano, libro I, 43-51)

Il linguaggio poetico è quello della tradizione aulica cortese, che unisce la lirica stilnovista a Dante e a Petrarca. Il tema è quello dell’amore che eleva l’uomo dalle passioni terrene, mosso da una donna-angelo che incarna la Virtù e la somma bellezza, specchio del divino e tramite verso la Conoscenza. Siamo così immersi nel misticismo tipico del neoplatonismo fiorentino e i versi alludono in forma allegorica alla iniziazione di Iulo/Giuliano all’amore contemplativo attraverso l’esperienza dell’amore ideale e intellettuale per Simonetta, da cui è bandita qualsiasi concupiscenza carnale per la amata grazie alla vittoria su Eros. L’intelletto, nel poema come nello stendardo, appare vittorioso sui sensi e capace di elevare lo spirito, tema neoplatonico particolarmente diffuso nella corte medicea e presente nelle opere di Botticelli di quegli anni, veri e propri manifesti della celebrazione dell’elevazione spirituale cui si giunge attraverso la contemplazione della bellezza ideale. L’immagine di Pallade è proprio a questo che vuole alludere: dea della sapienza e delle virtù civili invocata per scacciare le cattive influenze di quei vizi (ignoranza, sospetto, rancore, insidia e frode, secondo l’insegnamento della lezione di Luciano) che possono influenzare e viziare il giudizio degli uomini. Proprio il giudizio giusto è considerato dagli Umanisti il pilastro fondamentale sia della civiltà che del buon governo, e la dote principale tanto dell’uomo civile quanto del buon governante. L’uomo rinascimentale, finalmente libero di scegliere cosa vuole diventare, può trascendere il mondo naturale, le necessità della contingenza, e costruire una società civile basata sull’esercizio delle Virtù, ottenendo in cambio l’immortalità della gloria.

Sandro Botticelli, Pallade e il Centauro, tempera su tela, 1482-83, Galleria degli Uffizi, Firenze

Il poema di Poliziano rimase incompiuto per la morte prematura di Giuliano nella congiura dei Pazzi del 1478. Dello stendardo dipinto da Sandro Botticelli si sono perse le tracce. Fortunatamente di quel ‘panno’ possediamo una descrizione anonima (scoperta nel 1902 da Giovanni Poggi), confermata dai versi del poeta neolatino Naldo Naldi:
Era sopra il decto cavallo uno armato…; portava in mano una asta grande dipinta d’azzurro suvi uno stendardo di taffectà alexandrino frappato e frangiato in torno che nella summità era un sole et nel mezo di questo stendardo era una figura grande simigliata a Pallas, vestita d’una veste d’oro fine in fino a mezo le gambe, et di socto una veste biancha, ombreggiata d’oro macinato, et uno paio di stivalecti azurri in gamba: la quale teneva i piè in su due fiamme di fuocho et delle decte fiamme usciva fiamme che ardevano rami d’ulivo, che erano del mezo in giù dello stendardo, che dal mezo in su erano rami senza fuocho. Haveva in capo una celata brunita all’anticha, e suoi capelli tucti attrecciati che ventolavano. Teneva decta Pallas nella mano diricta una lancia da giostra et nella mano mancha lo scudo di Medusa. Et appresso a decta figura un prato adorno di fiori di varii colori che n’usciva uno ceppo d’ulivo con un ramo grande, al quale era legato uno dio d’amore cum le mani dirieto cum corde d’oro. Et a’ piedi aveva archo, turcasso et saecte rocte. Era commesso nel ramo d’ulivo, dove stava legato lo dio d’amore, uno brieve di lectere alla franzese, d’oro, che dicevano: La sans par. La sopradecta Pallas guardava fisamente nel sole che era sopra a lei.

Secondo alcuni studiosi, possiamo farcene un’idea anche da una figura presente nelle decorazioni a tarsie lignee dello studiolo di Federico da Montefeltro nel Palazzo Ducale di Urbino, forse derivata da un disegno dello stesso Botticelli. Qui la dea appare affiancata a Apollo come numi tutelari dell’appartamento di Federico da Montefeltro, come ornamento dei battenti della monumentale porta che si apre dalla Sala degli Angeli al Salone del Trono. La porta è tradizionalmente datata tra il 1474 (anno in cui Federico da Montefeltro ottenne da papa Sisto IV Della Rovere il titolo di duca, cui allude orgogliosa l’iscrizione ‘FE-DUX’ che campeggia sull’architrave) e il 1482, anno della morte dello stesso Duca, ma è probabile che la sua realizzazione sia posteriore alla giostra del 1475, dal momento che la figura della tarsia lignea sembra riprendere l’immagine di Pallade descritta sullo stendardo della giostra di Giuliano. Tre anni più tardi, nel 1478, Giuliano perdeva la vita nella congiura di cui probabilmente uno degli artefici fu, complice il papa Sisto IV, proprio il Duca di Urbino. Ironia della storia, per cui un emblema “familiare” della casata dei Medici fu “usurpato” proprio dal nemico giurato: negli inventari medicei del 1492 è infatti attestata “nella camera di Piero” [Piero di Lorenzo de’ Medici, detto il Fatuo, figlio primogenito di Lorenzo de’ Medici e Clarice Orsini] la “figura di Pa[llade] et con schudo dandresse e una lancia d’archo di mano di Sandro da Botticello” e il Vasari ricorda anche che Sandro Botticelli “in casa dei Medici, a Lorenzo vecchio [il Magnifico] lavorò molte cose: e massimamente una Pallade su una impresa di bronconi, che buttavano fuoco; la quale dipinse grande quanto il vivo”. Alla testimonianza di Vasari va affiancato, come documento grafico, l’arazzo che lo stesso artista ideò su incarico di Cosimo I per arredare uno degli ambienti di Palazzo Vecchio, storico Palazzo della Signoria. La tappezzeria, che fa parte di una serie di sette arazzi in cui sono illustrati alcuni episodi significativi della vita di Lorenzo il Magnifico, rappresenta, come esplicitamente indicato nell’inventario della Guardaroba medicea, “un panno del detto Lorenzo dell’Accademia delli scultori e pittori”. Il personaggio alla destra del Magnifico, in atto di mostrare al signore di Firenze un bozzetto, fu identificato nel 1903 come Sandro Botticelli da Luigi Simoneschi, che interpretò la figura femminile scalza del disegno e con elmo piumato, lancia nella mano destra e scudo nella sinistra, come un riferimento alla Pallade dello stendardo di Giuliano de’ Medici per la giostra fiorentina del 1475. Altri due indizi concorrono a precisare l’immagine di Pallade/Simonetta: si tratta di uno studio raffigurante Minerva con un ramo di ulivo conservato presso il Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi di Firenze e di un disegno di identico soggetto conservato presso l’Ashmolean Museum di Oxford. È opinione condivisa tra gli studiosi che queste immagini, insieme con un arazzo eseguito per Guy de Baudreuil, abate di Saint-Martin-aux-Bois, derivino tutte da un’opera perduta di Sandro Botticelli: Atena/Simonetta, già allora divinizzata, si proponeva come allegoria di incomparabile virtù, unica degna di aspirare alla gloria e al suo eterno rinnovarsi.

Da sinistra a destra: Bartolomeo di Giovanni (?), Calunnia di Apelle (particolare), tempera su tavola, fine del XV sec., Firenze, Galleria degli Uffizi; Baccio Pontelli su disegno di Sandro Botticelli, Pallade, tarsia lignea, 1479-1482, Urbino, Palazzo Ducale; Sandro Botticelli, Minerva, disegno, fine del XV sec., Oxford, Ashmolean Museum; Sandro Botticelli, Minerva, disegno, fine del XV sec., Firenze, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi; Anonimo su cartone botticelliano, Minerva, arazzo, 1491 c., Favelles, Collezione dei Visconti di Baudreuil.

A tale iconografia si richiama anche l’opera di Sandro Botticelli Pallade e il Centauro, di qualche anno successiva, che alcuni studiosi hanno letto in chiave politica come rappresentazione della supremazia della Firenze medicea (Pallade) sulla Roma di Sisto IV (Centauro) o come celebrazione della Ragione vincitrice sulla Forza bruta, tema caro anche a quella tradizione classica di cui era intriso l’Umanesimo fiorentino. Il riferimento a Firenze e alla casata è comunque accertato dalla decorazione a ricami d’oro sulla veste di Pallade, con il simbolo dei Medici stilizzato a motivo decorativo della stoffa. Anche il volto della Dea richiama i tratti di Simonetta, un probabile ricordo, o forse una citazione, dello stendardo famosissimo che oggi possiamo solo immaginare.
Essendo Giuliano il figlio cadetto di Piero de’ Medici, non aveva bisogno di investitura politica, come era stato per il fratello maggiore, vincitore della giostra sei anni prima, perciò la sua iniziazione cavalleresca servì a rendere pubblico il cambiamento dei gusti culturali che stava avvenendo nella cerchia degli intellettuali e degli artisti raccolti attorno alla famiglia egemone e a mostrare all’oligarchia di opposizione che il vecchio linguaggio cavalleresco e romanzo, condiviso fino ad allora non solo dal patriziato ma anche dalla maggioranza dei fiorentini indipendentemente dall’estrazione sociale, era ormai considerato superato dal nuovo ceto dirigente, tutto proteso a riconoscersi nella filosofia ficiniana e nella riscoperta dell’antico L’evento della giostra per Giuliano era stato così “montato” per sfruttare al meglio l’effetto che la visione di questa jeunesse dorée avrebbe avuto sull’immaginario collettivo: virtù, forza, coraggio, bellezza; e, ancora, lussi, apparati, stoffe, armature, gioielli e vestiti preziosissimi. Una novella età dell’oro che si dispiega davanti agli occhi di un pubblico abbagliato e festante. Come il vincitore Giuliano, vestito di un’armatura d’argento, con un elmo disegnato da Andrea Verrocchio, splendente dei suoi ventidue anni, innamoratissimo di Simonetta.
In questo susseguirsi di passaggi, pittura e letteratura concorrono in sintonia assoluta. Poliziano, Botticelli, Ficino e poi Lorenzo appaiono gli artefici della consacrazione della bellezza ideale di Simonetta, un mito finalizzato a dimostrare come la Signoria medicea fosse in grado di riportare Firenze all’età dell’oro del mondo classico, facendo rinascere la concordia, l’armonia e, appunto, la bellezza. Un esempio su tutti è costituito dal capolavoro di Botticelli noto come La Nascita di Venere, trascrizione visiva dei versi di Poliziano ispirati a loro volta al passo omerico in cui è descritta la nascita di Afrodite, la dea della bellezza, e alla Teogonia di Esiodo, oltre ai versi di Ovidio. Nel dipinto la dea si staglia candida come una statua classica nel bagliore della conchiglia che sembra regalarle riflessi opalescenti, “perla viva” creata dalla schiuma del mare. La sua figura richiama nella posa la cosiddetta Venus pudica, una scultura antica nota a Firenze nel Quattrocento grazie a varie copie. Su di lei si riversa il trionfo della natura, Zefiro fa scendere, come una sorta di pioggia benedicente, pallide rose. Anche le due personificazioni dei venti riprendono modelli antichi, e in particolare i due geni alati rappresentati a rilievo sulla cosiddetta Tazza Farnese, un cammeo in agata sardonica del II-I secolo a.C. facente parte delle collezioni di antichità di Lorenzo il Magnifico. L’unica Ora che accoglie la fanciulla divina ne riecheggia i lineamenti, incorniciati da caste trecce color miele. La veste è bianca, vaporosa, alla ninfale, intrecci di rami le circondano la vita e la scollatura. Alle loro spalle una fitta foresta di agrumi, citrus medica, ai piedi piante di fiumi e paludi che possono richiamare le rive dell’Arno e le coste toscane. Più che indicare “la nascita”, l’immagine vuole alludere allo sbarco di Venere in Toscana, all’ombra di un agrumeto i cui frutti, detti mala medica, alludono alla famiglia al potere. Traducendo figurativamente le parole di Marsilio Ficino e di Agnolo Poliziano, Botticelli sembra aver voluto rappresentare, come già prima nella Primavera, la Venere-Humanitas, quella bellezza superiore e virtuosa che scaturisce dall’incontro fecondo di natura e idea, materia e spirito. In tutte queste opere ricorre il volto di Simonetta, ora come Pallade, ora come Venere, ora come Flora/Primavera, ora come Grazia danzante: una metamorfosi continua, una danza misteriosa, cui solo gli adepti potevano dare un preciso significato. Un raffinatissimo gioco intellettuale di cui Simonetta, da viva, doveva sicuramente essere consapevole.

Sandro Botticelli, Flora, dettaglio de La Primavera, tempera su tavola, 1478-82 circa, Firenze, Galleria degli Uffizi.

Sandro Botticelli, Venere, dettaglio de La Nascita di Venere, tempera su tela, 1483-85, Firenze, Galleria degli Uffizi.

L’immagine di Simonetta ritorna ancora in Venere e Marte, opera solitamente messa in relazione con gli altri grandi dipinti della serie mitologica realizzati dal Botticelli: la Primavera, la Nascita di Venere e la Pallade e il centauro. Il formato e il soggetto hanno fatto ipotizzare che si tratti di una spalliera di decorazione di un letto matrimoniale di una coppia di sposi novelli: in essa Venere riposa distesa ma vigile, di fronte a un Marte addormentato; la dea indossa l’abito da sposa, allo stesso modo che nella Primavera, e i satirelli, come ha rilevato per primo il critico George Noble Plunkett, furono ispirati da quelli che compaiono nella puntuale descrizione che Luciano ci ha lasciato dell’opera del pittore Aezione raffigurante Le nozze di Rossane e di Alessandro:
È dipinto un talamo bellissimo, ed un letto nuziale: Rossane è seduta, venustissimo fiore verginale, con gli occhi a terra, e vergognosa d’Alessandro che l’è dinanzi. Ridenti amorini le sono d’intorno: uno di dietro le scopre il capo dal velo, e l’addita allo sposo: un altro, come gentil valletto, le toglie una scarpetta d’un piede, chè ella è già per corcarsi: un altro amorino preso Alessandro alla clamide, lo trae verso Rossane, e si vede lo sforzo che ei fa nel tirare. Il re porge una corona alla fanciulla. Compagno e pronubo Efestione gli sta vicino, tenendo in mano una face accesa, ed appoggiandosi ad un bellissimo garzonetto, che forse è Imeneo. In un altro piano del quadro altri amorini scherzano con le armi di Alessandro, due portano la sua lancia, imitando i facchini quando portano una trave pesante: due altri, messosi uno a sedere su lo scudo in atto da re, lo trascinano, tirando lo scudo per le corregge: ed un altro ficcatosi nella corazza che giace per terra, pare vi si sia appiattato per fare un bau ed una paura a quelli che trascinano lo scudo quando gli verranno vicino (Luciano, Herodotus Sive Aetion, 4-6; traduzione di Luigi Settembrini).

Sandro Botticelli, Venere e Marte, tecnica mista su tavola, 1482-1483, Londra, National Gallery.

L’identità del soggetto si giustifica con l’occasione matrimoniale e un intento augurale indirizzato a una giovane coppia nella lieta ricorrenza delle nozze. Fu Ernst Gombrich a identificare nell’inconsueto motivo delle vespe che sciamano dentro e fuori il tronco spezzato dietro la testa del dio addormentato un’allusione al nome dei Vespucci e questo dettaglio farebbe ipotizzare che la commissione dell’opera potesse essere avvenuta per il matrimonio di un membro di quella famiglia o potesse rappresentare gli amori di Giuliano e Simonetta. Entrambe le teorie sono verosimili. Gli attributi di Marte non vanno letti solo come una semplice attualizzazione delle armi del dio: la lancia da giostra è, piuttosto, un chiaro riferimento all’emblema adottato da Giuliano de’ Medici nella giostra del 1475, qui utilizzato per far riferimento al figlio cadetto di Piero de’ Medici, così come il nido di vespe rimanda alla persona di Simonetta Vespucci. A conferma di questa lettura è possibile inoltre distinguere sull’elmo indossato da uno dei piccoli fauni il broncone ardente, vale a dire “l’impresa di bronconi”, l’altro emblema che, secondo il Vasari, Giuliano avrebbe vestito “nella sua giostra sopra l’elmo, dinotando per quella che, ancora che la speranza fusse dello amor suo tronca, sempre era verde, e sempre ardea, né mai si consumava”. Poiché l’opera è datata al 1482-83, l’occasione è sicuramente quella delle nozze tra Lorenzo di Pierfrancesco, cugino del Magnifico, e Semiramide Appiani, del ramo materno della famiglia d’origine di Simonetta. Sono trascorsi sei anni dalla morte di Simonetta, quattro da quella di Giuliano: eppure, per una festa così importante per le due famiglie, la celebrazione di un augurio di felicità eterna non può che passare attraverso il riferimento a chi a quell’ideale di bellezza eterna era ormai per sempre legato: Simonetta e Giuliano. Ed evidentemente il loro amore, passato con loro dalla cronaca al mito, valeva non solo entro i termini della saga familiare. Si assiste così a una doppia identificazione: Simonetta/Rossane – Giuliano/Alessandro e Simonetta/Semiramide – Giuliano/Pierfrancesco. Si spiega così anche “la doppia vita” di un’opera come La Primavera: commissionata forse per la nascita del figlio di Giuliano, non venne consegnata a causa della sua morte improvvisa e fu ultimata nel 1482 per le nozze di Pierfrancesco e Semiramide, nuovi Giuliano e Simonetta, cui si indicava la via della virtù attraverso la teoria dell’amore platonico. La morte di Simonetta, improvvisa, a ventitre anni, colse tutti impreparati e neppure le cure del medico personale di Lorenzo, mandato d’urgenza al capezzale della malata per tentare il miracolo, poterono nulla. La sua bara sfilò scoperta attraverso una città ammutolita e quasi incredula, affinché tutti potessero ammirarne la bellezza un’ultima volta. Tra coloro che si stringevano fra le ali di folla lungo il percorso del corteo funebre, c’era anche il poeta Bernardo Pulci, che così la descrisse:

Ma forse che ancor viva al mondo è quella,

poi che vista da noi fu dopo il fine,

in sul feretro posta assai più bella?

(B.Pulci, “In morte di Simonetta Cattaneo genovese”)

Lo stesso Lorenzo compose per lei versi struggenti, immaginandone l’apoteosi come stella nel firmamento. Nei suoi Commenti raccontò, con molti particolari, le ore che seguirono alla notizia della sua morte e la commozione che prese tutti i fiorentini. Le sue parole emozionano ancora il lettore perché da esse trapela, sia pure in una sorvegliatissima forma letteraria, un sentimento forte e spontaneo:

O chiara stella, che coi raggi tuoi
togli alle tue vicine stelle il lume,
perché splendi assai più che ‘l tuo costume?
Perché con Phebo ancor contender vuoi?

Forse i belli occhi, quali ha tolti a noi
Morte crudel, che omai troppo presume,
accolti hai in te: adorna del lor nume,
il suo bel carro a Phebo chieder puoi.

O questo o nuova stella che tu sia,
che di splendor novello adorni il cielo,
chiamata essaudi, o nume, i voti nostri:

leva dello splendor tuo tanto via,
che agli occhi, che han d’eterno pianto zelo,
sanza altra offensïon lieta ti mostri.

“Morì, come di sopra dicemmo, nella città nostra una donna, la quale se mosse a compassione generalmente tutto il popolo fiorentino, non è gran maraviglia, perché di bellezze e gentilezze umane era veramente ornata quanto alcuna che inanzi a·llei fussi suta; e, infra l’altre sue excellenti dote, aveva così dolce e attrattiva maniera, che tutti quelli che con lei avevono qualche domestica notizia credevono da essa sommamente essere amati. Le donne ancora e giovane sue equali non solamente di questa sua excellenzia tra l’altre non avevono invidia alcuna, ma sommamente essaltavono e laudavono la biltà e gentilezza sua: per modo che impossibile pareva a credere che tanti uomini sanza gelosia l’amassino e tante donne sanza invidia la laudassino. E se bene la vita sua, per le sue degnissime condizioni, a tutti la facessi carissima, pure la compassione della morte, e per la età molto verde e per la bellezza che, così morta, forse più che mai alcuna viva mostrava, lasciò di lei uno ardentissimo desiderio. E perché da casa al luogo della sepoltura fu portata scoperta, a tutti che concorsono per vederla mosse grande copia di lacrime: de’ quali, in quelli che prima n’avevono alcuna notizia, oltre alla compassione nacque ammirazione che lei nella morte avesse superato quella bellezza che, viva, pareva insuperabile; in quelli che prima non la conoscevano, nasceva uno dolore e quasi rimordimento di non avere conosciuto sì bella cosa prima che ne fussino al tutto privati, e allora conosciutola per averne perpetuo dolore. Veramente in lei si verificava quello che dice il nostro Petrarca: “Morte bella parea nel suo bel volto”. Essendo adunque questa tale così morta, tutti e fiorentini ingegni, come si conveniva in tale publica iattura, diversamente e si dolsono, chi in versi e chi in prosa, della acerbità di questa morte, e si sforzorono laudarla, ciascuno secondo la facultà del suo ingegno; tra li quali io ancora volsi essere e accompagnare le lacrime loro con li infrascritti sonetti, de’ quali il primo comincia: O chiara stella, che coi raggi tuoi. Era notte e andavamo insieme parlando di questa comune iattura uno carissimo amico mio e io; e così parlando, et essendo il tempo molto sereno, voltavamo gli occhi a una chiarissima stella, la quale verso l’occidente si vedeva, di tanto splendore certamente, che non solamente di gran lunga l’altre stelle superava, ma era tanto lucida, che faceva fare qualche ombra a quelli corpi che a tale luce s’opponevono. E, avendone di principio ammirazione, io, vòlto a questo mio amico, dissi: – Non ce ne maravigliamo, perché l’anima di quella gentilissima o è transformata in questa nuova stella o si è coniunta con essa; e, se questo è, non pare mirabile questo splendore. E però, come fu la bellezza sua, viva, di gran conforto agli occhi nostri, confortiamogli al presente con la visione di questa chiarissima stella; e se la vista nostra è debole e frale a tanta luce, preghiamo el nume, cioè la divinità sua, che li fortifichi, levando una parte di tanto splendore, per modo che sanza offensione degli occhi la possiamo alquanto contemplare. E per certo, essendo ornata della bellezza di colei, non è presuntuosa volendo vincere di splendore l’altre stelle, ma ancora potrebbe contendere con Phebo e domandarli il suo carro, per essere auttrice lei del giorno. E, se questo è, che sanza presunzione questa stella possi fare questo, grandissima presunzione è suta quella della morte, avendo manomessa tanta excellentissima bellezza e virtù –. Parendomi questi ragionamenti assai buona materia a uno sonetto, mi parti’ da quello amico mio e composi il presente sonetto, nel quale parlo alla sopra detta stella.” (Lorenzo de’ Medici, “O chiara stella, che coi raggi tuoi” e “Comento de’ miei sonetti, I”)

Il sonetto segna l’inizio di una metamorfosi di sapore mitologico che consacra Simonetta a pura luce, bellezza pura, all’origine della mitografica medicea attuata attraverso le opere di Sandro Botticelli. Fu sepolta il 27 Aprile 1476 nella chiesa d’Ognissanti a Firenze, nella cappella gentilizia affrescata dal Ghirlandaio. Nello stesso luogo, sul pavimento, c’è anche la tomba di Botticelli, molto legato alla famiglia Vespucci, suo assidui committenti, che chiederà di essere sepolto ai piedi di Simonetta, alla sua morte nel 1510. Esattamente due anni dopo di lei, anche Giuliano morì, un evento tragico che segnò la fine del momento più splendido della Firenze dell’ultimo Quattrocento. Fu così che, grazie ai maggiori intellettuali dell’epoca, Poliziano e Botticelli, all’interno di un’abile regia orchestrata dal filosofo Marsilio Ficino, nel giro di pochi anni l’immagine di Simonetta, uscita dalla vicenda umana, divenne l’icona di un’epoca tanto breve quanto irripetibile. Adorata da viva, ma ancora di più da morta, si fece emblema di una giovinezza trionfante e immortale. Una giovinezza virtuosa che la vita non segna e non corrompe, comune tragico destino di questi due ragazzi fermati nel tempo dal Tempo, Giuliano e Simonetta, cari agli dei, giovani per sempre.

Raffaella Terribile