Sussurri d’Altrove – Ritratti: Seamus Heaney

Tag

Emilio Capaccio, POESIA, Sussurri d'Altrove, TRADUZIONI

“Sussurri d’Altrove – Ritratti” di Emilio Capaccio

Tra l’indice e il pollice
ho la penna.
Scaverò con quella.

S. H.

Seamus Heaney nasce nel 1939 nella contea di Derry, nell’Irlanda del Nord, in una famiglia cattolica rurale legata al lavoro agricolo e alla terra.
Questo contesto d’origine non è un semplice sfondo biografico, ma costituisce la matrice profonda della sua immaginazione poetica.
La sua opera nasce infatti da un continuo dialogo tra esperienza personale, memoria collettiva e paesaggio, in cui la dimensione concreta del mondo contadino si trasforma in linguaggio simbolico e meditazione storica.
Fin dall’infanzia Heaney è immerso in una realtà fatta di campi, strumenti agricoli, animali e cicli stagionali, elementi che diventeranno nel tempo un vocabolario poetico ricorrente, carico di stratificazioni emotive e culturali.
La formazione di Heaney avviene in un’Irlanda del Nord segnata da tensioni politiche e religiose che esploderanno poi nei cosiddetti Troubles. Studia al St. Columb’s College di Derry e successivamente all’Università di Belfast, dove si laurea in letteratura inglese.
In questi anni entra in contatto con la tradizione poetica inglese e irlandese, ma anche con la grande poesia moderna europea, sviluppando una voce personale che cerca un equilibrio tra eredità culturale e innovazione espressiva. L’insegnamento diventa inizialmente la sua professione, ma la scrittura si impone progressivamente come vocazione centrale.
La prima raccolta, Death of a Naturalist (1966), segna il suo esordio e già contiene i tratti distintivi della sua poetica.
Qui la natura non è idealizzata, ma osservata con precisione quasi tattile, in cui la meraviglia infantile si confronta con la scoperta della fisicità e talvolta della violenza implicita nel mondo naturale. Il passaggio dall’innocenza alla consapevolezza diventa uno dei nuclei tematici fondamentali della sua produzione. Heaney non descrive semplicemente la campagna irlandese: la trasforma in un luogo mentale, in cui il soggetto lirico si forma attraverso il contatto con la materia e con il tempo.
Nelle raccolte successive, come Door into the Dark (1969) e Wintering Out (1972), la sua scrittura si approfondisce e si complica.
Il linguaggio si fa più attento alle stratificazioni storiche e linguistiche dell’Irlanda, mentre la realtà rurale assume un valore simbolico più ampio.
Heaney esplora il rapporto tra parola e mondo, interrogandosi sulla capacità del linguaggio poetico di rendere giustizia all’esperienza concreta. In Wintering Out emerge con forza il tema dell’identità culturale, anche attraverso l’uso di nomi di luoghi e termini locali che diventano segni di resistenza contro l’omologazione linguistica. La topografia irlandese si trasforma così in una mappa poetica della memoria e della storia.
Con North (1975) la sua poesia assume una dimensione ancora più esplicitamente storica e politica. In questa raccolta Heaney guarda al passato remoto dell’Irlanda e dell’Europa del Nord, in particolare alle scoperte archeologiche delle cosiddette “mummie delle paludi” (bog bodies), corpi perfettamente conservati nei terreni torbosi.
Queste immagini diventano metafore potenti della violenza storica e della persistenza della memoria.
La poesia si confronta qui con il problema della giustizia, della colpa e dell’eredità del conflitto.
Heaney non offre soluzioni ideologiche, ma costruisce un linguaggio che tenta di dare forma all’ambiguità della storia, evitando sia la retorica politica sia la neutralità estetica.
In questo periodo la sua posizione rispetto ai Troubles viene spesso discussa. Alcuni critici si aspettano da lui una poesia esplicitamente impegnata, altri lo accusano di eccessiva distanza.
Heaney invece sviluppa una concezione della poesia come spazio di equilibrio difficile, in cui il linguaggio può testimoniare senza diventare propaganda.
Questa tensione tra etica e estetica attraversa tutta la sua opera e costituisce uno dei suoi contributi più importanti alla poesia contemporanea.
Negli anni Ottanta e Novanta la sua scrittura si apre ulteriormente, sia sul piano formale sia su quello tematico.
Raccolte come Field Work (1979), Station Island (1984) e The Haw Lantern (1987) mostrano una crescente attenzione alla dimensione autobiografica e riflessiva. In particolare, Station Island rappresenta un momento di svolta, perché combina elementi di viaggio reale e viaggio spirituale, mettendo in scena incontri simbolici con figure del passato letterario e personale. La poesia diventa qui uno strumento di interrogazione morale, in cui il poeta dialoga con la propria coscienza e con le voci della tradizione.
Un aspetto centrale della sua maturità poetica è il rapporto con la traduzione e con il mondo classico.
Heaney traduce e rielabora testi antichi, tra cui il Beowulf, che diventa per lui un’occasione per riflettere sulla forza originaria del linguaggio poetico. La traduzione non è un’operazione neutra, ma un atto creativo che riattiva la lingua e la rende nuovamente viva. In questa prospettiva, il passato non è mai qualcosa di chiuso, ma una presenza attiva che continua a interagire con il presente.
La raccolta The Spirit Level (1996) segna una fase di ulteriore maturità, caratterizzata da un tono più sobrio e meditativo. La poesia si concentra spesso su esperienze quotidiane, su momenti di osservazione e su riflessioni esistenziali che affrontano il tema della perdita, del tempo e della fragilità umana. Tuttavia, anche in questa fase, la concretezza sensoriale rimane fondamentale: oggetti, suoni e immagini naturali continuano a costituire il punto di partenza per una meditazione più ampia.
Nel 1995 Heaney riceve il Premio Nobel per la Letteratura, riconoscimento che sancisce la centralità della sua voce nel panorama poetico mondiale.
Nella sua opera si riconosce infatti una capacità rara di unire profondità locale e universalità, esperienza individuale e memoria storica. La sua poesia non si limita a descrivere l’Irlanda, ma la trasforma in uno spazio simbolico attraverso cui leggere le dinamiche universali della storia e dell’identità.
Gli ultimi anni della sua produzione, con raccolte come Electric Light (2001), District and Circle (2006) e Human Chain (2010), mostrano una crescente consapevolezza della precarietà della vita e della vicinanza della fine.
Il tono si fa più essenziale, ma non perde intensità.
La memoria diventa sempre più il centro della riflessione poetica, non come semplice nostalgia, ma come forma attiva di resistenza al tempo. Anche il corpo assume un ruolo più esplicito, come luogo di esperienza fragile ma ancora capace di percezione e significato.
In tutta la sua opera, Heaney sviluppa una poetica della concretezza che non rinuncia mai alla complessità simbolica.
La terra, il lavoro manuale, gli oggetti quotidiani diventano strumenti per esplorare questioni filosofiche e storiche di grande portata. La sua lingua poetica è caratterizzata da una straordinaria capacità di equilibrio tra musicalità e precisione, tra immediatezza descrittiva e densità metaforica.
Un elemento decisivo della sua scrittura è il rapporto con la memoria familiare e con la figura dei genitori.
Il padre, legato al lavoro agricolo, e la madre, portatrice di una sensibilità linguistica e culturale diversa, rappresentano due poli simbolici che attraversano molte sue poesie.
Attraverso queste figure Heaney esplora il tema dell’eredità, non solo biologica ma anche culturale, interrogandosi su ciò che viene trasmesso e trasformato tra le generazioni.
La sua poesia è anche una riflessione continua sul linguaggio stesso. Heaney è consapevole che le parole non sono strumenti trasparenti, ma portatrici di storia, potere e ambiguità.
Per questo motivo la sua scrittura tende spesso a rallentare il ritmo, a soffermarsi sulle immagini, a costruire una densità che obbliga il lettore a una lettura attenta e partecipata. Il significato non è mai immediato, ma emerge dal rapporto tra suono, immagine e contesto.
Nel complesso, l’opera di Heaney rappresenta una delle sintesi più alte della poesia contemporanea tra tradizione e modernità.
La sua capacità di partire da un mondo locale e specifico per arrivare a una riflessione universale lo rende una figura centrale non solo della letteratura irlandese, ma della poesia in lingua inglese del secondo Novecento.
La sua eredità consiste soprattutto nell’aver mostrato come la poesia possa ancora essere uno spazio di conoscenza, in cui esperienza personale e storia collettiva si incontrano senza annullarsi a vicenda, ma generando nuove forme di comprensione del reale.

Cenni critici-biografici e traduzioni di Emilio Capaccio

La lanterna del biancospino

Il frutto invernale del biancospino brucia fuori stagione,
pomo dello spino, piccola luce per piccola gente,
che non chiede altro se non di mantenere
vivo lo stoppino del rispetto di sé,
senza doverli accecare con l’illuminazione.

Ma a volte quando il loro alito si fa pennacchio nel gelo
prende la forma errante di Diogene
con la sua lanterna, in cerca d’un uomo giusto;
così finisci sotto esame, da dietro lo spino
che egli solleva sul ramoscello all’altezza degli occhi,
e trasalisci al suo midollo e al suo nocciolo saldati insieme,
a quella puntura che vorresti ti mettesse alla prova e ti assolvesse,
alla sua maturità beccata che ti scruta, poi passa oltre.

The haw lantern

The wintry haw is burning out of season,
Crab of the thorn, a small light for small people,
Wanting no more from them but that they keep
The wick of self-respect from dying out,
Not having to blind them with illumination.

But sometimes when your breath plumes in the frost
It takes the roaming shape of Diogenes
With his lantern, seeking one just man;
So you end up scrutinized from behind the haw
He holds up at eye-level on its twig,
And you flinch before its bonded pith and stone,
Its blood-prick that you wish would test and clear you,
Its pecked-at ripeness that scans you, then moves on.

( The Haw Lantern, 1987 )

La verga di salice[1]

Sulla strada principale di Granard incontrai Duffy
che avevo conosciuto prima dell’età della ragione
in calzoncini corti nella classe delle elementari
dove un giorno d’inverno la signorina Walls
perse la testa e ci mozzò le gambe
per certi discorsi sporchi che non pensavamo avesse udito.
«Per l’amor di Dio!» gridò Duffy, venendomi incontro
con il bastone in aria e le braccia spalancate,
«Per l’amor di Dio! Ti ricordi la verga di salice?»

The sally rod

On the main street of Granard I met Duffy
Whom I had known before the age of reason
In short trousers in the Senior Infans room
Where once upon a winter’s day Miss Walls
Lost her head and cut the legs off us
For dirty talk we didn’t think she’d hear.
«Well, for Jesus sake» cried Duffy, coming at me
With his stick in the air and two wide open arms,
«For Jesus sake! D’you mind the sally rod?»

( District and Circle, 2006 )

Anahorish 1944

Scannavamo i maiali quando arrivarono gli americani.
Un martedì mattina, sole e rivoli di sangue
fuori dal mattatoio. Dalla strada principale
dovevano aver sentito gli strilli.
Poi li sentirono cessare ed ebbero la visione di noi
in guanti e grembiali scendere giù dalla collina.
Due file di loro, fucili in spalla, che marciavano.
Blindati, carri armati e jeep scoperte.
Mani e braccia arse dal sole. Sconosciuti, senza nome,
di passaggio verso la Normandia.
Non che sapessimo allora
dove fossero diretti, trovandoci lì come ragazzini
mentre ci lanciavano gomme e tubetti di caramelle colorate.

Anahorish 1944

We were killing pigs when the Americans arrived.
A Tuesday morning, sunlight and gutter-blood
Outside the slaughterhouse. From the main road
They would have heard the squealing,
Then heard it stop and had a view of us
In our gloves and aprons coming down the hill.
Two lines of them, guns on their shoulders, marching.
Armoured cars and tanks and open jeeps.
Sunburnt hands and arms. Unknown, unnamed,
Hosting for Normandy.
Not that we knew then
Where they were headed, standing there like youngsters
As they tossed us gum and tubes of coloured sweets.

( District and Circle, 2006)

Una Cintura di Brigida

Per Adele[2]

L’ultima volta che ho scritto, l’ho fatto da un tavolo rustico
Sotto le magnolie nella Carolina del Sud
Mentre i fiori cadevano su di me, e un bianco frontone
Netto come la prua d’un piroscafo bianco

Spartiva in due la luce nel cortile assolato.
Ero felice del primo caldo e della prima quiete
Che avevo avuto da settimane. Sentivo il tordo beffeggiatore
E un delizioso, articolato

Volo di piccoli tintinnii da un dulcimer
Come rime femminili in migrazione verso nord
Dove tu affrontavi la musica e il dolore dell’estate
E la prescienza della terra raccolta nella terra.

Ora è il giorno di Santa Brigida e del primo bucaneve
Nella contea di Wicklow, e questa è la Cintura di Brigida
Che sto intrecciando per te, un arioso anello fatato
(Come una di quelle vecchie crinoline che si facevano girare),

Paglia intrecciata sollevata in un cerchio
Per consacrare e risanare, un rito di primavera
Strano, leggero, tradizionale
Come i gesti che compi mentre attraversi tutto questo.

A Brigid’s Girdle

For Adele

Last time I wrote I wrote from a rustic table
Under magnolias in South Carolina
As blossoms fell on me, and a white gable
As clean-lined as the prow of a white liner

Bisected sunlight in the sunlit yard.
I was glad of the early heat and the first quiet
I’d had for weeks. I heard the mocking bird
And a delicious, articulate

Flight of small plinkings from a dulcimer
Like feminine rhymes migrating to the north
Where you faced the music and the ache of summer
And earth’s foreknowledge gathered in the earth.

Now it’s St Brigid’s Day and the first snowdrop
In County Wicklow, and this a Brigid’s Girdle
I’m plaiting for you, an airy fairy hoop
(Like one of those old crinolines they’d trindle),

Twisted straw that’s lifted in a circle
To handsel and to heal, a rite of spring
As strange and lightsome and traditional
As the motions you go through going through the thing.

( The Spirit Level, 1996 )

Sul posto

Una fredda covata, un nido intero, quasi nascosto
nel terriccio di foglie dell’autunno scorso, e compresi
dall’opacità e dall’immobilità di quelle uova, marce,
che facevano della rugiada del mattino un sudore di morte,
la quale non faceva brillare i gusci ma li inumidiva.

Ero lì, a carponi nell’erba

bagnata sotto la siepe, in adorazione,
di primo mattino intento a frugare nel nido,
sicuro di trovare uova calde. E invece
questo improvviso perno polare,
e stigma e freddo cerchio di pietra dell’alba
nella mia mortificata mano destra, prova evidente
di ciò che cospirò sul posto per scompigliare
la materia nella sua stasi planetaria.

On the spot

A cold clutch, a whole nestful, all but hidden
In last year’s autumn leaf-mould, and I knew
By the mattness and the stillness of them, rotten,
Making death sweat of a morning dew
That didn’t so much shine the shells as damp them.
I was down on my hands and knees there in the wet
Grass under the hedge, adoring it,
Early riser busy reaching in
And used to finding warm eggs. But instead
This sudden polar stud
And stigma and dawn stone-circle chill
In my mortified right hand, proof positive
Of what conspired on the spot to addle
Matter in its planetary stand-off.

( District and Circle, 2006)

Assenza di metà trimestre

Rimasi seduto tutta la mattinata nell’infermeria del college
contando le campane che annunciavano la fine delle lezioni.
Alle due i nostri vicini mi accompagnarono a casa.

Sotto il portico incontrai mio padre che piangeva—
aveva sempre affrontato calmo i funerali—
e Big Jim Evans che diceva che era un duro colpo.

Il bimbo tubava, rideva e scuoteva la carrozzina
quando entrai, e mi sentii in imbarazzo
dagli anziani che s’alzarono a stringermi la mano

dicendomi che erano “dispiaciuti per il mio guaio”.
I bisbigli riferivano agli estranei che ero il maggiore,
tornato da scuola, mentre mia madre mi teneva la mano

nella sua, e tossiva tra sospiri rabbiosi e senza lacrime.
Alle dieci arrivò l’ambulanza
con il cadavere, tamponato e fasciato dalle infermiere.

La mattina dopo salii nella stanza. I bucaneve
e le candele rinfrancavano il capezzale; lo vidi
per la prima volta dopo sei settimane. Più pallido adesso,

con un livido a papavero sulla tempia sinistra,
giaceva in una bara di quattro piedi come dentro la culla.
Nessuna cicatrice vistosa, il paraurti lo aveva sbalzato lontano.

Una bara di quattro piedi, un piede per ogni anno.

Mid-Term Break

I sat all morning in the college sick bay
Counting bells knelling classes to a close.
At two o’clock our neighbors drove me home.

In the porch I met my father crying–
He had always taken funerals in his stride–
And Big Jim Evans saying it was a hard blow.

The baby cooed and laughed and rocked the pram
When I came in, and I was embarrassed
By old men standing up to shake my hand

And tell me they were “sorry for my trouble,”
Whispers informed strangers I was the eldest,
Away at school, as my mother held my hand

In hers and coughed out angry tearless sighs.
At ten o’clock the ambulance arrived
With the corpse, stanched and bandaged by the nurses.

Next morning I went up into the room. Snowdrops
And candles soothed the bedside; I saw him
For the first time in six weeks. Paler now,

Wearing a poppy bruise on his left temple,
He lay in the four foot box as in his cot.
No gaudy scars, the bumper knocked him clear.

A four foot box, a foot for every year.

( Death of a Naturalist, 1966 )

Come tutti gli altri[3]

Come tutti gli altri, chinavo il capo
durante la consacrazione del pane e del vino,
alzavo gli occhi verso l’ostia e il calice sollevati,
credevo (qualunque cosa significhi) che fosse avvenuto un cambiamento.

Mi avvicinavo alla balaustra dell’altare e ricevevo il mistero
sulla lingua, tornavo al mio posto, chiudevo gli occhi in fretta, compivo
un atto di ringraziamento, aprivo gli occhi e sentivo
il tempo ricominciare a scorrere.
Non c’è mai stata una scena
in cui ho dibattuto con me stesso o con un altro.
La perdita della fede è avvenuta dietro le quinte. Eppure non posso
mancare di rispetto a parole come ‘ringraziamento’ o ‘ostia’
o anche ‘comunione’. Hanno un pallore e un richiamo,
come l’acqua di un pozzo molto profondo.

Like everybody else

Like everybody else, I bowed my head
During the consecration of the bread and wine,
Lifted my eyes to the raised host and raised chalice,
Believed (whatever it means) that a change occurred.

I went to the altar rails and received the mystery
On my tongue, returned to my place, shut my eyes fast, made
An act of thanksgiving, opened my eyes and felt
Time starting up again.
There was never a scene
When I had it out with myself or with an other.
The loss of faith occurred off stage. Yet I cannot
Disrespect words like ‘thanksgiving’ or ‘host’
Or even ‘communion wafer.’ They have an undying
Pallor and draw, like well water far down.

( District and Circle, 2006 )

Impalcature

I muratori, quando iniziano un edificio,
controllano con cura le impalcature;

che le assi non scivolino nei punti più esposti,
fissano bene le scale e stringono i giunti imbullonati.

Eppure tutto questo, a lavoro finito, viene smontato,
lasciando in mostra muri di pietra solidi e sicuri.

Così, mia cara, se a volte sembra che
vecchi ponti crollino tra noi,

non temere. Possiamo lasciar cadere le impalcature,
certi di aver costruito il nostro muro.

Scaffolding

Masons, when they start upon a building,
Are careful to test out the scaffolding;

Make sure that planks won’t slip at busy points,
Secure all ladders, tighten bolted joints.

And yet all this comes down when the job’s done
Showing off walls of sure and solid stone.

So if, my dear, there sometimes seem to be
Old bridges breaking between you and me

Never fear. We may let the scaffolds fall
Confident that we have built our wall.