PUNTI DI VISTA 15: Guernica

10 lunedì Giu 2019

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In un testo narrativo e in una descrizione il punto di vista è il punto di osservazione, la posizione di colui che narra o descrive. Tale descrizione può essere monoprospettica quando esiste un’unica angolazione e pluriprospettica nel caso di descrizioni viste da più angolazioni. Quello di cui vorrei occuparmi in questa nuova rubrica, recuperando alcune reminiscenze scolastiche, è l’analisi e il commento di opere d’arte famose e meno famose che apprezzo particolarmente. Oggi analizziamo Guernica di Pablo Picasso.

Il dipinto, di dimensioni 349 x 776 cm, si trova al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia di Madrid. Grazie all’immediatezza del suo messaggio e all’efficacia del suo simbolismo, questo capolavoro del cubismo denuncia la guerra e l’orrore dei conflitti. Nel 1937 Picasso era già un artista affermato e famoso e ricevette dalla Repubblica Spagnola l’incarico di realizzare un’imponente opera murale che decorasse il padiglione della Spagna durante l’EXPO del 1937. In quel momento l’artista da tre anni viveva a Parigi, a Rue des Grands Augustins. Pablo accettò l’incarico ma i lavori per questa imponente pittura cominciarono molto a rilento perché il pittore non si sentiva ispirato. Il 26 aprile 1937 la piccola città spagnola di Guernica nella provincia di Biscaglia, venne bombardata senza pietà dalla Legione Condor, corpo volontario composto da elementi dell’armata aerea tedesca Luftwaffe e dall’Aviazione Legionaria fascista italiana. Il poeta Juan Larrea, amico di Pablo, lo andò a trovare per parlargli di questo evento: l’opera che stava realizzando per l’EXPO doveva assolutamente riguardare questo terribile atto di violenza. Guernica rappresentava un centro molto attivo della resistenza che stava combattendo per la proclamazione della Repubblica in Spagna. Al fianco dei repubblicani c’erano socialisti, comunisti, anarchici; dall’altra parte c’era Francisco Franco, il generale delle truppe nazionaliste. Al suo fianco intervennero i nazisti, i quali, il 26 aprile 1937, effettuarono un bombardamento a tappeto sulla città di Guernica. Quel giorno gli abitanti erano raccolti al centro del paese per il mercato. Le vittime furono tantissime. Al momento dell’attacco gran parte degli uomini di Guernica erano al fronte a combattere contro le truppe di Franco. In paese erano rimasti prevalentemente donne e bambini. Tutti furono massacrati. Da quando ebbe l’idea definitiva, Picasso impiegò poco più di un mese per completare il lavoro che venne esposto al padiglione spagnolo e finanziato dai repubblicani spagnoli impegnati nella guerra civile. La tela dunque era il simbolo perfetto per dimostrare l’avversione al tema principale dell’Esposizione, la tecnologia bellica che aveva permesso la distruzione della città di Guernica. All’epoca il pubblico ebbe reazioni contrastanti. Nell’estate dello stesso anno il lavoro di Pablo Picasso venne ospitato a Londra poi in altre città inglesi e francesi. Guernica ebbe un successo straordinario e fu inviato negli USA per raccogliere dei fondi da destinare a tutte le vittime innocenti della guerra civile in Spagna. Il quadro di Guernica venne conservato al MoMA per un lasso di tempo su diretta richiesta di Pablo che voleva che la tela rimanesse al sicuro negli Stati Uniti e che non facesse ritorno in Spagna fino a che la democrazia non fosse stata nuovamente resa ufficiale. I continui spostamenti stavano danneggiando il quadro così si decise di lasciarlo in una sala del MoMA fino al 1981. Nel 1968 Francisco Franco manifestò pubblicamente il desiderio che l’opera tornasse in Spagna ma Picasso disse che avrebbe accettato il trasferimento soltanto se fosse stata ufficializzata la repubblica e le istituzioni democratiche. Nel 1973 Picasso morì e due anni dopo anche Francisco Franco. La Spagna divenne una monarchia costituzionale democratica. Guernica per la sua prima apparizione in pubblico fu collocata al Casón del Buen Retiro di Madrid poi al Museo del Prado per qualche anno, successivamente al Museo Reina Sofia di Madrid insieme a 20 bozze preparatorie dell’opera. Nel dipinto non c’è alcun esplicito riferimento al bombardamento effettuato sulla città spagnola, non ci sono aerei e bombe che distruggono tutto. Per esprimere al meglio il tema della guerra Pablo ha usato soltanto il bianco, il nero ed una scala di grigi così da rappresentare l’assenza di vita e la drammaticità. Come alcuni capolavori del passato, anche questa tela ha una struttura a tre parti. A sinistra c’è il toro e la donna che sorregge il figlio, al centro c’è il cavallo morente e la donna con la lampada, a destra la casa in fiamme e la donna che urla. Oltre ad essere divisibile in tre parti, i protagonisti sono organizzati in gruppi triangolari. ll primissimo dettaglio che salta all’occhio è sicuramente il toro con il corpo scuro e la testa bianca, simbolo della “brutalità e dell’oscurità”. Anche nella Minotauromachia, il toro viene assunto come protagonista dell’opera. Sotto il toro è ritratta una donna con in braccio un bambino morto, la donna sta stringendo il piccolo mentre rivolge il suo sguardo al cielo e lancia delle urla di rabbia e impotenza. I suoi occhi sono molto strani ed hanno la forma di lacrime. Il bambino non ha più le pupille proprio perché non è più in vita. Tra il toro ed il cavallo, all’altezza delle loro teste, si trova una colomba. Picasso non l’ha fatta di colore bianco ma l’ha resa con lo stesso tono dello sfondo. Le manca un’ala ed ha la testa rivolta verso l’alto con il becco aperto. Il significato di questo animale è molto semplice, di solito simboleggia la pace. Ma a questa manca un’ala proprio perché la pace è stata infranta. Nella parte bassa della tela c’è un combattente morto di cui vediamo solo testa e braccia. La sua mano sinistra non stringe nulla ma la destra reca una spada spezzata ed un fiore. La spada è il simbolo della guerra ed il fiore che sta sbocciando allude alla speranza che nasce alla fine del conflitto. Un altro elemento degno di nota è la lampadina al centro del quadro che allude al progresso della tecnologia e alla speranza e che assomiglia anche ad una pupilla all’interno di un grande occhio. Sembrerebbe anche che la lampada si trovi dentro a un sole. Al centro della composizione c’è un cavallo dalla forma strana: il suo corpo si trova a destra ma la sua testa è rivolta a sinistra ed è stato trafitto anche da una lancia. Il dolore è talmente forte che il cavallo ha la bocca spalancata e manifesta una lingua a punta (molto simile a quella della donna che piange la morte del proprio bambino). La testa ed il collo sono grigi, il petto ed una delle zampe sono di colore bianco, il resto del corpo invece è coperto da brevi pennellate. Alla destra del cavallo c’è un’altra donna che si sta inginocchiando alla ricerca di un riparo per curare le sue ferite. Sopra di lei c’è un’altra donna che sta cercando di illuminare la scena servendosi di una lampada ad olio. Alcuni studiosi pensano che lei possa simboleggiare la Repubblica Spagnola. Un altro dettaglio non meno importante è la casa in fiamme sulla destra e che rappresenta l’architettura che viene distrutta. Con il suo gesto pare quasi che stia implorando che il bombardamento si fermi da un momento all’altro. E per questo dettaglio, Picasso si è ispirato ad un altro capolavoro, il 3 maggio 1808 di Francisco Goya. L’uomo al centro che sta per essere fucilato è nella stessa posizione della donna che cerca di scampare al bombardamento. Allude al fatto che l’umanità è stanca della guerra, alcuni pensano che questo personaggio che scappa con le mani verso il cielo potrebbe rappresentare la moglie dell’artista. Un altro dettaglio è molto importante: la freccia obliqua che si vede alla sinistra del cavallo, la cui traiettoria se la prolungassimo, giunge fino al bambino morto tra le braccia della madre. Esiste una versione di quest’opera nella sala del Consiglio di Sicurezza dell’ONU proprio perché da sempre l’ONU è impegnata nella ricerca e nel mantenimento della pace.

Deborah Mega

PUNTI DI VISTA 14: Il Cristo velato

13 lunedì Mag 2019

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Cristo velato, Deborah Mega, Giuseppe Sanmartino

Il Cristo velato è una delle opere più note e suggestive al mondo, uno dei più grandi capolavori della scultura di tutti i tempi. è realizzato in marmo da Giuseppe Sanmartino nel 1753 e conservato nella Cappella Sansevero di Napoli, al centro della navata. L’incarico di eseguire il Cristo velato fu dapprima affidato allo scultore Antonio Corradini che per il principe aveva già scolpito la Pudicizia e che riuscì a realizzare solo un bozzetto in terracotta oggi al Museo Nazionale di San Martino perché colto dalla morte. L’incarico passò così a Giuseppe Sanmartino che realizzò un’opera dove il Cristo morto, sdraiato su un giaciglio, appare ricoperto da un velo. Ai piedi della scultura, infine, l’artista scolpisce anche gli strumenti del suddetto supplizio: la corona di spine, una tenaglia e dei chiodi. La firma dello scultore è apposta sul retro del piedistallo: «Joseph Sammartino, Neap., fecit, 1753».

La magistrale resa del velo ha nel corso dei secoli dato adito a una leggenda secondo cui il committente, il famoso scienziato e alchimista Raimondo di Sangro, settimo principe di Sansevero, avrebbe insegnato allo scultore la calcificazione in cristalli di marmo. La fama di alchimista di Raimondo di Sangro, infatti, ha fatto fiorire numerose leggende sul suo conto. Molti visitatori della Cappella, data la trasparenza del sudario, lo ritengono erroneamente esito di una “marmorizzazione” alchemica effettuata dal principe. In realtà un’attenta analisi non lascia dubbi sul fatto che l’opera sia stata realizzata interamente in marmo, e questo è anche confermato da alcune lettere dell’epoca. Lo stesso di Sangro descrive il velo come realizzato dallo stesso blocco della statua, senza l’utilizzo di alcun espediente alchemico. Ricordiamo un documento conservato presso l’Archivio Storico del Banco di Napoli, che riporta un acconto di cinquanta ducati a favore di Giuseppe Sanmartino firmato da Raimondo di Sangro, il costo complessivo della statua ammonterà alla ragguardevole somma di cinquecento ducati. Nel documento, datato 16 dicembre 1752, il principe scrive esplicitamente: “E per me gli suddetti ducati cinquanta gli pagarete al Magnifico Giuseppe Sanmartino in conto della statua di Nostro Signore morto coperta da un velo ancor di marmo…”. Anche nelle lettere spedite al fisico Jean-Antoine Nollet e all’accademico della Crusca Giovanni Giraldi, il principe descrive il sudario trasparente come “realizzato dallo stesso blocco della statua”. Il Cristo velato è, dunque, un capolavoro dell’arte barocca che dobbiamo esclusivamente all’abilissimo scalpello di Sanmartino. Fin dal ’700 viaggiatori più o meno illustri sono venuti a contemplare questo capolavoro. Tra i moltissimi estimatori si ricorda Antonio Canova, che durante il suo soggiorno napoletano provò ad acquistarlo e pare abbia dichiarato che avrebbe dato dieci anni di vita pur di essere lo scultore dell’opera. La vena del Cristo ancora gonfia e palpitante sulla fronte, i segni dei chiodi sui piedi e sulle mani, il costato scavato così come gli strumenti della Passione posti ai piedi del Cristo sono segno di una ricerca intensa. L’arte di Sanmartino diventa un’evocazione drammatica, che rende la sofferenza del Cristo simbolo del sacrificio e di conseguenza del riscatto dell’intera umanità.

Deborah Mega

PUNTI DI VISTA 13: Il bacio

11 lunedì Feb 2019

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Deborah Mega, Gustav Klimt, Il bacio

Il bacio è uno dei dipinti più conosciuti al mondo. Romantico, prezioso, moderno, è un dipinto a olio su tela di dimensioni 180×180 cm realizzato da Gustav Klimt tra il 1907 e il 1908 e conservato nell’Österreichische Galerie Belvedere di Vienna. Come la Gioconda di Leonardo, Il bacio di Klimt è stato oggetto di innumerevoli riproduzioni. Si inserisce nel periodo aureo dell’artista ovvero in quella fase in cui il colore oro dominava le sue opere. Al centro di uno spazio astratto, indefinito e irreale, due amanti si stringono e si scambiano un bacio appassionato; la fanciulla è pienamente abbandonata, con gli occhi chiusi in una posizione estatica, mentre l’uomo, di cui si intravede solo il profilo, stringe la testa dell’amata con affettuosa delicatezza. I due giovani innamorati, entrambi in lunghe tuniche mosaicate, sono inginocchiati su un piccolo prato erboso che ricorda l’iconografia del medievale hortus conclusus. L’opera fu accolta con grandi polemiche perché fu considerata al limite della pornografia.

La donna si abbandona all’estasi ma assume una posizione di primo piano rispetto all’uomo, poiché è colei che dà la vita e possiede in sé la bellezza. L’idea dell’erotismo, che serpeggia in tutta la mentalità del tempo con connotazioni antifemministe, in Klimt si ribalta e ha il potere di armonizzare le antitesi tra uomo e donna. Alla presa decisa dell’uomo si contrappone infatti il dolce abbandono della donna nelle sue mani. Le mani nodose dell’uomo sono in contrasto con la pelle diafana della donna, inoltre mentre la tunica dell’uomo presenta elementi geometrici verticali nelle tonalità del nero, del grigio e del bianco, quella della donna presenta forme circolari morbide e variopinte.

L’opera presenta un intenso uso del colore oro, che ricorda molto la lucentezza dei mosaici bizantini, che Klimt poté apprezzare a Ravenna nel 1903. La luce non proviene da una fonte esterna ma dalla stessa coppia il cui bagliore si riverbera sullo sfondo della tela eliminando però l’effetto di profondità. Ricorda le icone bizantine anche il diverso trattamento delle parti del corpo: tridimensionali le mani, i volti e i piedi; bidimensionali i corpi, gli abiti e lo spazio. Dei mosaici bizantini Klimt non riprende solo il fondo dorato realizzato con l’applicazione di oro in foglia ma anche i motivi decorativi dei due abiti. L’abbigliamento degli amanti ricorda le tuniche indossate da Klimt e dalla sua compagna Emilie Flöge. L’eleganza formale e il sottile erotismo del dipinto sono aspetti tipici della belle epoque e del movimento della Secessione Viennese, l’Art Nouveau che si sviluppò in Austria, la cui principale fonte di ispirazione è la natura: motivi floreali, animali stilizzati e linee curve. La comparsa in quegli anni dell’espressionismo rese inattuale l’eleganza e la sensualità del mondo klimtiano che, allo scoppio della prima guerra mondiale, fu spazzato via dalla violenza e dal dramma degli eventi bellici.

Deborah Mega

PUNTI DI VISTA 12: Notte stellata

10 lunedì Dic 2018

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Deborah Mega, Notte stellata, Vincent van Gogh

Notte stellata è un dipinto del pittore olandese Vincent van Gogh, olio su tela, cm 73,7 x 92, realizzato nel 1889 e conservato al Museum of Modern Art di New York. Si tratta della rappresentazione del paesaggio notturno di Saint-Rémy de Provence, poco prima dell’alba. Dopo il tragico episodio dell’automutilazione dell’orecchio van Gogh accettò di farsi ricoverare nella clinica Maison de Santé per alienati mentali di Saint-Paul-de-Mausole, un vecchio convento adibito a ospedale psichiatrico vicino a Saint-Rémy de Provence. Durante l’internamento, preso da un vero e proprio furore creativo, van Gogh eseguì una notevole quantità di dipinti, nei quali si emancipò dalle regole impressioniste e approdò a uno stile simbolico che, partendo dalla sua alienazione, rielaborava la realtà. Pare che l’opera sia stato dipinta poco prima dell’alba tra il 23 maggio e il 19 giugno 1889, durante l’anno di permanenza nella clinica psichiatrica di Saint-Rémy-de-Provence, come emerge da una lettera dello stesso Vincent, desideroso di comunicare al fratello di aver realizzato «un paesaggio con gli ulivi e anche uno studio di un cielo stellato». Dopo averlo tenuto inizialmente con sé, van Gogh mandò la Notte stellata al fratello Théo, residente in quei tempi a Parigi, nel settembre 1889, insieme ad altri nove dipinti. Dopo la morte di Vincent un anno dopo, e del fratello Théo, la Notte stellata passò alla vedova di Théo, Jo. Nel 1900 l’opera entrò nelle collezioni del poeta Julien Leclercq per poi divenire proprietà di Émile Schuffenecker, un vecchio amico di Gauguin. Successivamente fu venduto alla galleria Oldenzeel, in seguito ad una gentildonna di Rotterdam, Georgette P. van Stolk, infine al gallerista francese Paul Rosenberg. Nel 1941 la Notte stellata fu acquistata definitivamente dal Museum of Modern Art, a New York, dove si trova tuttora. Nel dipinto il pittore ha cercato il contatto diretto con la realtà, dipingendo quello che si poteva vedere dalla finestra della sua stanza, l’ha però trasformata in una potente visione onirica in cui poter fare affiorare le sue emozioni e le sue paure: il paesaggio, a prima vista idilliaco e rassicurante, manifesta invece la personalità tormentata di Van Gogh. A sinistra è ritratto un alto cipresso che si staglia contro il cielo notturno e agisce come intermediario vegetale tra la vita e la morte, rappresenta quasi l’aspirazione all’infinito da parte del pittore. A destra del solitario cipresso troviamo un piccolo paesino, forse è Saint-Rémy o una reminiscenza del villaggio natio: i caseggiati sono bassi, ad eccezione dell’acuminata cuspide di un campanile, che riprende la verticalità del cipresso. Le linee dei tetti sono oblique, i cespugli e gli alberi lontani sono rappresentati con pennellate curve. A destra appare la ricca vegetazione degli ulivi, mentre sullo sfondo si estende il profilo di una catena montuosa. L’inquietudine dell’artista esplode nella parte superiore della tela, quella relativa al cielo dove sono ritratte la falce lunare, visibile in alto a destra, il pianeta Venere, le stelle che sembrano ruotare su sé stesse in gorghi vorticosi, in turbini inquietanti come se fossero meteore impazzite. I colori presenti sono una vasta gamma di blu, azzurri e giallo indiano, stesi con uno spessore minimo, a piccoli tocchi ravvicinati mentre la vegetazione diventa quasi nera. Le luci artificiali brillano gialle dalle finestre delle case. Il segno pittorico è agitato, quasi aggressivo, si smorza solo quando tratteggia le morbide ondulazioni della catena montuosa rimarcata da una spessa linea di contorno nera, che vuol sottolineare la sua appartenenza alla dimensione terrena. In questo capolavoro dell’arte ottocentesca, i drammatici tormenti di van Gogh trovano una delle loro più potenti raffigurazioni.

Deborah Mega

PUNTI DI VISTA 11: La ragazza col turbante

01 lunedì Ott 2018

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Deborah Mega, Jan Vermeer, La Ragazza con l’orecchino di perla

La Ragazza col turbante è una delle opere più famose e riprodotte di tutti i tempi. Il dipinto, ad olio su tela (44,5x 39 cm), è stato dipinto fra il 1665 e il 1666. Continua a leggere →

PUNTI DI VISTA 10: Les Demoiselles d’Avignon

11 lunedì Giu 2018

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Deborah Mega, Les Demoiselles d’Avignon, Pablo Picasso

“Les Demoiselles d’Avignon” è uno dei più celebri dipinti di Pablo Picasso, quello che inaugura la sua stagione cubista. È un olio su tela, realizzato nel 1907, di misura cm 243,9 x 233,7. È conservato al Museum of Modern Art (MoMA) di New York. Originariamente il quadro doveva intitolarsi Le bordel d’Avignon, ritrae infatti una casa d’appuntamenti di calle Avignon, a Barcellona e cinque giovani prostitute nude: quattro in piedi, poste di fronte, di tre quarti e di profilo, e una seduta. Continua a leggere →

PUNTI DI VISTA 9: L’urlo

21 lunedì Mag 2018

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Deborah Mega, Edvard Munch, L'urlo

In un testo narrativo e in una descrizione il punto di vista è il punto di osservazione, la posizione di colui che narra o descrive. Tale descrizione può essere monoprospettica quando esiste un’unica angolazione e pluriprospettica nel caso di descrizioni viste da più angolazioni. Quello di cui vorrei occuparmi in questa nuova rubrica, recuperando alcune reminiscenze scolastiche, è l’analisi e il commento di opere d’arte famose e meno famose che apprezzo particolarmente.

Oggi analizziamo L’urlo di Edvard Munch.

“L’urlo” (titolo originale: Skrik), è un celebre dipinto del pittore norvegese Edvard Munch. Realizzato nel 1893 su cartone con olio, tempera e pastello, come per altre opere di Munch è stato dipinto in più versioni, quattro in totale. Quella collocata nella Galleria Nazionale di Oslo è di 91×73,5 centimetri. Lo spunto del quadro è prettamente autobiografico. È infatti lo stesso Munch a descrivere, in una pagina di diario, le circostanze che hanno portato alla genesi de L’urlo: « Una sera passeggiavo per un sentiero, da una parte stava la città e sotto di me il fiordo… Mi fermai e guardai al di là del fiordo, il sole stava tramontando, le nuvole erano tinte di rosso sangue. Sentii un urlo attraversare la natura: mi sembrò quasi di udirlo. Dipinsi questo quadro, dipinsi le nuvole come sangue vero. I colori stavano urlando. Questo è diventato L’urlo. » La gestazione del dipinto fu assai lunga e richiese vari bozzetti e tentativi. Fu solo nel 1893 che Munch realizzò finalmente L’urlo, come parte di un ciclo di dipinti che egli stesso definì Fregio della vita. Tra il 1893 e il 1910, l’artista, realizzò altre tre versioni del medesimo soggetto. La prima versione del 1893 (74×56 cm), è un pastello su cartone; la versione definitiva (91×73,5 cm), fu realizzata nello stesso anno. Due anni dopo realizzò una terza versione (79×59 cm), un pastello su tavola, battuto dalla casa d’asta londinese Sotheby’s il 2 maggio 2012 per la somma record di 120 milioni di dollari. L’ultima versione (83×66 cm), una tempera su pannello, è stata invece stesa nel 1910. Nel 2004 alcuni ricercatori hanno supposto che il cielo color rosso sangue del quadro sia in realtà una riproduzione accurata del cielo norvegese dopo l’eruzione del Krakatoa. Però solo sei anni dopo l’eruzione, con gli amici Christian Krohg e Frits Thaulow (identificabili con le due silhouette del quadro), Munch affittò una piccola abitazione nei pressi dell’Oslofjord. L’urlo raffigura un sentiero in salita sulla collina di Ekberg, sopra la città di Oslo, confuso con un ponte, a causa del parapetto che taglia diagonalmente la composizione; su questo sentiero si sta consumando un urlo lancinante, che in quest’opera acquisisce un carattere universale, elevando la scena a simbolo del dramma collettivo dell’angoscia e del dolore dell’uomo.

Il soggetto che urla si comprime la testa con le mani, perdendo ogni forma: il suo corpo sembra quasi privo di scheletro, di capelli, deforme. Ma il vero centro dell’opera è costituito dalla bocca aperta in uno spasmo innaturale ed emette un grido che distorce l’intero paesaggio. A rimanere dritti sono esclusivamente il parapetto e i due personaggi a sinistra. Queste due figure umane sono sorde sia al grido sia alla catastrofe emozionale che sta angosciando il pittore, che allude così alla falsità dei rapporti umani. Sulla destra invece, è collocato il paesaggio, innaturale e inquieto, il mare è una massa nera, mentre il cielo è solcato da lingue di fuoco, con le nuvole che sembrano essere cariche di sangue.

Le tonalità calde le troviamo nella parte alta del dipinto, i colori chiari invece sono collocati intorno al volto del personaggio; vi è un netto contrasto anche tra le linee: quelle dello sfondo sono curvilinee, interrotte dalla geometricità delle diagonali che vanno a costituire il parapetto del sentiero. Le linee che formano il personaggio in primo piano sono riproposte dalle linee curve dello sfondo come se l’ambiente partecipasse al dramma dell’uomo, mentre la verticalità delle due figure che percorrono il sentiero è ripetuto dai parapetti del ponte: le due persone viste di spalle appaiono così insensibili al dramma dell’uomo. La versione de L’urlo esposta al Museo Munch è stata oggetto di due furti. Il primo è avvenuto nel 1994, nello stesso giorno dell’inaugurazione dei XVII Giochi olimpici invernali: due uomini, infatti, in quel giorno si introdussero nel polo museale, rubando l’opera in soli cinquanta secondi e lasciando in luogo del dipinto un biglietto con scritto «grazie per le misure di sicurezza così scarse». L’opera venne ritrovata integra tre mesi dopo in un albergo di Åsgårdstrand. Durante il secondo furto, avvenuto nel 2004, oltre alla versione de L’urlo del 1910 venne sottratta un’altra opera munchiana, La Madonna. Entrambe le tele vennero recuperate due anni dopo, il 31 agosto 2006, per poi tornare in esposizione al museo nel 2008, solo dopo un restauro di durata biennale per restituire l’aspetto originale, lievemente compromesso a causa dell’umidità.

Deborah Mega

PUNTI DI VISTA 8: Il Cristo morto

09 lunedì Apr 2018

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Andrea Mantegna, Deborah Mega, Il Cristo morto

In un testo narrativo e in una descrizione il punto di vista è il punto di osservazione, la posizione di colui che narra o descrive. Tale descrizione può essere
monoprospettica quando esiste un’unica angolazione e pluriprospettica nel caso di descrizioni viste da più angolazioni. Quello di cui vorrei occuparmi in questa nuova rubrica, recuperando alcune reminiscenze scolastiche, è l’analisi e il commento di opere d’arte famose e meno famose che apprezzo particolarmente.

Oggi analizziamo il Cristo morto di Andrea Mantegna.

Il dipinto, di dimensioni 68 x 81 cm, è stato realizzato tra il 1475 e il 1478 ed è custodito a Milano nella Pinacoteca di Brera.

Andrea Mantegna nasce nel 1431. Nel 1442 è a Padova nella bottega dello Squarcione. Diviene poi pittore di corte presso i Gonzaga a Mantova già nel 1460 dove, oltre ad occuparsi di scenografie per il teatro, tombe, arazzi, che fanno emergere una profonda conoscenza del mondo classico, affresca dal 1465 al 1474 la famosissima Camera degli Sposi, presso il Palazzo Ducale di Mantova. Un “Cristo in scurto” (“scorcio”) è citato tra le opere rimaste nella bottega di Mantegna dopo la sua morte nel 1506. Poco dopo il dipinto veniva acquistato dal cardinale Sigismondo Gonzaga, nel 1507. Non è chiaro se il dipinto fosse un originale o una copia e se si tratti della stessa opera oggi esposta. Alcuni studiosi sono arrivati alla conclusione che con molta probabilità le versioni del Cristo morto fossero due. Successivamente viene elencato infatti tra i quadri di Pietro Aldobrandini provenienti dalle collezioni estensi mentre un secondo quadro è inventariato nel 1627 tra i quadri del duca Ferdinando Gonzaga. La tela compare anche tra i beni venduti nel 1628 a Carlo I d’Inghilterra, sarebbe poi passata al mercato antiquario ed alla raccolta del cardinale Mazzarino. Nel 1806 il segretario dell’Accademia di Brera, Giuseppe Bossi, scriveva ad Antonio Canova affinchè mediasse per l’acquisto del suo “desiderato Mantegna”, che arrivò in Pinacoteca nel 1824.

Una seconda versione del Cristo morto è conosciuta in una collezione privata di New York appartenente a Glenn Head , ma la maggior parte degli studiosi la ritiene una modesta copia tardo-cinquecentesca, in cui però non sono rappresentati i “dolenti”, secondo alcuni, un’aggiunta successiva dell’autore. L’iconografia di riferimento è quella del compianto sul Cristo morto, che prevedeva la presenza dei dolenti riuniti attorno al corpo che veniva preparato per la sepoltura. La presenza del vasetto degli unguenti in alto a destra dimostra che il Cristo è già stato cosparso di profumi. Mantegna strutturò la composizione in modo tale da produrre un forte impatto emotivo, con i piedi di Cristo ben visibili dallo spettatore; lo scorcio prospettico e l’utilizzo della tela rappresentano un’innovazione per l’epoca. Eppure l’artista non segue alla perfezione le regole della prospettiva: i piedi sarebbero apparsi in primo piano rispetto al resto del corpo quindi vengono rappresentati più piccoli così come le gambe. Le braccia invece sembrano eccessivamente lunghe e il torace molto largo rispetto al resto della figura. A sinistra, si trovano tre figure dolenti: la Vergine Maria che si asciuga le lacrime con un fazzoletto, san Giovanni che tiene le mani unite e, in ombra sullo sfondo Maria Maddalena. L’ambiente è poco rappresentato, a destra si vede un tratto di pavimento e un’apertura che introduce in una stanza buia.

Il forte contrasto di luce e ombra origina un profondo senso di pathos, così come le ferite ostentatamente presentate in primo piano, i fori nelle mani e nei piedi o le espressioni dei volti. Mantegna vuol dare vita ad una composizione quanto più realistica possibile, oltre alle ferite sulle mani e sui piedi di Cristo, è da notare la lacrima sul viso della Vergine Maria oppure il drappo che ricopre il corpo del Cristo. È arrotolato attorno alla sua vita in modo così stretto da mettere in risalto le forme del suo corpo. Infine va notato che la testa e il collo sembrano staccati dal resto del corpo. Alcuni studiosi ci hanno visto un significato “nascosto” che potrebbe simboleggiare la doppia natura di Cristo, quella divina e quella umana. In questo momento Cristo sarebbe contemporaneamente vivo e morto: vivo perché è figlio di Dio, morto perché la sua esistenza terrena si è conclusa.

Deborah Mega

PUNTI DI VISTA 7: La Gioconda

26 lunedì Feb 2018

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Deborah Mega, La Gioconda, Leonardo da Vinci

Oggi analizziamo La Gioconda di Leonardo da Vinci.

La Gioconda, nota anche come Monna Lisa, è un dipinto a olio su tavola di legno di pioppo di dimensioni 77×53 cm, realizzato da Leonardo da Vinci. Fu dipinto tra il 1503 e il 1506 ed è conservato nel Museo del Louvre di Parigi. Si tratta del ritratto più celebre e mitizzato della storia della pittura: oggetto di ammirazione quasi feticista, di tentativi di vandalismo e di furto e perfino bersaglio di deformazioni giocose e irridenti.

Il sorriso enigmatico del soggetto, col suo alone di mistero, ha ispirato tantissime pagine di critica, letteratura, opere di immaginazione e persino studi psicoanalitici; sfuggente, ironica e sensuale, la Monna Lisa è stata di volta in volta amata e idolatrata ma anche derisa o aggredita. La donna rappresentata è stata identificata con Lisa Gherardini, moglie di Francesco del Giocondo da cui il nome di “Gioconda”. L’opera è citata in un documento del 1525, Giorgio Vasari scrisse che il ritratto impegnò Leonardo per quattro anni e che si trovava fin dal 1542, presso il re Francesco di Francia nella Salle du bain del castello di Fontainebleau. Lo stesso Vasari ci descrive così la Monna Lisa: «Gli occhi presentavano quell’aspetto lucido e umido che si vede dal vero; e attorno a essi c’erano quelle venature rosse e i peli che si possono dipingere solo con grande perizia. Le ciglia non potevano essere più naturali…». Ci parla della peluria delle sopracciglia e di fossette sulle guance, in realtà assenti, ciò è spiegabile con la particolare storia del dipinto, che venne ritoccato per anni e anni dall’artista. Vasari potrebbe aver attinto la sua descrizione da una memoria dell’opera com’era visibile a Firenze fino al 1508; analisi ai raggi X hanno dimostrato che ci sono tre versioni della Monna Lisa, nascoste sotto quella attuale. Esiste anche un altro appunto del 1503 del cancelliere fiorentino Agostino Vespucci, a sostegno delle testimonianze del Vasari, in cui si afferma l’esistenza di un ritratto di Lisa del Giocondo. Altre identificazioni proposte sono state Isabella d’Este, Caterina Sforza, la madre stessa di Leonardo, Caterina Buti del Vacca, Isabella d’Aragona, Bianca Giovanna Sforza, figlia legittimata di Ludovico il Moro, Monna Pacifica, madre di Ippolito de’ Medici, morta dandolo alla luce, ipotesi affascinante, anche se non condivisa da molti. Potrebbe trattarsi anche di Costanza d’Avalos, nobile dama spagnola stabilitasi con la sua famiglia a Napoli. In seguito Luigi XIV fece trasferire il dipinto a Versailles, ma dopo la rivoluzione francese venne spostato al Louvre. Napoleone Bonaparte lo fece collocare nella sua camera da letto, ma nel 1804 tornò al Louvre. Tra il 20 e il 21 agosto del 1911, la Gioconda venne rubata. Della sottrazione si accorse un copista, che aveva avuto il permesso di riprodurre l’opera a porte chiuse. Del furto fu sospettato il poeta francese Guillaume Apollinaire, anche Pablo Picasso venne interrogato ma, come Apollinaire, fu in seguito rilasciato. Un ex impiegato del Louvre, Vincenzo Peruggia, convinto che il dipinto appartenesse all’Italia e non dovesse quindi restare in Francia, lo aveva rubato, si era rinchiuso in uno sgabuzzino ed era riuscito ad allontanarsi dal museo senza destare sospetti. Custodì l’opera per ventotto mesi e successivamente la portò nel suo paese d’origine, Luino, con l’intenzione di “regalarlo all’Italia”. Si rivolse all’antiquario fiorentino Alfredo Geri, e con l’allora direttore degli Uffizi Giovanni Poggi si accorse che si trattava dell’originale e se la fecero consegnare per “verificarne l’autenticità”. Nell’attesa il Peruggia se ne andò a spasso per la città, ma venne rintracciato e arrestato. Il dipinto recuperato venne esibito in tutta Italia; prima agli Uffizi a Firenze, poi a Palazzo Farnese a Roma, infine alla Galleria Borghese, prima del suo definitivo rientro al Louvre. Sicuramente il furto contribuì alla nascita del mito della Gioconda e così entrò decisamente nell’immaginario collettivo.

Durante la prima e la seconda guerra mondiale, il dipinto venne di nuovo rimosso dal Louvre e conservato in luoghi sicuri. Nel 1956, la parte inferiore del dipinto venne seriamente danneggiata a seguito di un attacco con dell’acido. Diversi mesi dopo qualcuno lanciò un sasso contro il dipinto; attualmente viene esposto dietro un vetro di sicurezza. Studi del 2006 hanno rilevato che in un primo tempo tutto il volto della donna pare fosse ricoperto da un sottile velo, che, all’epoca era portato dalle donne in dolce attesa o che avevano appena partorito. Il dadaista Marcel Duchamp, aggiunse ad una riproduzione del dipinto i baffi; Andy Warhol riprodusse il dipinto in serie, Botero la ridipinse paffuta. Numerosissimi sono stati gli utilizzi e le citazioni nel mondo del cinema, della musica, della televisione e della pubblicità.

La donna è ritratta a mezza figura, rivolta a sinistra, ma con il volto frontale, ruotato verso lo spettatore. Le mani sono adagiate in primo piano, mentre sullo sfondo, si apre un paesaggio fluviale. Indossa una pesante veste scollata, con maniche in tessuto diverso; in testa indossa un velo trasparente che tiene fermi i lunghi capelli sciolti. Per quanto riguarda la luce, questa arriva dal fondo, diventa sempre più debole man mano che si avvicina alla donna, sembra dissolversi e scomparire tra i suoi capelli, restando molto intensa sulle mani e sul volto e conferendo grande vitalità alla donna. La particolare luminosità impedisce di oggettivare i particolari fisici e favorisce la proiezione fantastica dello spettatore così come il sorriso che anima il volto della donna restando indefinibile sul piano delle emozioni e degli stati affettivi. Considerando la grande cura di Leonardo per i dettagli, molti esperti ritengono che non si tratti di uno sfondo inventato, ma che rappresenti un punto della Toscana, là dove l’Arno supera le campagne di Arezzo e riceve le acque della Val di Chiana. Sulla destra della Gioconda c’è un ponte antico, di stile romanico, identico al ponte di Buriano, che scavalca tutt’oggi l’Arno. Se si risale il corso di questo canale, andando a ritroso, bisogna superare una serie di meandri e poi ci si infila in una gola, la Gola di Pratantico. I rilievi a sinistra della Gioconda sono aguzzi, scavati dall’erosione e in effetti, oltre il ponte, si possono osservare i calanchi. Alcuni ritengono che i paesaggi di Leonardo siano prealpini, dei dintorni di Lecco, l’ambiente ritratto potrebbe assomigliare anche al Lago di Iseo. Altri hanno affermato che i paesaggi sarebbero quelli del Ducato di Urbino. Il saggio di Alberto Angela intitolato Gli occhi della Gioconda tratta il mistero della Gioconda: tra esempi, citazioni colte e descrizioni, ci racconta che l’opera è molto più di un ritratto, è il simbolo di un’epoca di straordinaria importanza, il Rinascimento e del suo più grande rappresentante.

Deborah Mega

Punti di vista 6: La Crocifissione di San Pietro e la Conversione di San Paolo

29 lunedì Gen 2018

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Deborah Mega, La Conversione di San Paolo, La Crocifissione di San Pietro, Michelangelo Merisi

Oggi analizziamo la Crocifissione di San Pietro e la Conversione di San Paolo di Michelangelo Merisi, detto il Caravaggio.

Per la storia dell’arte Michelangelo Merisi è stato un artista geniale e rivoluzionario. Era nato a Milano nel 1571, fu posto a bottega presso il pittore bergamasco Simone Peterzano ma si formò soprattutto a Roma, nella bottega di Giuseppe Cesari detto il Cavalier d’Arpino. In seguito fu ospitato e protetto dal cardinale Francesco Maria Del Monte che lo inserì in un ambiente culturale ricco e vivace, esercitando una sorta di controllo sulla sua produzione durante il quinquennio 1594-1599. Nelle opere di Caravaggio è rappresentato il vero, la realtà naturale è raffigurata come se fosse un’istantanea, in essa la luce diventa uno strumento di grandissima potenza espressiva, in grado di rappresentare scene di grande intensità e umanità tanto sono coinvolgenti e realistiche. Siamo nel periodo barocco e le opere di Caravaggio ben preannunciano e rappresentano questo stile. In particolare mi soffermerei su due opere celebri che è possibile apprezzare presso la Cappella Cerasi della Basilica di Santa Maria del Popolo a Roma, ai lati della pala d’altare di Annibale Carracci: la Crocifissione di San Pietro a sinistra e la Conversione di San Paolo a destra. Caravaggio ottenne l’incarico di lavorare in questa chiesa a seguito del grande successo raggiunto grazie alle tele realizzate per la cappella Contarelli nella chiesa di San Luigi dei Francesi, il Martirio di San Matteo, la Vocazione di San Matteo e il San Matteo e l’angelo. In Santa Maria del Popolo, il committente fu monsignor Tiberio Cerasi, tesoriere papale e uno dei giuristi più in vista della Roma del tempo, il quale decise di far eseguire i dipinti che dovevano decorare la sua cappella ai due più grandi artisti attivi a Roma a quel tempo: Annibale Carracci, che realizzò l’Assunzione della Vergine e Caravaggio. Lo stravolgimento delle iconografie comporta che nella Conversione di san Paolo, il cavallo occupi uno spazio predominante rispetto a quello riservato al santo, inoltre l’episodio non avviene all’aperto, secondo la tradizione, ma in una stalla buia. Entrambe le opere furono iniziate nel 1600 e terminate nel 1601. Il realismo è tale da aver portato gli studiosi a ipotizzare che Caravaggio abbia dipinto le opere utilizzando alcuni modelli.

La Crocifissione di San Pietro è un olio su tela (230×175 cm) di carattere volutamente antieroico e antiaulico, in cui la luce investe la croce e il santo. I carnefici di San Pietro, vestiti in abiti secenteschi, vengono ritratti mentre stanno per issare la grande croce, costretti dunque ad un lavoro faticoso. Anche la resa dei particolari è meticolosa, basti osservare le venature del legno della croce, il piede nero dell’aguzzino, il riflesso della luce sulle unghie del Santo. Il dipinto in oggetto è una seconda versione, che Caravaggio decise di realizzare su tela, dopo che le dimensioni della Cappella Cerasi furono ridotte. Da notare che San Pietro si fa crocifiggere a testa in giù per umiltà nei confronti di Cristo e inoltre tutti i personaggi raffigurati concorrono a formare una x. Lo sfondo buio contribuisce a far risaltare le figure rendendo in modo spettacolare il dinamismo e il realismo della scena.

Nella Conversione di San Paolo (o Conversione di Saulo) olio su tela di 230×175 cm, San Paolo, invece, ai piedi di un cavallo è testimone dell’apparizione di Gesù. La scena infatti ritrae Saulo mentre, sulla via di Damasco, gli appare Gesù Cristo in una luce accecante, simbolo della grazia divina, che gli ordina di desistere dal perseguitarlo. La luce investe il manto pezzato del cavallo che alza la zampa per non calpestare Paolo mentre uno stalliere lo trattiene per il morso. Caravaggio utilizza una luce accecante mentre Paolo vive un dramma tutto interiore. La novità del linguaggio di Caravaggio non fu facilmente compresa e anche le scelte iconografiche suscitarono reazioni violente. La sua fama in quegli anni cresceva sempre di più di pari passo con gelosie e contrasti negli ambienti artistici. Lo sfondo nero, oltre ad avere una funzione simbolica, si presta a far risaltare la verità ottica dell’immagine e la plasticità dei personaggi in particolare del cavallo, che occupa una parte rilevante del dipinto, scelta che ancora una volta rende evidente il carattere innovatore della pittura caravaggesca.

Deborah Mega

Punti di vista 5: L’Ultima Cena

04 lunedì Dic 2017

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Deborah Mega, L'Ultima Cena, Leonardo da Vinci

Oggi analizziamo L’Ultima Cena di Leonardo da Vinci.

L’Ultima Cena di Leonardo da Vinci rappresenta una delle opere d’arte più famose di tutti i tempi, non soltanto per la sua carica innovativa ma anche perché oggetto di innumerevoli imitazioni e riproduzioni da parte degli artisti di tutte le epoche.

E’ un affresco a tempera grassa su intonaco (460×880 cm) di Leonardo da Vinci, databile al 1495-1498 e conservato nell’ex-refettorio del convento adiacente al santuario di Santa Maria delle Grazie a Milano. L’opera è stata dichiarata nel 1980 patrimonio dell’umanità dall’Unesco. A causa dei materiali utilizzati, incompatibili con l’umidità dell’ambiente, confinante con le cucine del convento, versa da secoli in cattivo stato di conservazione tanto da essere sottoposta a uno dei più lunghi e certosini restauri della storia, durato dal 1978 al 1999. Danni ancora più gravi vennero causati durante la seconda guerra mondiale, quando il convento, nell’agosto del 1943, venne bombardato: venne distrutta la volta del refettorio, ma il Cenacolo rimase miracolosamente salvo.

Leonardo rappresenta il momento più drammatico del Vangelo, quando Cristo annuncia il tradimento di uno degli apostoli e pronuncia le parole “In verità vi dico, uno di voi mi tradirà”, (Giovanni, 13,21). Al centro della scena è rappresentata la figura di Gesù. Attorno a lui gli apostoli sono sistemati a gruppi di tre, secondo le diverse reazioni alle parole di Cristo. Nel 1494 Leonardo Da Vinci ricevette un’importante commissione da Ludovico il Moro, che stava avviando importanti lavori di ristrutturazione e abbellimento della chiesa domenicana di Santa Maria delle Grazie, perché divenisse luogo di celebrazione della casata Sforza. Donato Bramante aveva appena finito di lavorarvi, quando si decise di procedere con la decorazione del refettorio. Sui lati minori sarebbero dovute essere rappresentate la Crocifissione e l’Ultima Cena.

Alla Crocifissione lavorò Donato Montorfano, sulla parete opposta invece Leonardo avviò l’Ultima Cena, che in quel periodo, lo risollevò dalle preoccupazioni economiche. Come è noto Leonardo non amava la tecnica dell’affresco, perché lo costringeva a stendere velocemente i colori prima che l’intonaco si asciugasse e non consentiva ritocchi e piccole modifiche. Scelse così di dipingere su muro come dipingeva su tavola: la preparazione era composta da una mistura di carbonato di calcio e magnesio uniti da un legante proteico; prima di stendere i colori l’artista interponeva un sottile strato di biacca. In seguito venivano stesi i colori a secco, composti da una tempera grassa. Questa tecnica permise la raffinata stesura tono su tono e una cura estrema dei dettagli ma fu anche all’origine dei problemi conservativi. Tra i materiali sono stati usati anche lamine metalliche d’oro e d’argento, per impreziosire le figure. Nel 1498 l’opera era già terminata. Nel 1977, dopo diversi studi e ricerche, fu avviato il grande e impegnativo progetto di restauro. L’affresco era ormai ovunque scrostato e lesionato; ci si è resi conto che il Cenacolo era stato spalmato di cera per essere predisposto al distacco, che non fu mai eseguito. L’impiastro di colle, resine, polvere, solventi e vernici, sovrapposte nei secoli, avevano peggiorato notevolmente le condizioni del dipinto. Una volta eliminate le ridipinture e ritrovata l’opera originale di Leonardo, i restauratori si erano posti il problema di come riempire le parti mancanti; in un primo tempo queste erano state riempite con un colore neutro, poi si è deciso di riprendere i colori leonardeschi, basati sui frammenti ritrovati e sulle copie d’epoca del Cenacolo. Tra le tante scoperte, si è trovato il buco di un chiodo piantato nella testa del Cristo: qui Leonardo aveva appeso i fili per disegnare l’andamento di tutta la prospettiva (punto di fuga). Si sono riscoperti i piedi degli apostoli sotto il tavolo, ma non quelli di Cristo, distrutti nel XVII secolo dall’apertura di una porta che serviva ai frati per collegare il refettorio con la cucina. La stanza è illuminata da tre finestre sullo sfondo e, con l’illuminazione frontale da sinistra che corrispondeva all’antica finestra del refettorio, Leonardo rappresentò in primo piano la lunga tavola della cena, con al centro la figura di Cristo. Egli ha il capo reclinato, gli occhi socchiusi e la bocca appena discostata, come se avesse appena finito di pronunciare la fatidica frase. Ogni particolare è curato con estrema precisione e le pietanze e le stoviglie presenti sulla tavola concorrono a bilanciare la composizione. Nessuno è riuscito a capire cosa ci fosse esattamente sul piatto dei commensali. I tecnici che hanno restaurato il dipinto per vent’anni, guidati da Pinin Brambilla, hanno pensato che il menù fosse a base di pesce, anche se nel momento rappresentato nessuno dei commensali sta toccando cibo. Dal punto di vista geometrico l’ambiente, pur essendo semplice, è ben calibrato. Attraverso alcuni espedienti prospettici come il soffitto a cassettoni, gli arazzi appesi alle pareti, le tre finestre del fondo e la posizione della tavola, si ottiene l’effetto di trompe l’oeil. Il paesaggio che si intravede dalle finestre potrebbe essere un luogo ben preciso. Leonardo rappresentò i “moti dell’animo” degli apostoli sconcertati di fronte all’annuncio dell’imminente tradimento di uno di loro. Alle parole di Cristo gli apostoli manifestano diversi stati d’animo: Pietro (a sinistra) con la mano destra impugna il coltello, come in moltissime altre raffigurazioni rinascimentali dell’ultima cena, e, chinandosi impetuosamente in avanti, con la sinistra scuote Giovanni per avere spiegazioni; Giuda, stringe la borsa con i soldi e nell’agitazione rovescia la saliera. Andrea mostra i palmi, Giacomo e Bartolomeo sono sgomenti e increduli. All’estrema destra del tavolo, da sinistra a destra, Matteo, Giuda Taddeo e Simone pure esprimono con gesti concitati il loro smarrimento. Giacomo Maggiore (quinto da destra) spalanca le braccia attonito; vicino a lui Filippo porta le mani al petto. La figura di Tommaso, a sinistra di Gesù col dito puntato verso l’alto, è anatomicamente sproporzionata, con un braccio troppo lungo, e pare aggiunta successivamente in modo un po’ posticcio. Alcuni particolari della composizione sono probabilmente stati suggeriti dai domenicani, forse dallo stesso priore Vincenzo Bandello. Sopra l’Ultima Cena si trovano cinque lunette che rappresentano imprese degli Sforza entro ghirlande di frutta, fiori, foglie e iscrizioni su sfondo rosso. La lunetta centrale è in buono stato di conservazione e contiene il drago simbolo della famiglia nobiliare, il famoso Biscione.

Una diversa lettura del dipinto è stata compiuta dallo scrittore Dan Brown nel famoso romanzo giallo Il codice da Vinci. Secondo lo scrittore, il discepolo alla destra di Gesù Cristo sarebbe una donna, con cui Leonardo avrebbe voluto rappresentare Maria Maddalena, la possibile amante di Gesù, ipotesi respinta dalla Chiesa, in quanto priva di alcun fondamento. L’aspetto di Giovanni fa parte dell’iconografia dell’epoca, riscontrabile in tutte le “ultime cene” : l’apostolo più giovane (il “prediletto” secondo lo stesso quarto vangelo) era rappresentato come un adolescente dai capelli lunghi e dai lineamenti dolci.

I quattro gruppi formano delle piramidi concatenate fra loro; piramidale è anche, al centro, Gesù, con le braccia allargate, isolato rispetto ai discepoli, perché è solo nel momento del sacrificio supremo. Leonardo esprime la consapevolezza di chi sa che sarà abbandonato da tutti, ma al tempo stesso la serenità di chi ha accettato una missione che sta per concludersi. C’è dunque distacco fra la concitazione degli altri e la nobile calma di Cristo, altro elemento che rende certi del suo altruismo e del suo amore per l’umanità.

Deborah Mega

Punti di vista 4: La persistenza della memoria

13 lunedì Nov 2017

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Deborah Mega, La persistenza della memoria, Salvador Dalí

Oggi analizziamo La persistenza della memoria di Salvador Dalì.

“La persistenza della memoria” è un dipinto ad olio su tela di cm 24 x 33, realizzato nel 1931 dal pittore spagnolo Salvador Dalí. Il dipinto, inizialmente denominato Gli orologi molli, fu acquistato nel 1932 dal gallerista Julien Levy che lo espose nella propria galleria d’arte a New York, attribuendogli il titolo con cui è maggiormente conosciuto, La persistenza della memoria. Successivamente l’opera fu acquistata al prezzo di 350 dollari dal Museum of Modern Art, dove è tuttora esposta. Pare che sia stata realizzata in sole due ore, nel 1931: venne suggerita all’artista dall’eccessiva morbidezza del formaggio che stava mangiando. Si tratta di un’opera surrealista che raffigura un paesaggio costiero della costa Brava, nei pressi di Port Lligat, illuminato da un cielo con delle sfumature gialle e celesti, in cui sono presenti alcuni orologi dalla consistenza morbida, simboli dell’elasticità del tempo. L’ambientazione è surreale, fuori dal tempo e dallo spazio.

Il paesaggio dipinto è privo di qualsiasi vegetazione ma popolato da strani oggetti: un parallelepipedo su cui cresce un ulivo privo di foglie, un occhio dormiente dalle lunghe ciglia, una costa rocciosa sul mare. L’attenzione dell’osservatore, tuttavia, è catturata dai tre orologi molli, veri protagonisti della scena. Sciogliendosi, questi assumono la foggia dei loro sostegni: il primo, rappresentato in primo piano, ha su di esso una mosca e sembra scivolare, il secondo è sospeso sull’unico ramo dell’albero secco e il terzo è avvolto sulla strana figura che si trova distesa al suolo. Un quarto orologio, l’unico ad essere rimasto allo stato solido, è collocato sempre sul parallelepipedo ed è ricoperto di formiche nere brulicanti; l’artista catalano ha da sempre nutrito una fobia verso questi insetti, sin da quando ancora bambino li vide divorare un coleottero. La rappresentazione del quadro infatti proviene dall’inconscio e dallo stato di sogno, rappresentato dalla creatura quasi embrionale distesa a terra che potrebbe essere la rappresentazione dell’artista stesso. Sensibile all’influenza di Sigmund Freud, Dalì riflette sulla relatività del tempo, il cui scorrere è scandito dal moto cadenzato degli orologi, come si se trattasse di una misura oggettiva da poter quantificare e misurare, non tenendo conto invece della relatività del tempo e della sua caratteristica di essere soggettivo. Ecco che gli orologi diventano simbolo della plasticità del tempo, anche perché regolati dai meccanismi dell’inconscio e dalle percezioni di ciascuno. Di certo è uno dei dipinti più famosi di Dalì, in cui l’invenzione degli «orologi molli» diviene un’intuizione molto suggestiva, che fa riflettere sulla dilatazione o contrazione del senso del tempo dipendente dalla singola individualità.

Deborah Mega

Punti di vista 3: La Scuola di Atene

23 lunedì Ott 2017

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Deborah Mega, La Scuola di Atene, Raffaello Sanzio

Oggi analizziamo La Scuola di Atene di Raffaello.

La Scuola di Atene è un affresco (770×500 cm circa) di Raffaello Sanzio, databile al 1509-1511 ed è situato nella Stanza della Segnatura, una delle quattro “Stanze Vaticane” che si trovano all’interno dei Musei Vaticani. Rappresenta una delle opere pittoriche più importanti della Città del Vaticano, visitabile all’interno del percorso.

Dopo l’insediamento, papa Giulio II, manifestò il desiderio di non utilizzare gli appartamenti del suo predecessore, Alessandro VI, decorati dal Pinturicchio. Per il nuovo appartamento scelse ambienti al piano superiore dei palazzi vaticani, in seguito noti come Stanze, di cui si progetta in un primo tempo la decorazione dei soffitti, ad opera di un gruppo di pittori provenienti da varie regioni italiane: il Perugino, il Sodoma, Baldassarre Peruzzi, il Bramantino, Lorenzo Lotto e il tedesco Johannes Ruysch. A partire dal 1508 ad essi si aggiunge Raffaello, che comincia a lavorare nella Stanza della Segnatura con il Sodoma e Ruysch. Colpito dalle prove del pittore urbinate, il papa decise di affidargli l’intera decorazione degli appartamenti. Nel soffitto il Sanzio dipinge le personificazioni della Teologia, della Filosofia, della Poesia e della Giurisprudenza entro tondi che sovrastano le lunette delle pareti mentre in scomparti angolari raffigura l’Astronomia, il Giudizio di Salomone, il Peccato dei Progenitori e Apollo e Marsia. Il fatto che fosse ripreso lo schema decorativo tradizionale delle biblioteche medievali e rinascimentali, che ne rispecchiano l’ordinamento in “facoltà” ha fatto pensare che l’ambiente fosse originariamente destinato a ospitare la biblioteca privata del pontefice, anche se non vi sono documenti in tal senso. La decorazione pittorica si avviò dalla volta, per proseguire alla parete est, dove venne raffigurata la Disputa del Sacramento e a quella ovest della Scuola di Atene. Raffaello e i suoi aiuti vi attesero dal 1509 al 1510.

Non è chiaro quanto fu frutto della fantasia e della cultura dell’artista, pienamente inserito nell’ambiente colto della curia romana e quanto venne invece dettato dal papa e dai suoi teologi. Durante il sacco di Roma gli affreschi della Stanza della Segnatura subirono danni dai soldati luterani che accesero fuochi, il cui fumo danneggiò gli affreschi e vi tracciarono scritte sulla fascia basamentale che vennero coperte da ridipinture seicentesche. Del dipinto esistono vari studi preparatori superstiti.

L’affresco, inquadrato da un arco dipinto, rappresenta i più celebri filosofi e matematici dell’antichità intenti a dialogare tra loro, all’interno di un edificio ancora incompiuto di grandiose proporzioni, ispirato a esempi tardo-antichi e ai progetti di Bramante per il nuovo San Pietro. Una larga scalinata taglia l’intera scena, al centro è raffigurata una coppia di figure che conversano, identificate in Platone e Aristotele. Una sorta di vasto proscenio favorisce la dinamica articolazione dei gruppi in cui è rispettata la gerarchia simbolica senza tuttavia alterare l’effetto di naturalità della rappresentazione. Le cinquantotto figure presenti nell’affresco hanno sempre sollecitato gli studiosi circa la loro identificazione. Nei volti di alcuni filosofi sono stati riconosciuti i lineamenti di artisti contemporanei: Euclide ha le sembianze di Bramante, Platone quelle di Leonardo, Eraclito quelle di Michelangelo. Raffaello stesso si è ritratto insieme al Sodoma all’estremità destra della lunetta. La presenza di così tanti pensatori di varie epoche evidenzia lo sforzo di arrivare alla conoscenza, alla ricerca razionale, comune a tutta la filosofia antica. Tale rappresentazione è complementare al dipinto della Disputa del Sacramento sulla parete opposta, dove si esaltano la fede e la teologia. I due dipinti rappresentano così la cultura classica e la cultura cristiana. Nel tempo l’opera di Raffaello ha sollecitato innumerevoli interpretazioni: è stata intesa come una raffigurazione della storia del pensiero antico dalle sue origini o anche una rappresentazione delle sette arti liberali con in primo piano, da sinistra la grammatica, l’aritmetica e la musica, a destra la geometria e l’astronomia, e in cima alla scalinata la retorica e la dialettica. L’uomo domina la realtà, grazie alle sue facoltà intellettive, ponendosi al centro dell’universo, in una linea di continuità fra l’antichità classica e il cristianesimo. Nei pilastri che fanno da sfondo alla gradinata su cui si trovano i filosofi, sono collocate due statue, entrambe riprese da modelli classici: Apollo con la lira a sinistra e Minerva a destra, con l’elmo, la lancia e lo scudo con la testa di Medusa. Sotto Apollo si trovano una Lotta di ignudi e un Tritone che rapisce una nereide. Sotto Minerva si vedono invece figure di più difficile interpretazione, tra cui una donna seduta vicino alla ruota dello zodiaco e una lotta tra un uomo e un bovino. Nei medaglioni sotto la cupola sono raffigurati due bassorilievi. Una rappresentazione prospettica così complessa lascia pensare che Raffaello si sia avvalso di uno specialista, forse Bastiano da Sangallo o come riporta Vasari, lo stesso Bramante. È noto però che una delle specialità del Sanzio fosse proprio la prospettiva. Platone, raffigurato con il volto di Leonardo da Vinci, regge il Timeo e solleva il dito verso l’alto a indicare il Bene; Aristotele invece, il cui volto sembra essere quello del maestro di prospettive Bastiano da Sangallo, regge l’Etica Nicomachea e distende il braccio destro per indicare il processo opposto a quello indicato da Platone, ovvero il ritorno dal mondo intellegibile al mondo sensibile. Nella raffigurazione dei due filosofi è stato visto anche un parallelismo con i due apostoli Pietro e Paolo. Tra i filosofi rappresentati alcuni sono chiaramente riconoscibili mentre di altri l’identità è più controversa. A sinistra di Platone, con una tunica verde si trova Socrate, tra i giovani davanti a lui si sono riconosciuti Alcibiade o Alessandro Magno, Senofonte ed Eschine. All’estrema sinistra, Zenone di Cizio vicino a un fanciullo, che regge il libro letto secondo alcuni da Epicuro incoronato da pampini di vite. Pitagora è seduto più avanti, in primo piano, mentre legge un grosso libro. Dietro di lui Averroè col turbante, che si china verso di lui, e un vecchio che prende appunti, identificato con Boezio o Anassimandro o Senocrate o Aristosseno o ancora Empedocle. Davanti si trovano un giovane in piedi di controversa identificazione, Parmenide o Aristosseno. Verso il centro Eraclito, isolato, poggia il gomito su un grande blocco. Il personaggio sulla sinistra, di fianco a Parmenide vestito di bianco e con lo sguardo rivolto verso lo spettatore, è probabilmente Francesco Maria Della Rovere, duca di Urbino e nipote del papa Giulio II.

Negli ultimi anni si è identificata questa figura con Ipazia, matematica di Alessandria d’Egitto del IV-V secolo. Nel gruppo di destra è rappresentato Zoroastro mentre tiene in mano un globo celeste, in quanto ritenuto fondatore dell’Astronomia. Il gruppo a destra di Aristotele è di difficile interpretazione. L’uomo vestito di rosso potrebbe essere Plotino, al centro sdraiato sui gradini c’è Diogene. In primo piano si trova un gruppo centrato su Euclide (o di Archimede), in ogni caso la figura è raffigurata con le sembianze del Bramante, intento a enucleare un teorema tracciando figure geometriche. I decori sulla sua tunica sono stati interpretati come la firma di Raffaello,”RVSM”: “Raphaël Urbinas Sua Manu” e forse la data MDVIIII. Dietro di lui, l’uomo che dà le spalle allo spettatore e regge un globo è Claudio Tolomeo. Davanti a lui si trova un uomo barbuto, forse Zoroastro, e dietro due personaggi di profilo, in vesti contemporanee, Raffaello stesso e l’amico e collega Sodoma. La collocazione degli artisti nell’affresco dimostra la consapevole e orgogliosa affermazione della dignità intellettuale dell’operare artistico, secondo lo spirito tipicamente rinascimentale.

Deborah Mega

PUNTI DI VISTA 2: Danae

02 lunedì Ott 2017

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Danae, Deborah Mega, Gustav Klimt

Oggi analizziamo Danae di Gustav Klimt.

Realizzato tra il 1907 e il 1908, è di piccole dimensioni (77 x 83 cm) e si trova a Vienna alla Galerie Würthle.

Il mito di Danae, figlia di Acrisio e madre di Perseo, che Zeus amò sotto forma di pioggia d’oro, è un tema trattato da diversi artisti: Correggio, Tiziano, Artemisia Gentileschi, Rembrandt, Rodin. Anche Klimt, uno dei fondatori della Secessione viennese, la scuola austriaca dell’Art Nouveau, l’ha utilizzato, in modo però molto originale: la rappresentazione coglie il momento del concepimento di Perseo. Il ricordo del mito e di qualsiasi elemento narrativo è quasi del tutto cancellato mentre compaiono nel quadro il motivo della fertilità, tipico dello Jugendstil e l’ossessione klimtiana di una sessualità esclusivamente femminile. Le forme, i colori e gli elementi curvilinei presenti, insieme agli elementi decorativi tratti dalla cultura bizantina, sono ulteriormente accentuati dalla cromaticità dell’oro, dalla pioggia d’oro che scivola nel corpo di Danae, rappresentata rannicchiata in posizione fetale e avvolta in modo circolare, con forme tondeggianti che rimandano al tema della maternità e fertilità.

Il personaggio mitologico è trasportato ai nostri giorni per effetto di un velo orientaleggiante e di una calza di seta appesa alla caviglia.

La donna rappresenta un esempio di femminilità completamente autonoma e di desiderio solipsistico che si autosoddisfa. Il viso reclinato e incorniciato dai lunghi capelli rossi, la bocca socchiusa e la contrazione della mano destra di Danae, sembrano descrivere il momento dell’estasi. La stessa nudità diventa elemento decorativo e così la borghesia e l’aristocrazia viennese accettarono questi nudi perchè emergevano da sfondi colorati di oro e d’azzurro, trasmettendo l’impressione di una bellezza rigogliosa, di una ricchezza sconfinata, caratteristiche ricorrenti in tutte le opere di Klimt. L’ornamentazione del corpo e lo stile decorativo provocano distanza dall’osservatore; come in molte altre sue opere la dimensione onirica avvolge il personaggio e consente di rappresentare Danae dimentica di tutto e sprofondata nel suo mondo irreale, tanto da divenire icona del narcisismo femminile. L’elemento maschile, pure presente, appare cifrato e ridotto al simbolo astratto del rettangolo nero in basso a sinistra che fluisce tra la pioggia d’oro.

Deborah Mega

PUNTI DI VISTA 1: Ritratto dei coniugi Arnolfini

11 lunedì Set 2017

Posted by Deborah Mega in Appunti d'arte, ARTI VISIVE, Il colore e le forme, Punti di vista

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Deborah Mega, Jan van Eyck, Ritratto dei coniugi Arnolfini

In un testo narrativo e in una descrizione il punto di vista è il punto di osservazione, la posizione di colui che narra o descrive. Tale descrizione può essere monoprospettica quando esiste un’unica angolazione e pluriprospettica nel caso di descrizioni viste da più angolazioni. Quello di cui vorrei occuparmi in questa nuova rubrica è l’analisi e il commento di opere d’arte famose e meno famose che apprezzo particolarmente.

Oggi analizziamo il Ritratto dei coniugi Arnolfini del pittore Jan van Eyck, uno dei dipinti ad olio più famosi al mondo.

Realizzato nel 1434, di piccole dimensioni (82 x 60 cm), si trova alla National Gallery di Londra, nella stanza numero 56 con il numero d’inventario NG186. Il ritratto fu commissionato dal lucchese Giovanni Arnolfini, uno dei più facoltosi mercanti di Bruges, rappresentato con la moglie Giovanna Cenani, anch’essa figlia di un mercante di Lucca. I due sposi sono raffigurati in piedi, nella stanza nuziale, nell’atto di pronunciare il solenne giuramento di fedeltà matrimoniale e di scambiarsi la fede secondo l’uso canonico anteriore al Concilio di Trento. L’interno borghese e l’inconsueta ambientazione in camera da letto sono rappresentati con cura per rendere meglio la caratterizzazione sociale dei personaggi e perché ogni elemento, il cane, il candeliere con una sola candela, lo specchio, gli zoccoli di legno, le arance, si riveste di significati simbolici come la fedeltà matrimoniale e la fertilità. La firma del pittore Johannes de eyck fuit hic posta sopra lo specchio, che lo riflette insieme all’altro testimone, garantisce l’avvenuto giuramento tra i coniugi.

La simmetria della composizione sembra accrescere la solenne austerità del momento, le due figure sono di una immobilità assorta, quasi in meditazione. Sono avvolte di luce ed emergono da uno spazio crepuscolare che accentua le tonalità calde dei colori e l’intimità dell’evento. Il gesto dell’uomo può essere interpretato come una benedizione, un saluto, un giuramento; la donna gli porge la mano destra, mentre appoggia la sinistra sul proprio ventre, con un gesto che sembrerebbe alludere ad una gravidanza futura, in realtà i coniugi non ebbero figli. Il dipinto è un repertorio di elementi tipici della pittura fiamminga: nel clima raccolto e domestico i due personaggi in posa per il pittore sono abbigliati in abiti d’apparato e illuminati dalla luce proveniente da un’alta finestra laterale. L’immagine di Arnolfini appare frutto di uno studio di carattere: il volto è scavato, il naso lungo e sottile, le narici dilatate, l’espressione è intensa e assorta. Il tentativo di interpretazione interiore del personaggio e la cura particolaristica hanno determinato la supposizione che possa trattarsi di un autoritratto. L’unico personaggio a fissare lo spettatore, a non riflettersi nello specchio è il griffoncino di Bruxelles dal pelo rossiccio. La stanza è rappresentata con estrema precisione, tutti gli oggetti sono raffigurati dettagliatamente, tra questi spicca, al centro, uno specchio convesso, dove il pittore dipinse la coppia di spalle e il rovescio della stanza. Jean-Philippe Postel, uno scrittore parigino che è anche un medico, nel suo libro/inchiesta “Il mistero Arnolfini”, pubblicato di recente da Skira con prefazione di Daniel Pennac e la traduzione di Doriana Comerlati, ha analizzato questo quadro così enigmatico. Ha rilevato la presenza di un terzo uomo, l’uomo con il turbante rosso, per molti lo stesso van Eyck; l’ipotesi sostenuta da molti che si tratti del mercante lucchese Arnolfini secondo lui sarebbe da escludere perché negli altri suoi ritratti coevi non mostra alcuna somiglianza fisica con questo dipinto. Nel 1990 un ricercatore francese della Sorbona, Jacques Paviot, scoprì nell’archivio dei duchi di Borgogna un documento matrimoniale di Giovanni Arnolfini datato 1447 e che probabilmente si riferisce al secondo matrimonio. A Bruges nel XV secolo ci furono quattro Arnolfini e due di essi si chiamavano Giovanni, il più ricco era quello che aveva rapporti con il duca di Borgogna per il quale lavorava Jan Van Eyck.

L’opera rimase sino al 1516 nella casa dei coniugi Arnolfini; poi fu sequestrata e donata a Maria d’Ungheria, reggente dei Paesi Bassi. Nel 1556 il dipinto venne collocato nel palazzo reale di Madrid, per poi giungere in Francia, trafugata da Giuseppe Bonaparte. Successivamente venne prelevata dai soldati inglesi e venduta alla National Gallery di Londra per la bella cifra di seicento guinee. Il dipinto sembra rappresentare un’allegoria della maternità oppure alluderebbe al momento del fidanzamento. Altra ipotesi suggestiva è che nel dipinto sia rappresentata la prima moglie di Arnolfini, Costanza Trenta. La maggioranza degli oggetti fu dipinta dopo avere creato la scena principale. Dall’osservazione degli oggetti e degli abiti indossati appare evidente la condizione di agiatezza della giovane coppia. Lui indossa una tunica scura e sobria, coperta da un mantello con le falde foderate di pelliccia di marmotta e indossa un ampio cappello di feltro nero. Lei indossa un vestito verde, colore della fertilità, con guarnizioni di pelliccia d’ermellino. Ha un’acconciatura elaborata ed indossa una collana, vari anelli e una cintura broccata d’oro. La disposizione degli zoccoli sul pavimento della stanza non è casuale: quelli di Giovanna, rossi, stanno vicino al letto; quelli del marito sono in primo piano, più vicini alla porta d’ingresso. Vengono sfruttate più fonti luminose, la ricchezza dei dettagli, visibile attraverso l’uso della luce, avvicina l’arte fiamminga a quella del Rinascimento italiano. Una certa rigidezza delle forme e l’espressione enigmatica dei personaggi sono anche caratteristiche tipiche della prima scuola fiamminga. Da grande ritrattista e pittore di costume qual è, Jan van Eyck rivela tutto il suo amore per la luce, il senso della materia e della pluralità delle forme, un’arte nuova che concilia sentimento e ragione.

Deborah Mega