There is a strenght in proving that it can be borne
Although it tear –
What are the sinews of such cordage for
Except to bear
The ship might be of satin had it not to fight –
To walk on seas requires cedar Feet
Il senso della forza è nel provare
che a ciò che ti distrugge puoi resistere –
a che servono i nervi di una fune
come la tua, se non per sopportare –
Fosse la nave di raso, non occorrerebbe lottare –
Per camminar su mari ci vogliono piedi di cedro
(Emily Dickinson)
A me che al chiaro tendo
nuvola tenebrosa
insiste il firmamento
a consacrare sposa
sento dalle segrete
dell’anima una fonte
premere – dalla sete
odo catene gemere
ma non so che germoglio
di pietra sboccia intanto
e quell’intima vena
mura in ghiacciato pianto
*
cammino (solo in sogno)
per certe bianche strade
dove i passi non toccano il selciato
in verità dimoro
entro murate stanze
il cui ingresso da Gorgoni è vegliato
*
pietra di sogno
inarca il mio recinto
filtra da crepe
il canto del deserto
penso talvolta al mio chiuso dolore
come a un prisma di ghiaccio levigato
trasparente prigione –
dall’esterno
invisibile vedo mani tese
tastare la parete, puntellare
la rocca inespugnabile in eterno
*
Fende le nubi il mio pugnale azzurro
depredando le case ampie del cielo
ma sotto a quelle sfere, ad onde, a flussi
e riflussi di torbide correnti
che assalti di scirocchi e di libecci
che bufere d’oblio fosforescenti
le sere che placarsi sembra il vento
dal tumido furore che deborda,
mutarsi in carezzevole elemento
che fiamma o fumo tetro non ammorba
un gelo cala sulle buie rive
del mio orizzonte, livida una lama
s’irradia nell’antartico splendore
e da lampi assediato il giorno muore
le notti sono inferni di tregenda
distillate da un’orrida fucina,
visceri d’astri aggrovigliate serpi
che dilania un falcone da rapina
e ho conosciuto un’alba di corallo
rossa come una lingua che lambiva
su un morto fiume, fulgido sciacallo,
brandelli del mio corpo alla deriva
*
è la Memoria un lungo corridoio
con le pareti foderate a specchi,
privo di pavimento –
ai due lati un abisso, lo strapiombo –
io cammino a ritroso sulla fune
tesa da un’inflessibile Distanza
per chissà quale orrendo esperimento
*
a volte un volto occhieggia nella notte,
una forma tra umana ed animale –
con modi ambigui e frasi d’occasione
una tregua propone a basso prezzo,
a garanzia della liberazione –
non scendo a patti mai, benchè lo strazio
raddoppi nel mio gioco innaturale
*
ho la nebbia negli occhi
i nervi a pezzi
fiacche, piagate membra
si sfaldano le ossa –
nella buia visione
mi sorridono vermi da una fossa
*
m’è divenuto familiare il canto
che lieve ascolto a tratti risalire
dalla piatta distesa che circonda
le mura della torre – come voce
che dalle aggrovigliate ondose spire
della sabbia il tormento voglia dire
al condannato fisso alla sua croce
*
“prigioniero comanda al tuo Signore
di rinsaldare i nodi della corda
tu claustrato funambolo cantore
corpo insonne al martirio, anima sorda,
ancora un poco soffri la tua pena
dividila coi grani della rena”
*
“anche se qualche inganno ti sedusse
di quando in quando, tu non distogliesti
lo sguardo mai dalle tue stelle fisse
a ciò non fosti il solo, altri patimmo
gli stessi inganni, e tutto il tuo martirio –
nella sabbia la pena seppellimmo
per attutire l’urla del delirio
accecati da un sole mercenario
abbiamo trascinato questa vita
di giorno in giorno, al vaglio della pena
a denti stretti. Meglio se desista
il tempo dal suo futile cimento,
meglio la sosta ai limiti d’Altrove
dove la luce sfumi nel riverbero
qui la luce è miraggio liquescente,
fata morgana, alone d’ametista
l’occhio velato è pago di quel niente
un ragnatelo maschera la vista
così per l’acqua: di secreti umori
s’alimenta una sotterranea linfa
che ci conforta nell’eterno ardore –
dagli oscuri meati stilla un pianto
sommesso come lacrime di ninfa
che è la sorgente d’ogni nostro canto”
*
m’addestra il canto a sopportar la croce
poi che verrà – già il duro abbraccio sento
ed il suo antico peso riconosco –
in un vivido lampo mi rammento
che mi s’era promesso da bambino
nascosta agli occhi, con tarlata voce,
quando m’ero smarrito in quel giardino
*
crocifissione, palma del martirio –
la mano bianca dell’impalatore
consacra il corpo all’ultimo sigillo –
ma il suo volto è velato dal pudore
non lo vedrò: sarà come per l’angelo
che mi bendò quando mi benedisse
ma dai modi gentili fu tradito –
in lui mi riconobbi, e fui punito
*
Passione, compimento del Calvario –
smaglia le carni il tuo pietoso uncino
e l’anima si libra dal sudario
(1989)
Pourtant, sous la tutelle invisible d’un Ange,
l’Enfant déshérité s’enivre de soleil,
Et dans tout ce qu’il voit et dans tout ce qu’il mange
Retrouve l’ambroisie et le nectar vermeil.
Il Joue avec le vent, cause aver le nuage,
Et s’enivre en chantanto de chemin de la croix;
Et l’Esprit qui le suit dans son pèlerinage
Pleur de le voir gai comme un oiseau des bois.
Tous ceux qu’il veut aimer l’observent avec crainte,
Ou bien, s’enhardissant de sa tranquillité,
Cherchent à qui saura lui tirer une plainte,
Et font sur lui l’essai de leur férocité.
C. Baudelaire, Bénédiction
Il Poemetto (1989) cui presiede nel posto d’onore Emily Dickinson, si avvicina alla forma prosodica del discordo perché, sebbene vi prevalga la quartina, presenta una discreta eterostrofia. Questa forma, in un poeta conosciuto per il suo classicismo e la capacità di scrivere versi impeccabili, è tuttavia motivata dall’aspetto desultorio e spesso drammaticamente teso della composizione.
Per ciò che riguarda il titolo principale, esso assume un diverso valore riguardo al recente Il taccuino del recluso per il fatto di non dipendere da una costrizione oggettiva (il divieto di abbandonare la propria casa per non essere contaminato dal virus) bensì psicologica e, per estensione, esistenziale.
Il senso della forza, esemplato da Emily Dickinson, consiste nel provare che si può resistere agli effetti distruttivi, procurandosi «i nervi di una fune» e i «piedi di cedro» cioè lo scafo per camminare sull’onda marina, sennonché Silvio Raffo lascia trapelare una direzione opposta con evidenti caratteri platonico-cristiani per il riferimento al Calvario, alla passione, alla croce e, di conseguenza, al librarsi dell’anima dal sudario:
Passione, compimento del Calvario –
smaglia le carni il tuo pietoso uncino
e l’anima si libra dal sudario
La passione, che qui non è intesa nei comuni termini affettivi, appare il compimento della salita al Golgota come preludio alla liberazione dal corpo: proprio per questo, l’uncino al suo servizio è definito «pietoso».
Calvario potrebbe essere inteso in termini metaforici, come quando si dice “che calvario!” ma alcuni riferimenti nei Canti e in poesie di altre raccolte, lo determinano come situazione permanente. Occorre, tuttavia, vedere come.
Ciò che qui si nota, è il contrasto fra tendenza alla luce (cui Raffo, anche per la sua figura e le sue esposizioni pubbliche, pare davvero votato) e la «nuvola tenebrosa» contrasto seguito dalle altre figure opposte dell’idrico e del gelidamente litico. Flusso, dunque, ma gocciolante da un cuore che si è trasformato in dolente alambicco:
sento dalle segrete
dell’anima una fonte
premere – dalla sete
odo catene gemere
ma non so che germoglio
di pietra sboccia intanto
e quell’intima vena
mura in ghiacciato pianto
La prima di queste quartine echeggia a rovescio e da lontano i distici iniziali che d’Annunzio dedicò alla celebre villa progettata da Pirro Ligorio per il cardinale Ippolito d’Este, non senza la suggestione da Jeux d’eau à Villa d’Este dell’abate Liszt (quante gocce si sentono in questa musica!) che il poeta aveva avuto modo di ascoltare da giovinetto proprio in quella villa in una notte di plenilunio, sennonché in Raffo il «pianto» come spirito canoro del Pescarese
(Quale tremor profondo la pace degli alberi, o Muse,
agita e alle richiuse urne apre il sen profondo?
Chi, dentro gli àlvei muti svegliando gli spirti del canto,
leva sì largo pianto d’organi e di liuti?)
assume i timbri della Musa dolente:
“… dagli oscuri meati stilla un pianto
sommesso come lacrime di ninfa
che è la sorgente del nostro canto”.
Così intonano i fantasmi, cioè i simili, dal deserto. A questo punto sorge la domanda: si tratta della ninfa o della sirena? Nella mitologia certe ninfe subiscono la metamorfosi salvifica che le trasforma in fonti e fiumi, elemento libero, inafferrabile e canoro, mentre qui essa parrebbe assimilarsi alla dolente sirena in cerca del contatto umano, e proprio per questo il suo canto è anche quello del pianto, con rima vagamente paronomastica, ma non antonimica, perché il primo può ben nascere dal secondo. Anche d’Annunzio nomina il pianto con una tonalità tuttavia diversa, perché quello delle fonti richiama ambivalenti sonorità: un continuo oscillare – nel suo chiocciolio – fra la dimenticanza e il melanconico ricordo di ciò che la ninfa era, ma sempre fluido e vitale. Non bisognerebbe inoltre escludere il carattere erotico della ninfa (assieme alla nomenclatura riferita agli orli della matrice: le ninfe) che Raffo sterilizza e addolora nel canto ostruito dal «germoglio di pietra» “vegetale” ma sterile, come lo sono le stalattiti formate nel buio dal lento “goccia a goccia”.
Silvio Raffo non soffre certo di aridità poetiche, anzi le sue composizioni sgorgano con sorprendente generosità e ricchezza d’immagini musicali spesso positive, mentre qui la sua incantevole voce, anziché scorrere abbeverando, s’intreccia e congela nella figura “litovegetale”. A questo proposito, mi sembra che anche nei versi onomatopeici «… dalla sete/ odo catene gemere» “sete” possa richiamare, per inconscia analogia, gli acquatici fruscii della seta-satin presenti nella poesia dickinsoniana in opposizione al gemere, cioè della pressione intimamente inibita. Certo al posto del flusso vitale abbiamo il doloroso gocciolio dai «meati» che in tal caso assume maggiore intensità, sebbene non lo accolga la preziosa coppa della poesia, come si legge in un altro libro, ma il graal del crocefisso.
Dopo la terza stanza, si presenta una cesura nel flusso ideativo, sia pure alleviata da una specie di assonanza con vaga funzione di coordinamento ritmico di pianto: selciato parzialmente assonanti, e da questo punto in poi il poemetto offre una serie di elementi che dilatano il motivo della quartina successiva alla poesia di Emily Dickinson: «A me che al chiaro tendo/ nuvola tenebrosa/ insiste il firmamento/ a consacrare sposa».
Raffo ha già nominato questo matrimonio in Annuncio di nozze: «Io/ e Madamigella Poesia/ ci siamo sposati/ stasera/ alla Casina Valadier». Ora però la fiabesca ironia di Annuncio scompare e il percorso assume un tono drammatico, sicché, dalla terzina spettrale in cui il poeta sogna di camminare «per certe bianche strade/ dove i passi non toccano il selciato» (bianco con una probabile connotazione funebre) segue un capovolgimento: «in verità dimoro/ entro murate stanze/ il cui ingresso da Gorgoni è vegliato».
Dalla «pietra di sogno» di cui la torre è formata, filtra però (non si sa se davvero consolatorio) il canto del deserto, il sabbioso “responsorio” affratellante e incitativo da parte degli altri condannati, i fantasmi ora sepolti laggiù, extra muros.
Il poemetto si muove insomma nei modi della rapsodia attorno ai centri gelo e condanna, tutti inquilini di una torre inespugnabile, i quali non presentano più i risarcimenti del prezioso elisir distillato dal dolore, tanto che al pugnale azzurro che fende le nubi «depredando le case ampie del cielo» (l’immagine potrebbe richiamare il Nimrod di Enigma Variations di Edward Elgar) segue la distillazione di «un’orrida fucina».
E la memoria? Essa è un corridoio di specchi fra due abissi in cui il funambolo, con rischio raddoppiato, cammina a ritroso su una fune significativamente «tesa da un’inflessibile Distanza» perciò senza produrre alcuna effettiva avanzata, e di questo c’è semmai da rallegrarsi, perché le poesie di Raffo, circolarmente musicali, non rovistano nella spazzatura della memoria volontaria. Come l’acqua che forma le stalattiti si congela nel calcare con cui forma una selva a rovescio – e nel tempo la sua omonima in crescita dalle stalagmiti – essa potrebbe attendere questa congiunzione… al fine di ricostruire una storia personale? Direi di no: semmai per cancellarla nelle acque materne.
La fune, presente nella poesia della Dickinson come immagine di forza, rappresenta dunque di nuovo un rovescio, trasformandosi in quella del «claustrato funambolo cantore» la cui polarità è astrale e lontanissima dalla tregua proposta dalla forma «tra umana e animale», e lo stesso moto contrario, per usare una figura presente in musica, è attivo nella lama che non fende più i cieli per sgominarne le case, ma l’«antartico splendore»:
… livida una lama
s’irradia nell’antartico splendore
e da lampi assediato il giorno muore
Figura retrovolta? No, perché il funambolo, nel retrocedere, si allontana dal futuro senza nulla vedere del passato.
Nell’ottava stanza, il poeta nomina la lusinga proposta da «una forma tra umana ed animale» che
con modi ambigui e frasi d’occasione
una tregua propone a basso prezzo
a garanzia della liberazione –
non scendo a patti mai, benché lo strazio
raddoppi nel mio gioco innaturale
liberazione offerta invece dal Calvario, come evidenziano i tre versi finali dei Canti. Del resto, nella dodicesima stanza si trova (come voce dal deserto dei compagni di sventura): «“anche se qualche inganno ti sedusse/ di quando in quando, tu non distoglieresti/ lo sguardo mai dalla tue stelle fisse”».
Rileggendo le poesie di Raffo, non ci vorrebbe molto a identificare la forma dal doppio attributo: è quella della persona comune, lontana dalla poesia e dall’anelito che spinge il poeta platonico a vedersi rinchiuso nella torre come i contratti prigioni michelangioleschi lo erano nel marmo.
Riguardo alla luce cui il poeta tende, nella dodicesima stanza, appare la precisazione:
qui la luce è miraggio liquescente,
fata morgana, alone d’ametista
l’occhio velato è pago di quel niente
un ragnatelo maschera la vista
così per l’acqua: di secreti umori
s’alimenta una sotterranea linfa
che ci conforta nell’eterno ardore –
dagli oscuri meati stilla un pianto
sommesso come lacrime di ninfa
che è la sorgente d’ogni nostro canto
Non si tratta, perciò, della luce in cui appare il mondo fenomenico, altrimenti il poeta non nominerebbe il «ragnatelo» ma di quella mirifica e stillante del canto-pianto. All’acqua come metafora del flusso poetico si associa insomma la luce «liquescente» per il fatto di presentarsi come portatrice del miraggio, cioè della stessa ispirazione del poeta rinchiuso nella torre e addestrato dal canto «a sopportar la croce». Da solo? No, perché, come ricordato sopra «dalla piatta distesa che circonda le mura della torre» il poeta ascolta risalire a tratti il canto-esortazione dei compagni di pena:
prigioniero comanda al tuo Signore
di rinsaldare i nodi della corda
tu claustrato funambolo cantore
corpo insonne al martirio, anima sorda,
ancora un poco soffri la tua pena
dividila coi grani della rena
cioè con le miriadi dei simili «accecati da un sole mercenario» che offre «la tregua a basso prezzo» per cui, tornando all’acqua e al riverbero, lungi dalla fissità della luce naturale, i condannati agognano i sembianti, sebbene illusori («qui la luce è miraggio liquescente») qualcosa d’indiretto e sublimato nella poesia… e questa, almeno nel Nostro, è più lunare che solare. D’altra parte, la rivelazione di certe sfumature d’immagine e pensiero, avviene con l’ausilio delle penombre poetiche e i loro riflessi, non nella luce naturale.
Nella terzultima e penultima stanza, dove Raffo diventa enigmatico, è nominata la croce promessa al bambino smarrito «in quel giardino» che si suppone sia l’Eden per la presenza dell’angelo non sottoposto alla natura, e costui sa di non doversi far riconoscere, così come l’impalatore pudico (con un passaggio non meno cruento e impudico alla crux simplex) non sarà visto dal martire, perché il martirio, benché promesso, rimane incognito fino alla sua rivelazione (sarà stato, usando il futuro anteriore) ma anche duplice: intreccio di pianto e canto, senza soluzione di continuità.
La precoce condanna dipende dal fatto che il bambino riconosce se stesso nell’angelo, cioè – per riprendere la precisazione – in chi non ha «forma tra umana e animale». Quest’ultima, nell’Eden, è sottoposta alle lusinghe del Tentatore, secondo la plausibile interpretazione di Beverland (in Il peccato di Adamo ed Eva) mentre il poeta persegue il suo «gioco innaturale» al fine di ottenere dal proprio alambicco i profumi della poesia ai quali il corpo recluso si ribella con le sofferenze ben note a Santa Teresa d’Avila, che nella sua lotta contro il demonio, alias il sole mondano e «mercenario» confessa appunto le pene perpetrate dall’«orrida fucina» perché resistere alla natura comporta il raddoppio dello strazio.
Silvio Aman
Bibliografia
LIMINA MUNDI 