Trent’anni prima, nessuno dei presenti era mai riuscito a stabilire quando quella notte fosse davvero finita. La villa Montvale era isolata. Arroccata sulla scogliera. Sette persone erano arrivate nel corso del pomeriggio. Victor Delmar possedeva più terra di quanta ne avesse mai calpestata. Faceva l’avvocato per abitudine, non per necessità. Gli piaceva ascoltare la propria voce mentre trasformava un colpevole in un innocente. Clara Montvale era rimasta vedova troppo presto ed era vergognosamente ricca. Portava il lutto come un accessorio costoso. La noia era l’unica cosa che sembrasse davvero viva dentro di lei. Il dottor Adrian Vane apparteneva a una famiglia di medici da generazioni. Aveva mani curate e occhi stanchi. Dopo il terzo brandy iniziava sempre a parlare della morte come di una cattiva abitudine umana. Lucas e Nathan DeWitt speculavano su qualunque cosa producesse paura, scarsità o dipendenza. Non distinguevano più il denaro dal sangue. E probabilmente non lo facevano da anni. Isabelle Montvale possedeva la villa e le terre attorno. Suo marito era morto per un infarto, almeno ufficialmente. Troppa gente aveva trovato conveniente crederci. Henry Valcor aveva ereditato dal nonno una piccola flotta commerciale e abbastanza denaro da convincersi che quasi tutto potesse essere comprato. Aveva organizzato lui la giostra. Continua a leggere →
Abbiamo fatto autunno anche quest’anno
è da ieri che il suo blues risuona lento
foglia che cade su foglia che cade.
Ci siamo sposati proprio quel giorno
la luce aveva già quella certa curva
lo abbiamo fatto per arrivare fino a terra
contare gli anni e poi le foglie
Non so se ne è valsa la pena
ma l’albero è cresciuto
e vorrà pur dire qualcosa
se non abbiamo neppure
contato i millimetri in altezza
né gli anelli al tronco.
E tutto è stato
perché proprio lì doveva stare.
Non sapendo dove metterlo
per non sciuparlo
lo abbiamo speso tutto
e ancora ne avanza.
Bollettino dell’eruzione! Il fuoco a Nicolosi!» La folla accorreva dai dintorni, a piedi, a cavallo, in carrozza, come poteva. Lungo la salita, fra il verde delle vigne, un denso polverone disegnava il zig-zag della strada. Ad ogni passo s’incontravano carri che scendevano dal villaggio minacciato, carichi di masserizie, di derrate, di legnami, perfino d’imposte e di ringhiere di balconi, tutto lo sgombero di un villaggio che sta per scomparire. E colla roba, sui carri, a piedi, uomini e donne taciturni, recandosi in collo dei bambini sonnolenti, coi volti accesi dalla caldura e dall’ambascia. Pei casolari, nelle borgate, lungo la via, gli abitanti affacciati per vedere, colle mani sul ventre; qualche vecchierella che attaccava un’immagine miracolosa allo stipite della porta o al cancello dell’orto; i monelli che ruzzavano per terra festanti; e sulle porte spalancate delle chiesuole, la statua del santo patrono, luccicante sotto il baldacchino, come un fantasma atterrito, colle candele spente, e i fiori di carta dinanzi. A Torre del Grifo scaricavano carrate intere di assi e di tavole sulla piazzetta, per le baracche dei fuggiaschi. Le pompe d’incendio tornavano indietro di gran trotto, col fracasso di carri d’artiglieria; e in alto, dirimpetto, il vulcano tenebroso, dietro un gran tendone di cenere, lanciava in aria, con un rombo sotterraneo, getti di fiamme alti cinquecento metri. All’ingresso del paesetto era un ingombro straordinario di carri, cavalli, gente che gridava, e soldati col fucile ad armacollo, quasi l’avanguardia di un esercito in rotta. Si camminava su di una sabbia nera, fra due file di case smantellate, irregolari, cogli usci e le finestre divelte. La gente ancora affaccendata a portare via roba. Dal balcone di una casa nuova calavano gridando – Largo! – un armadio monumentale. Una vecchierella stava a custodia di alcune galline, seduta su di un cesto, in un cortile ingombro di doghe e cerchi di botte. E qua e là, sulle porte senza uscio, vedevasi qualche povero diavolo che voltava le spalle alle stanzucce nude, aspettando colle mani in mano e il viso lungo, in silenzio, come nell’anticamera di un moribondo. Sul marciapiede del casino di compagnia erano schierate su due file di sedie alcune signore venute a vedere lo spettacolo, che si facevano vento, degli uomini che fumavano, un sorbettiere portava in giro dell’acqua fresca, il baldacchino del Santissimo appoggiato al muro, colle aste in fascio, e di faccia la chiesa spalancata, senza lumi, solo un luccichìo di santi dorati in fondo all’altare in lutto. – Lassù dal campanile, sul chiacchierìo, sul frastuono, sui boati del vulcano, la campana che sonava a processione, senza cessare un istante. Al Nord, verso l’Etna, lo stradone si allungava in mezzo a due file di ginestre arboree, formicolante di curiosi che andavano a vedere, ridendo, schiamazzando, chiamandosi da lontano, e gli strilli soffocati delle signore barcollanti sul basto malfermo delle mule, e il vociare di quelli che vendevano gasosa, birra, uova e limoni, sotto le baracche improvvisate. Via via che i più lontani giungevano sull’erta udivasi gridare: – Ecco! ecco! – con un grido quasi giulivo; di faccia, a destra e a sinistra, fin dove arrivava l’occhio, come il ciglione alto di una ripa scoscesa, nera, fumante, solcata qua e là da screpolature incandescenti, dalle quali la corrente di lava rovinava con un acciottolìo secco di mucchi immensi di cocci che franassero. A due passi le ginestre in fiore si agitavano ancora alla brezza della sera; delle signore si stringevano al braccio del loro compagno di viaggio, con un fremito delizioso; altri si sbandavano per le vigne, lungo la linea della corrente minacciosa, scavalcando muricciuoli, saltando fossatelli, le donne colle sottane in mano, con un ondeggiare infinito di veli e d’ombrellini, mentre il crepuscolo moriva nell’occidente, e la marina in fondo dileguava lontana, nel tempo istesso che l’immensa fiumana di lava sembrava accendersi nell’orizzonte tetro. Dal paesetto perduto nell’oscurità giungeva sempre il suono delle campane, e un mormorìo confuso e lamentevole, un formicolìo di lumi che si avvicinavano, quasi delle lucciole in viaggio. Poi, dalle tenebre della via, sbucò una processione strana, uomini e donne scalzi, picchiandosi il petto, salmodiando sottovoce, con una nota insistente e lamentosa della quale non si sentiva altro che: – Misericordia! misericordia! – E sul brulicame nero e indistinto di quei penitenti, fra quattro torce a vento fumose, un Cristo di legno, affumicato, rigido, quasi sinistro, barcollante sulle spalle degli uomini che affondavano nella sabbia
Tu non chiedi niente, mai, perché non c’è più nessuno che ti risponda.
O. O.
Olga Orozco nacque a Buenos Aires il 17 marzo 1920, ma la sua infanzia fu segnata dall’immaginario di provincia: la famiglia si trasferì presto a la Pampa, nell’entroterra argentino, dove i vasti paesaggi e le distese interminabili avrebbero lasciato un’impronta indelebile nella sua sensibilità poetica. Questo paesaggio aperto, sospeso tra il reale e il fantastico, sembra riverberare nelle sue poesie come un eco costante di solitudine e di meraviglia. La vita di Orozco fu, sin dall’inizio, attraversata da una tensione tra radici familiari e aspirazioni intellettuali, tra il mondo domestico e l’universo immaginativo che avrebbe costruito nelle sue liriche. Fin da giovane, la Orozco mostrò una spiccata inclinazione verso la scrittura. I suoi interessi culturali spaziavano dalla letteratura classica europea alle voci emergenti del surrealismo e dell’avanguardia latinoamericana. L’approccio alla parola di Orozco non era puramente estetico: per lei, il linguaggio poetico era una sorta di strumento alchemico, capace di trasformare le emozioni, i ricordi e il sogno in materia tangibile. Questo senso di sacralità del linguaggio la distingue da molti suoi contemporanei, rendendo la sua poesia al contempo enigmatica e profondamente coinvolgente. Il percorso universitario della Orozco la portò a studiare filosofia e lettere, esperienze che arricchirono il suo registro poetico e consolidarono una visione del mondo fortemente simbolica. Sebbene inizialmente attratta dalla scrittura in prosa, fu la poesia a diventare la forma principale della sua espressione artistica, campo in cui sviluppò uno stile immediatamente riconoscibile: immagini sospese tra sogno e incubo, echi di miti classici intrecciati a esperienze personali, paesaggi argentini filtrati dalla memoria e dalla fantasia. Il primo libro della Orozco, Desde lejos, del 1946, segnò l’inizio di un percorso poetico che si sarebbe protratto per oltre cinque decenni. In questa raccolta emergono già alcuni dei temi centrali della sua opera: la tensione tra la vita e la morte, l’eros e la solitudine, l’irruzione del fantastico nella quotidianità. Lontana da facili narrazioni, la Orozco qui già propone una poesia che richiede attenzione e partecipazione da parte del lettore: ogni immagine sembra stratificata, portatrice di più significati, con un gioco continuo tra realtà percepita e visione interiore. Negli anni Cinquanta e Sessanta, la Orozco entrò a far parte di un gruppo di poeti argentini che sperimentavano nuove vie espressive. Pur essendo vicina alle correnti surrealiste, la sua poesia non si limitava a una semplice imitazione del modello europeo: essa si nutriva anche del folklore latinoamericano, della cultura popolare, delle suggestioni della mitologia e del misticismo. I suoi versi non sono mai completamente espliciti; contengono un senso di mistero e di sospensione che, nel tempo, diventano un tratto distintivo della sua scrittura. Il tema del sogno attraversa tutta la sua opera come un filo conduttore. Per la Orozco, il sogno non è un semplice sfogo psicologico, ma un terreno fertile dove realtà e immaginazione si incontrano e si fondono. Un altro elemento distintivo della poesia della Orozco è l’attenzione alla corporeità e all’eros. L’amore, il desiderio e l’intimità non sono mai descritti in modo naturalistico; sono, invece, filtrati attraverso immagini potenti, spesso inquietanti, dove il corpo diventa simbolo, linguaggio e mistero. In questo senso, la sua scrittura anticipa alcune tendenze della poesia contemporanea latinoamericana, in cui proprio l’eros e la dimensione del sogno si intrecciano con la riflessione sulla vita e la morte. Nel corso degli anni, Olga Orozco pubblicò numerose raccolte, tra cui Los juegos peligrosos, (1962), La oscuridad es otro sol, (1967), Mutaciones de la realidad, (1979). Ogni raccolta poetica conferma la sua capacità di rinnovarsi senza perdere la propria identità poetica: le immagini continuano a oscillare tra luce e ombra, tra desiderio e perdita, tra memoria e visione fantastica. La Orozco ebbe anche un ruolo significativo nella diffusione della cultura poetica argentina e latinoamericana. Partecipò a convegni, letture pubbliche e collaborazioni editoriali che favorirono il dialogo tra autori e generazioni diverse. Nonostante la crescente notorietà, mantenne sempre un profilo personale discreto, lontano dai clamori letterari, dedicando la maggior parte della sua vita alla scrittura e alla riflessione sulla parola poetica. Morì a Buenos Aires il 15 agosto 1999, lasciando un patrimonio poetico vasto e coerente: la sua eredità non si misura solo nella quantità di testi pubblicati, ma soprattutto nella capacità di offrire una visione del mondo unica. La Orozco rappresenta una voce fondamentale della poesia latinoamericana del Novecento, perché la sua capacità di coniugare simbolismo, immaginazione e introspezione psicologica ha lasciato un segno indelebile, facendo emergere una poetica che, pur radicata nella propria cultura, parla a un pubblico universale. La sua opera ci ricorda che la poesia è un mezzo per attraversare l’oscurità, esplorare il desiderio e rendere visibile l’invisibile: un viaggio che la Orozco ha percorso con coraggio, intensità e rigore artistico.
Omero, dov’è finita l’aurora dalle dita di rosa?
Tramonta una giovane stella
che non risalirà l’orizzonte
domattina.
“La cosa più bella è quella che si ama”,
– diceva Saffo –
ma sulla terra nera, nel nome
indebito dell’amore
la cosa più bella oggi è quella che
si uccide.
1. Ladra di tempo
Ti ho visto arrivare
ladro di tempo
la mattina in cui non ti ho mai cercato.
Ti ho visto entrare
ed era già tardi, troppo tardi, per chiudere a chiave.
Ti ho visto spogliare
il mio scheletro di bambina
Ti ho visto dare
un nome al mio seme di donna.
Potrei dire che mi hai derubata,
ma so quello che ho donato.
Potrei dire che mi hai avvelenata,
ma so quello che ho bevuto.
Che darei per sbagliare di nuovo
la vita giusta in quelle tue braccia,
brinderei con la saliva
leccando ancora l’ultimo istante
io, ladra di tempo, famelica delle
tue maestose briciole.
11. Fantasmi dell’universo
Scoperta la sorgente dei neutrini cosmici E penso al tuo pene nella sua vagina
Messaggeri nello spazio E penso al tuo pene nella sua vagina
Fantasmi dell’universo E penso al tuo pene nella sua vagina
Si tratta di particelle originate da un buco nero in una
galassia che dista 4,5 miliardi di anni luce dalla Terra. È una grande scoperta, come il tuo pene nella sua vagina.
Cambierà le sorti dell’astrofisica, non come il tuo pene nella sua vagina.
Squallido e arrabbiato, irrilevante
e io sono qui a pensare al tuo pene
nella sua vagina.
Sprofondo nella mia insicurezza
è un vortice di paura
che affoga la mia mente,
labile mente.
32. Serva d’amore
Un cuore di ghiaccio si scioglie
anche col sole d’inverno: con te trovo la pace,
sono Marte che pende dalle labbra di Venere.
La battaglia è solo dentro di me
che fremo ad ogni distanza: solo te dentro,
sento che ti muovi e scavi come un tarlo.
Impazzita serva d’amore
io mi sento solo incapace: come si ama
quest’uomo, c’è un manuale da studiare?
Fuori tutto è armistizio,
devo solo accettarlo: la guerra è altrove,
lontana dai nostri respiri affannati.
35. Disarmata
Volevo così forte amare
che non ho guardato:
sferrato il tuo attacco
sono caduta a terra
in silenzio come mai
e anche la morte era
un errore per te.
Io nemica improvvisata
o sempre velatamente
temuta nel letto
tenuta tra le tue braccia,
serpe in seno del desiderio:
mi scacci ora che hai morso
il frutto del piacere e io
ho sputato quello
dell’amore.
Non voglio difendermi da te:
la mia è una resa d’amore
o di stanchezza?
Alzo le mani coi vetri in bocca
seduta sul mio cuore,
schiacciata dalle tue parole
d’ortica. Solo il gatto mi
consola, estraneo salvatore.
38. Bambine mie
Se potessi
senza sembrare pazza
io vi abbraccerei tutte.
Se potessi
vi proteggerei
da quelle brutte idee
del mondo, prive di poesia,
così crude.
Lezioni inevitabili che vi
renderanno donne perché
siete già nate femmine
e io vi vedo come me:
bambina, cosi piccola,
ingenua, col cuore da
lanciare.
E l’ho lanciato.
Ha fatto molto male,
ma poi è tornato.
Alessia Pizzi, La poesia non può ferirmi, Eretica Edizioni, 2026.
L’AUTRICE
Alessia Pizzi è filologa classica, giornalista e consulente di digital marketing. Il suo lavoro si sviluppa all’incrocio tra cultura, letteratura e comunicazione digitale.
Dai suoi studi sulle scritture femminili nasce poetessedonne.it, il primo sito italiano dedicato al censimento delle poetesse assenti dai libri di scuola. Ha pubblicato il corto teatrale Qualcuno si ricorderà di noi, in cui Google risveglia tre poetesse dimenticate dalla storia con l’aiuto di Saffo, e la silloge Poesie sul tavolo, successivamente tradotta anche in lingua rumena.
certo è impossibile
non indossare l’armatura su questi nostri corpi
troppo fragili per i colpi di martello
le ferite a morte nella carne
(ci squassa il vento, le stagioni,
amiamo e poi abbandoniamo
siamo amati e poi lasciati,
brindiamo per nascite e compleanni,
taciamo poi
accompagnando i nostri morti)
certo non sempre riesce l’amuleto
ma se infine una ragione forte
ci sostiene,
crediamoci pure
ma non crediamoci troppo
perché il dio che vogliamo
non abita più qui.
(1998)
Francesco Palmieri
(dalla raccolta inedita “Poesie giovanili e sparse”)
Credo che il solo fatto di esistere implichi una responsabilità verso il futuro, verso ciò che esisterà dopo di noi.
G. B.
Gioconda Belli è una delle voci più riconoscibili e influenti della letteratura latinoamericana contemporanea. Nata a Managua nel 1948, la sua formazione personale e artistica si intreccia profondamente con la storia politica e sociale del Nicaragua, attraversando le tensioni rivoluzionarie del Novecento e le trasformazioni culturali che hanno ridefinito il ruolo della donna nella società. La sua scrittura nasce in un contesto segnato da conflitti ideologici, ma si sviluppa progressivamente come una riflessione più ampia sull’identità, sul corpo femminile, sulla libertà individuale e sulla relazione tra individuo e collettività. In questo senso, la sua opera non può essere letta soltanto come produzione poetica o narrativa, ma come un discorso continuo che unisce esperienza personale e visione del mondo. Fin dagli esordi, Gioconda Belli si distingue per una poesia che rompe con le convenzioni tradizionali della lirica ispanoamericana. Il suo linguaggio è immediato, corporeo, spesso fortemente sensoriale. Lontana da una poesia puramente contemplativa o formalista, la sua scrittura tende a incorporare il corpo come spazio di conoscenza e di esperienza. Il corpo femminile, in particolare, diventa un territorio simbolico in cui si condensano desiderio, memoria, dolore e trasformazione. Non si tratta mai di una rappresentazione passiva, ma di una presenza attiva, dinamica, che parla, desidera e si modifica continuamente. Questa centralità del corpo si lega a una più ampia riflessione sulla condizione femminile, che attraversa tutta la sua opera e che la colloca tra le voci più significative del femminismo letterario latinoamericano. Un elemento fondamentale della sua poetica è la fusione tra dimensione erotica e dimensione naturale. In molte sue composizioni, il corpo umano si dissolve nei paesaggi, negli elementi primari, nell’acqua, nella terra, nel vento. L’erotismo non è mai ridotto a semplice descrizione del desiderio, ma diventa una forma di conoscenza del mondo. L’incontro amoroso è spesso rappresentato come un processo di metamorfosi, in cui i confini tra soggetti si dissolvono e danno origine a una realtà nuova, fluida, in costante trasformazione. Questa visione implica una concezione dell’amore non possessiva, ma generativa, capace di produrre identità in continua evoluzione. Accanto alla dimensione erotica, un’altra componente essenziale della sua opera è quella politica e civile. L’esperienza della rivoluzione nicaraguense segna profondamente la sua produzione iniziale, introducendo temi legati alla lotta, alla giustizia sociale e alla costruzione di una società più equa. Tuttavia, anche nei testi più esplicitamente politici, Gioconda Belli non rinuncia mai alla dimensione lirica e simbolica. La sua scrittura evita il tono propagandistico e preferisce una voce che unisce partecipazione emotiva e riflessione esistenziale. L’impegno politico non è separato dalla dimensione personale, ma si intreccia con essa, generando una poetica in cui il “noi” collettivo nasce dall’esperienza individuale. Con il tempo, la sua opera si orienta sempre più verso una riflessione sulla memoria e sul tempo. La memoria, nella sua poesia, non è semplice archivio del passato, ma materia viva che si trasforma continuamente. Ricordare significa rivivere, ma anche riscrivere ciò che è stato, attribuendogli nuovi significati. In questo processo, il corpo torna a essere centrale, poiché è attraverso di esso che il passato si manifesta nel presente. Le immagini del tempo nella sua poesia sono spesso circolari, caratterizzate da ritorni, ripetizioni e trasformazioni. Il tempo non è lineare, ma fluido, simile a un movimento naturale che non conosce confini rigidi. Un altro elemento caratteristico della sua scrittura è la forte presenza di immagini legate all’acqua. L’acqua, nei suoi molteplici aspetti, diventa simbolo di vita, di trasformazione e di continuità. È elemento che accoglie e dissolve, che unisce e separa, che conserva e cancella. Attraverso questa simbologia, Gioconda Belli costruisce una visione del mondo in cui tutto è in costante movimento e nulla rimane immobile. Anche l’identità, sia individuale che collettiva, viene concepita come qualcosa di fluido, mai definitivamente fissato. Parallelamente alla poesia, la sua produzione narrativa amplia ulteriormente queste tematiche, offrendo una riflessione più articolata sulla condizione femminile e sulla storia. Nei suoi romanzi, spesso ambientati in contesti storici complessi, le protagoniste femminili emergono come figure di resistenza, capaci di mettere in discussione i modelli sociali e culturali dominanti. La donna, nella narrativa di Gioconda Belli, non è mai figura marginale, ma soggetto attivo della storia, in grado di trasformare il proprio destino attraverso scelte consapevoli e percorsi di emancipazione. Un aspetto centrale della sua visione artistica è la tensione tra opposti: corpo e spirito, desiderio e riflessione, individuo e collettività, dolore e gioia. Questi poli non si escludono, ma convivono in una relazione dinamica che costituisce il nucleo della sua poetica. La scrittura diventa così uno spazio di mediazione in cui le contraddizioni non vengono eliminate, ma esplorate e rese produttive. In questa prospettiva, l’esperienza umana appare come un processo continuo di trasformazione, in cui ogni identità è sempre provvisoria e aperta al cambiamento. La lingua utilizzata da Gioconda Belli contribuisce in modo decisivo a questa visione. Il suo stile è caratterizzato da una sintassi fluida, spesso priva di eccessive rigidità formali, e da un uso intensivo di immagini sensoriali. La parola poetica tende a farsi corpo essa stessa, assumendo una dimensione quasi tattile. Il lettore è coinvolto in un’esperienza immersiva, in cui il significato non è soltanto intellettuale, ma anche emotivo e fisico. Questa qualità della sua scrittura è uno degli elementi che rendono la sua poesia immediatamente riconoscibile e accessibile, pur nella complessità dei suoi contenuti. Nel panorama della letteratura latinoamericana, Gioconda Belli occupa una posizione particolare proprio per la sua capacità di unire dimensioni diverse senza ridurle a sintesi semplificate. La sua opera rappresenta un dialogo costante tra esperienza individuale e storia collettiva, tra corpo e mondo, tra memoria e presente. In questo dialogo si costruisce una visione poetica che non cerca risposte definitive, ma apre continuamente nuove domande. La sua scrittura invita a considerare la vita come un processo in divenire, in cui ogni forma di identità è sempre incompleta e in trasformazione. In conclusione, l’opera di Gioconda Belli si configura come un percorso coerente e in continua evoluzione, in cui poesia e narrativa si sostengono reciprocamente. La sua importanza non risiede soltanto nei temi affrontati, ma nel modo in cui questi temi vengono trasformati in linguaggio poetico. Attraverso una scrittura intensa, sensoriale e profondamente umana, Gioconda Belli costruisce una visione del mondo in cui l’esperienza individuale diventa strumento di comprensione universale. La sua voce si distingue per la capacità di rendere visibile la complessità dell’esistenza, senza semplificarla, ma accogliendone tutte le contraddizioni.
Il tempo racchiude il profumo dell’estate, la montagna, sopra Varallo, sembra una grande onda verde ferma nel cielo. Lì, tra i sentieri che salgono verso il Mastellone, il mondo sa come diventare lento. Ogni pietra custodisce un passo, ogni albero una voce. El Raffa era arrivato alla vita con una ferita precoce: a quattro anni aveva perduto la madre, affidato a tre zie, e una sola di quelle mani aveva saputo diventare per lui una casa. Poi, a undici anni, anche quella mano si era spenta. Il dolore gli era rimasto dentro come una radice invisibile, ma la vita, ostinata e luminosa, gli avrebbe insegnato a cercare il cielo proprio attraverso le piccole cose. Cresciuto ai Prati di Cervarolo, dove la montagna si stringe intorno a poche case e sembra volerle proteggere dal rumore del mondo. Prati era allora, ed è ancora, un piccolo respiro appeso alla valle: pietre, prati, castagni, tetti raccolti intorno alla chiesetta, e sotto, il Mastellone che scorre come un nastro d’argento, portando lontano il riflesso delle montagne. La strada oggi sale con le sue curve, ma prima era il sentiero a conoscere quei luoghi, un filo d’erba e di pietra che entrava nel bosco e ne usciva come un pensiero felice. El Raffa lo percorreva con l’anima nuda, semplice come la mano che scrive, e forse sentiva che la natura non chiede spiegazioni: basta guardarla. Un fiore gli diventava una parola, una foglia una pagina, il vento una voce senza corpo. Le farfalle erano piccoli pensieri colorati che il prato affidava all’aria, e gli alberi, con le loro radici profonde, sembravano uomini antichi capaci di resistere a tutte le stagioni. Così il poeta si perdeva per ritrovarsi. Il perdersi per non essere ritrovato diventava una libertà: entrare nel bosco, lasciare che il sentiero scomparisse dietro di sé, seguire il volo di una farfalla, il profumo del fieno, il canto dell’acqua. Si “imboscheggiava” tra le ombre e la luce, tra il verde dei prati e l’azzurro delle montagne, come se ogni passo potesse sciogliere un nodo del cuore. E il lutto, che è qualcosa che non abbandona così facilmente, imparava lentamente a diventare lontano. Non si può cancellare il dolore, ma si può cercare molto la vita, le piccole cose, la natura, per fissare l’innocenza e mandarlo via. Forse la poesia nacque proprio lì, nel punto esatto in cui una ferita incontra un raggio di sole. El Raffa aveva dita magre come il grano e pensieri azzurri come la notte montana. Scriveva con la semplicità della terra, con quella voce liscia e terrestre di chi guarda in alto senza dimenticare da dove viene. E quando il suo sguardo cercava la luna, non cercava soltanto la luna: cercava i suoi lineamenti, il volto segreto della notte, quella luce che riesce a farsi strada anche attraverso il buio. Prati allora diventava una poesia senza libro. Il vento voltava le pagine nei prati, il Mastellone ne leggeva i versi, i castagni tenevano ferme le parole con le loro radici e la piccola chiesa sembrava una pausa bianca dentro il verde. E lì tutto parla e anche allora parlava. Parlava la pietra, con la sua memoria, il fiume, con la sua corsa, il cielo, con il suo infinito. Parlava una farfalla, posandosi per un istante su un fiore, come una sillaba di colore sopra una pagina verde. E il poeta ascoltava. Forse era questa la sua felicità: avere imparato che la vita non sempre arriva come una grande luce. A volte è soltanto un filo d’erba che si muove al vento, una rondine che attraversa il pomeriggio, una goccia d’acqua che brilla sopra una foglia. A Prati, il mondo è piccolo e infinito nello stesso momento. Le case sembrano pietre raccolte dalla montagna per costruirsi un cuore. I prati salgono verso il bosco come onde immobili. Il Mastellone cuce la valle con il suo filo d’argento, e sopra Cervarolo la luna, ogni sera, tornava a illuminare gli stessi tetti, gli stessi alberi, gli stessi sentieri. Forse anche per questo El Raffa rimase lì, perché certi luoghi non si abitano soltanto: ci abitano dentro. E Prati entrò nella sua poesia come entra la primavera nella terra: senza rumore, lentamente, fino a far fiorire ogni cosa. Oggi, se il vento passa tra quelle case e scende verso il Mastellone, sembra ancora portare una voce. Una voce leggera, quasi nascosta tra le foglie. E forse è El Raffa.
Poesie di Yuleisy Cruz Lezcano
Alagna
Certi posti sono come la vita, concedono le montagne da diversi punti di vista: ora vicine, ora lontane, severe nel cielo, dolci come un ricordo che torna a fiorire.
E Alagna appare così, adagiata nella Valsesia, tra prati che respirano verde e sentieri che salgono piano verso il silenzio dei monti.
Le case raccontano il tempo incastonato legno scuro, pietra, balconi intagliati dal vento, grandi travi che custodiscono l’antica voce dei Walser. Sono case che sembrano alberi cresciuti dalla terra, radici profonde nella neve, rami rivolti alla luce.
E il paese si veste di fiori, come se ogni finestra avesse imparato a sorridere. I muscoli attorno alla bocca formano un sorriso, mentre lucidi fiori riflettono la luce dei germogli e il sole si posa sui petali come una carezza.
Tra i prati, la natura non è mai soltanto sfondo, è presenza, respiro, attesa. Il profumo delle erbe aromatiche si alza lieve dai sentieri, la risata di un elfo invita a fermarsi, a respirare più lentamente, a riconoscere la salvia, il timo, la menta selvatica.
Lo sguardo sopra i tetti di legno si ferma con gli uccellini con loro viaggia e insegue ombre tra gli alberi che diventano oscure, brevi apparizioni nel verde profondo del bosco.
Più lontano, tra rocce, pascoli e abeti, la fauna segue sentieri invisibili: il capriolo leggero, la volpe che attraversa la sera, lo stambecco sulle pietre, l’aquila che disegna cerchi nell’immenso azzurro.
Qui anche il tempo sembra avere un’altra misura. Le usanze passano di mano in mano, come un pane ancora caldo, come una storia raccontata accanto al fuoco.
Prati di Cervarolo
Appeso a un dirupo dorme un paese roccioso, sotto un cielo che, a forza di non vedere l’orizzonte, si è dimenticato degli spazi aperti. Sotto attende Varallo, che si raccoglie tra le montagne, stretta nelle sue pietre, nelle sue stradine contorte, nei vicoli di polvere e sasso che salgono e scendono come pensieri. Qui i fiumi Sesia e Mastallone si incontrano, l’acqua arriva da valli diverse, porta con sé il rumore delle montagne, il ricordo dei boschi, la neve sciolta sulle cime. E poi è qui, a Varallo, dove tutto si unisce e unisce come fanno le vite degli uomini, le generazioni, le parole. Il poeta Tosi guarda Varallo dall’alto. Da Prati si può immaginare il paese stendersi, le case aggrappate alla roccia, i tetti, i campanili, il verde che, lentamente, cambia colore con il passare delle stagioni. Guardate attraverso i suoi ricordi, le sue poesie crescono per le stradine contorte, per i vicoli di polvere e sasso. A Prati da anni il tempo non passa, e per non passare, sono saltate le migrazioni. Eppure il paese è cambiato piano, quasi senza farsi accorgere. È nata una stradina che osteggia a ogni curva il burrone, ma sul terreno inclinato crescono, come allora, ostinati fiori. Sul ciglio del burrone trema la stagione secca. Da lì si vedono tutti gli uccelli salire altissimi nell’aria. Girano in tondo le rondini, sbattono le ali, si lanciano in picchiata, si lasciano cadere, riprendono il volo, si inseguono, instancabili, ostinate, come se volessero confondere le tracce. E da lì che si può toccare il sogno del poeta: la sua bambina piccola, con le mani fredde, esce dalla scuola e cerca il padre tra la gente. Il poeta Tosi la aspetta, non le dice grandi parole, le prende semplicemente le mani e le mette nelle sue tasche, per scaldarle. È un gesto piccolo, quasi invisibile, che contiene l’amore che è stato casa, la tenerezza di un padre che nel tempo che passa, resta.
Doveva essere una passeggiata lungo il sentiero, la solita che facevamo al ritorno, la sera, insieme a quanto c’era di vivente. Si doveva arrivare no all’abitato, tornare indietro per la sequenza dei campi, risalire a casa. Andare a prendere il pane in paese. Nessuno ad annunciare il nostro arrivo. Solo che gli alberi lungo la strada, le strane formazioni a cerchio sui rami, il ruscello con l’acqua distanziata dagli insetti, si erano arresi proprio in quel momento. Ci siamo trovati in un alveo di magra. Le cose a perdere gura, i piedi bruciati insieme alle stoppie. Ancora un altro disegno del mondo.
*
L’estate qui è nel suo punto più alto.
Chissà se il mese di agosto sia stato
mai così caldo, così luminoso.
Insisti (lo fai sempre) per andare
a piedi fino alle cascate, al fiume.
Ci sono sassi levigati, il fondo
è troppo freddo per attraversare.
Prendo misure per te. Stai parlando
con due ragazze sedute su un tronco
del più e del meno: sembra che all’arrivo
avessero vent’anni, adesso sono
più giovani, o non sono nate affatto.
Sembra che faccia così tutta l’acqua
che cade, crea le voci e le figure
poi le sommerge. Risaliamo in cima.
*
Diamo, come in quel passo dei vangeli
gnostici, forma alla creta. Soffiamo
quel tanto d’aria, di spirito, sopra
i piccoli animali modellati.
Uno ci sfugge di mano. Fa un tonfo
pesante nel cadere a terra. È come
se avesse già scavato nel terreno
il cerchio esatto di un bersaglio, il punto
dove cadrà la stella riarsa, spenta.
L’AUTORE
Francesco Terracciano (Napoli, 1967) collabora con riviste letterarie e partecipa a progetti editoriali, rassegne e seminari; è condirettore per Inverso – Giornale di poesia, membro di IP Independent Poetry, redattore per il trimestrale di cultura internazionale Menabò. Ha pubblicato: Mistica del quotidiano (Terra d’Ulivi, 2018), finalista nel 2018 al Premio Guida Editore; Limite del vero (La Vita Felice, 2019), selezionato al Premio Pagliarani del 2019 (entrambi con lo pseudonimo François Nédel Atèrre); MCM (Oèdipus, 2021); Eserciziario di formule brevi (Ensemble, 2022); Portul Nevatamat – Il porto illeso (Cosmopoli, 2024); Phoné (Terra d’Ulivi, 2024). I suoi scritti sono presenti in antologie e in periodici di settore (tra questi, Poeti e Poesia – Rivista internazionale diretta da Elio Pecora, Aerea – Revista Hispanoamericana de Poesía, Poezia, revistă de cultură poetică); diverse le traduzioni in altre lingue.
Questo dolore che si scioglie
e toglie la scorza alla melograna.
La forma dell’autunno
che si spacca e annega
e fa sì che tutto divaghi
e tutto si ripaghi, si compensi
si accentri e si disperda.
Cos’è questa vertebra
che si frattura in cima alla memoria?
Un frammento di senso di colpa
un reperto di tutto ciò che si è spezzato?
Di quanto qualcuno abbia deviato
il verso all’amore?
Il lascito di un animale
fuggente e trafitto
ricordo di un desiderio intagliato
sulla corteccia di un albero
ora ripiegato nel sottobosco
che si frantuma e diventa
qualcosa di vago
col suo odore di marcio
con le spine che affondano nella torba
e scavano, esperte
nel pantano del cuore.
I versi di quattro poesie, due haiku e un tanka della pittrice e poetessa Floriana Porta, dedicati a Emily Dickinson. I versi faranno parte della raccolta poetica “Nel giardino dei tuoi passi”, in corso di pubblicazione. Opere pittoriche di Floriana Porta.
POESIE
La polvere nelle stanze s’incrina al tramonto, si infila nei tuoi guanti e avanza come ogni ombra che non dura, come ogni dolore di cui non vuoi parlare.
Mettila tra le tue dita e replicane l’incanto.
Se tu davvero la guardi la polvere ti riconoscerà!
***
Lascia che la parola respiri tra steli recisi, cespugli di rose e stelle sconosciute.
Che crei un abisso incontenibile, inavvicinabile, sussurrando cose mai accadute.
Che si avvicini al silenzio e che canti tra le tue dita versi di enorme bellezza,
restituendo coraggio a ciò che non ha coraggio,
restituendo colore a ciò che non ha colore,
restituendo vita a ciò che non ha vita.
***
È da molto tempo che manca il tuo pane ancora caldo sul tavolo della cucina.
Sono assenti le tue vesti bianche, le tue mani ignote e i tuoi occhi beati.
Ma la tua poesia miracolosamente resta, si ripete.
Si riapre come una ferita di luce.
E ribolle tuttora come il magma di un vulcano spento che torna a ruggire a schiumare, ad accendersi.
***
Tu, girovaga dell’enigma, prosciughi questo diluvio con i tuoi sensi infuocati.
Solo il buio che sfugge corre il rischio di ferirsi.
In fondo, spezzarsi è morire in un balzo di versi.
HAIKU
tronchi segreti invocano bellezza – ronzii d’ape
***
iris sfioriti – il nettare del cielo è solo ombra
TANKA
oltre gli occhi il verso si fa sguardo scava l’estasi
Tra l’indice e il pollice ho la penna. Scaverò con quella.
S. H.
Seamus Heaney nasce nel 1939 nella contea di Derry, nell’Irlanda del Nord, in una famiglia cattolica rurale legata al lavoro agricolo e alla terra. Questo contesto d’origine non è un semplice sfondo biografico, ma costituisce la matrice profonda della sua immaginazione poetica. La sua opera nasce infatti da un continuo dialogo tra esperienza personale, memoria collettiva e paesaggio, in cui la dimensione concreta del mondo contadino si trasforma in linguaggio simbolico e meditazione storica. Fin dall’infanzia Heaney è immerso in una realtà fatta di campi, strumenti agricoli, animali e cicli stagionali, elementi che diventeranno nel tempo un vocabolario poetico ricorrente, carico di stratificazioni emotive e culturali. La formazione di Heaney avviene in un’Irlanda del Nord segnata da tensioni politiche e religiose che esploderanno poi nei cosiddetti Troubles. Studia al St. Columb’s College di Derry e successivamente all’Università di Belfast, dove si laurea in letteratura inglese. In questi anni entra in contatto con la tradizione poetica inglese e irlandese, ma anche con la grande poesia moderna europea, sviluppando una voce personale che cerca un equilibrio tra eredità culturale e innovazione espressiva. L’insegnamento diventa inizialmente la sua professione, ma la scrittura si impone progressivamente come vocazione centrale. La prima raccolta, Death of a Naturalist (1966), segna il suo esordio e già contiene i tratti distintivi della sua poetica. Qui la natura non è idealizzata, ma osservata con precisione quasi tattile, in cui la meraviglia infantile si confronta con la scoperta della fisicità e talvolta della violenza implicita nel mondo naturale. Il passaggio dall’innocenza alla consapevolezza diventa uno dei nuclei tematici fondamentali della sua produzione. Heaney non descrive semplicemente la campagna irlandese: la trasforma in un luogo mentale, in cui il soggetto lirico si forma attraverso il contatto con la materia e con il tempo. Nelle raccolte successive, come Door into the Dark (1969) e Wintering Out (1972), la sua scrittura si approfondisce e si complica. Il linguaggio si fa più attento alle stratificazioni storiche e linguistiche dell’Irlanda, mentre la realtà rurale assume un valore simbolico più ampio. Heaney esplora il rapporto tra parola e mondo, interrogandosi sulla capacità del linguaggio poetico di rendere giustizia all’esperienza concreta. In Wintering Out emerge con forza il tema dell’identità culturale, anche attraverso l’uso di nomi di luoghi e termini locali che diventano segni di resistenza contro l’omologazione linguistica. La topografia irlandese si trasforma così in una mappa poetica della memoria e della storia. Con North (1975) la sua poesia assume una dimensione ancora più esplicitamente storica e politica. In questa raccolta Heaney guarda al passato remoto dell’Irlanda e dell’Europa del Nord, in particolare alle scoperte archeologiche delle cosiddette “mummie delle paludi” (bog bodies), corpi perfettamente conservati nei terreni torbosi. Queste immagini diventano metafore potenti della violenza storica e della persistenza della memoria. La poesia si confronta qui con il problema della giustizia, della colpa e dell’eredità del conflitto. Heaney non offre soluzioni ideologiche, ma costruisce un linguaggio che tenta di dare forma all’ambiguità della storia, evitando sia la retorica politica sia la neutralità estetica. In questo periodo la sua posizione rispetto ai Troubles viene spesso discussa. Alcuni critici si aspettano da lui una poesia esplicitamente impegnata, altri lo accusano di eccessiva distanza. Heaney invece sviluppa una concezione della poesia come spazio di equilibrio difficile, in cui il linguaggio può testimoniare senza diventare propaganda. Questa tensione tra etica e estetica attraversa tutta la sua opera e costituisce uno dei suoi contributi più importanti alla poesia contemporanea. Negli anni Ottanta e Novanta la sua scrittura si apre ulteriormente, sia sul piano formale sia su quello tematico. Raccolte come Field Work (1979), Station Island (1984) e The Haw Lantern (1987) mostrano una crescente attenzione alla dimensione autobiografica e riflessiva. In particolare, Station Island rappresenta un momento di svolta, perché combina elementi di viaggio reale e viaggio spirituale, mettendo in scena incontri simbolici con figure del passato letterario e personale. La poesia diventa qui uno strumento di interrogazione morale, in cui il poeta dialoga con la propria coscienza e con le voci della tradizione. Un aspetto centrale della sua maturità poetica è il rapporto con la traduzione e con il mondo classico. Heaney traduce e rielabora testi antichi, tra cui il Beowulf, che diventa per lui un’occasione per riflettere sulla forza originaria del linguaggio poetico. La traduzione non è un’operazione neutra, ma un atto creativo che riattiva la lingua e la rende nuovamente viva. In questa prospettiva, il passato non è mai qualcosa di chiuso, ma una presenza attiva che continua a interagire con il presente. La raccolta The Spirit Level (1996) segna una fase di ulteriore maturità, caratterizzata da un tono più sobrio e meditativo. La poesia si concentra spesso su esperienze quotidiane, su momenti di osservazione e su riflessioni esistenziali che affrontano il tema della perdita, del tempo e della fragilità umana. Tuttavia, anche in questa fase, la concretezza sensoriale rimane fondamentale: oggetti, suoni e immagini naturali continuano a costituire il punto di partenza per una meditazione più ampia. Nel 1995 Heaney riceve il Premio Nobel per la Letteratura, riconoscimento che sancisce la centralità della sua voce nel panorama poetico mondiale. Nella sua opera si riconosce infatti una capacità rara di unire profondità locale e universalità, esperienza individuale e memoria storica. La sua poesia non si limita a descrivere l’Irlanda, ma la trasforma in uno spazio simbolico attraverso cui leggere le dinamiche universali della storia e dell’identità. Gli ultimi anni della sua produzione, con raccolte come Electric Light (2001), District and Circle (2006) e Human Chain (2010), mostrano una crescente consapevolezza della precarietà della vita e della vicinanza della fine. Il tono si fa più essenziale, ma non perde intensità. La memoria diventa sempre più il centro della riflessione poetica, non come semplice nostalgia, ma come forma attiva di resistenza al tempo. Anche il corpo assume un ruolo più esplicito, come luogo di esperienza fragile ma ancora capace di percezione e significato. In tutta la sua opera, Heaney sviluppa una poetica della concretezza che non rinuncia mai alla complessità simbolica. La terra, il lavoro manuale, gli oggetti quotidiani diventano strumenti per esplorare questioni filosofiche e storiche di grande portata. La sua lingua poetica è caratterizzata da una straordinaria capacità di equilibrio tra musicalità e precisione, tra immediatezza descrittiva e densità metaforica. Un elemento decisivo della sua scrittura è il rapporto con la memoria familiare e con la figura dei genitori. Il padre, legato al lavoro agricolo, e la madre, portatrice di una sensibilità linguistica e culturale diversa, rappresentano due poli simbolici che attraversano molte sue poesie. Attraverso queste figure Heaney esplora il tema dell’eredità, non solo biologica ma anche culturale, interrogandosi su ciò che viene trasmesso e trasformato tra le generazioni. La sua poesia è anche una riflessione continua sul linguaggio stesso. Heaney è consapevole che le parole non sono strumenti trasparenti, ma portatrici di storia, potere e ambiguità. Per questo motivo la sua scrittura tende spesso a rallentare il ritmo, a soffermarsi sulle immagini, a costruire una densità che obbliga il lettore a una lettura attenta e partecipata. Il significato non è mai immediato, ma emerge dal rapporto tra suono, immagine e contesto. Nel complesso, l’opera di Heaney rappresenta una delle sintesi più alte della poesia contemporanea tra tradizione e modernità. La sua capacità di partire da un mondo locale e specifico per arrivare a una riflessione universale lo rende una figura centrale non solo della letteratura irlandese, ma della poesia in lingua inglese del secondo Novecento. La sua eredità consiste soprattutto nell’aver mostrato come la poesia possa ancora essere uno spazio di conoscenza, in cui esperienza personale e storia collettiva si incontrano senza annullarsi a vicenda, ma generando nuove forme di comprensione del reale.
Cenni critici-biografici e traduzioni di Emilio Capaccio
La lanterna del biancospino
Il frutto invernale del biancospino brucia fuori stagione, pomo dello spino, piccola luce per piccola gente, che non chiede altro se non di mantenere vivo lo stoppino del rispetto di sé, senza doverli accecare con l’illuminazione.
Ma a volte quando il loro alito si fa pennacchio nel gelo prende la forma errante di Diogene con la sua lanterna, in cerca d’un uomo giusto; così finisci sotto esame, da dietro lo spino che egli solleva sul ramoscello all’altezza degli occhi, e trasalisci al suo midollo e al suo nocciolo saldati insieme, a quella puntura che vorresti ti mettesse alla prova e ti assolvesse, alla sua maturità beccata che ti scruta, poi passa oltre.
The haw lantern
The wintry haw is burning out of season, Crab of the thorn, a small light for small people, Wanting no more from them but that they keep The wick of self-respect from dying out, Not having to blind them with illumination.
But sometimes when your breath plumes in the frost It takes the roaming shape of Diogenes With his lantern, seeking one just man; So you end up scrutinized from behind the haw He holds up at eye-level on its twig, And you flinch before its bonded pith and stone, Its blood-prick that you wish would test and clear you, Its pecked-at ripeness that scans you, then moves on.
Sulla strada principale di Granard incontrai Duffy che avevo conosciuto prima dell’età della ragione in calzoncini corti nella classe delle elementari dove un giorno d’inverno la signorina Walls perse la testa e ci mozzò le gambe per certi discorsi sporchi che non pensavamo avesse udito. «Per l’amor di Dio!» gridò Duffy, venendomi incontro con il bastone in aria e le braccia spalancate, «Per l’amor di Dio! Ti ricordi la verga di salice?»
The sally rod
On the main street of Granard I met Duffy Whom I had known before the age of reason In short trousers in the Senior Infans room Where once upon a winter’s day Miss Walls Lost her head and cut the legs off us For dirty talk we didn’t think she’d hear. «Well, for Jesus sake» cried Duffy, coming at me With his stick in the air and two wide open arms, «For Jesus sake! D’you mind the sally rod?»
( District and Circle, 2006 )
Anahorish 1944
Scannavamo i maiali quando arrivarono gli americani. Un martedì mattina, sole e rivoli di sangue fuori dal mattatoio. Dalla strada principale dovevano aver sentito gli strilli. Poi li sentirono cessare ed ebbero la visione di noi in guanti e grembiali scendere giù dalla collina. Due file di loro, fucili in spalla, che marciavano. Blindati, carri armati e jeep scoperte. Mani e braccia arse dal sole. Sconosciuti, senza nome, di passaggio verso la Normandia. Non che sapessimo allora dove fossero diretti, trovandoci lì come ragazzini mentre ci lanciavano gomme e tubetti di caramelle colorate.
Anahorish 1944
We were killing pigs when the Americans arrived. A Tuesday morning, sunlight and gutter-blood Outside the slaughterhouse. From the main road They would have heard the squealing, Then heard it stop and had a view of us In our gloves and aprons coming down the hill. Two lines of them, guns on their shoulders, marching. Armoured cars and tanks and open jeeps. Sunburnt hands and arms. Unknown, unnamed, Hosting for Normandy. Not that we knew then Where they were headed, standing there like youngsters As they tossed us gum and tubes of coloured sweets.
L’ultima volta che ho scritto, l’ho fatto da un tavolo rustico Sotto le magnolie nella Carolina del Sud Mentre i fiori cadevano su di me, e un bianco frontone Netto come la prua d’un piroscafo bianco
Spartiva in due la luce nel cortile assolato. Ero felice del primo caldo e della prima quiete Che avevo avuto da settimane. Sentivo il tordo beffeggiatore E un delizioso, articolato
Volo di piccoli tintinnii da un dulcimer Come rime femminili in migrazione verso nord Dove tu affrontavi la musica e il dolore dell’estate E la prescienza della terra raccolta nella terra.
Ora è il giorno di Santa Brigida e del primo bucaneve Nella contea di Wicklow, e questa è la Cintura di Brigida Che sto intrecciando per te, un arioso anello fatato (Come una di quelle vecchie crinoline che si facevano girare),
Paglia intrecciata sollevata in un cerchio Per consacrare e risanare, un rito di primavera Strano, leggero, tradizionale Come i gesti che compi mentre attraversi tutto questo.
A Brigid’s Girdle
For Adele
Last time I wrote I wrote from a rustic table Under magnolias in South Carolina As blossoms fell on me, and a white gable As clean-lined as the prow of a white liner
Bisected sunlight in the sunlit yard. I was glad of the early heat and the first quiet I’d had for weeks. I heard the mocking bird And a delicious, articulate
Flight of small plinkings from a dulcimer Like feminine rhymes migrating to the north Where you faced the music and the ache of summer And earth’s foreknowledge gathered in the earth.
Now it’s St Brigid’s Day and the first snowdrop In County Wicklow, and this a Brigid’s Girdle I’m plaiting for you, an airy fairy hoop (Like one of those old crinolines they’d trindle),
Twisted straw that’s lifted in a circle To handsel and to heal, a rite of spring As strange and lightsome and traditional As the motions you go through going through the thing.
( The Spirit Level, 1996 )
Sul posto
Una fredda covata, un nido intero, quasi nascosto nel terriccio di foglie dell’autunno scorso, e compresi dall’opacità e dall’immobilità di quelle uova, marce, che facevano della rugiada del mattino un sudore di morte, la quale non faceva brillare i gusci ma li inumidiva.
Ero lì, a carponi nell’erba
bagnata sotto la siepe, in adorazione, di primo mattino intento a frugare nel nido, sicuro di trovare uova calde. E invece questo improvviso perno polare, e stigma e freddo cerchio di pietra dell’alba nella mia mortificata mano destra, prova evidente di ciò che cospirò sul posto per scompigliare la materia nella sua stasi planetaria.
On the spot
A cold clutch, a whole nestful, all but hidden In last year’s autumn leaf-mould, and I knew By the mattness and the stillness of them, rotten, Making death sweat of a morning dew That didn’t so much shine the shells as damp them. I was down on my hands and knees there in the wet Grass under the hedge, adoring it, Early riser busy reaching in And used to finding warm eggs. But instead This sudden polar stud And stigma and dawn stone-circle chill In my mortified right hand, proof positive Of what conspired on the spot to addle Matter in its planetary stand-off.
( District and Circle, 2006)
Assenza di metà trimestre
Rimasi seduto tutta la mattinata nell’infermeria del college contando le campane che annunciavano la fine delle lezioni. Alle due i nostri vicini mi accompagnarono a casa.
Sotto il portico incontrai mio padre che piangeva— aveva sempre affrontato calmo i funerali— e Big Jim Evans che diceva che era un duro colpo.
Il bimbo tubava, rideva e scuoteva la carrozzina quando entrai, e mi sentii in imbarazzo dagli anziani che s’alzarono a stringermi la mano
dicendomi che erano “dispiaciuti per il mio guaio”. I bisbigli riferivano agli estranei che ero il maggiore, tornato da scuola, mentre mia madre mi teneva la mano
nella sua, e tossiva tra sospiri rabbiosi e senza lacrime. Alle dieci arrivò l’ambulanza con il cadavere, tamponato e fasciato dalle infermiere.
La mattina dopo salii nella stanza. I bucaneve e le candele rinfrancavano il capezzale; lo vidi per la prima volta dopo sei settimane. Più pallido adesso,
con un livido a papavero sulla tempia sinistra, giaceva in una bara di quattro piedi come dentro la culla. Nessuna cicatrice vistosa, il paraurti lo aveva sbalzato lontano.
Una bara di quattro piedi, un piede per ogni anno.
Mid-Term Break
I sat all morning in the college sick bay Counting bells knelling classes to a close. At two o’clock our neighbors drove me home.
In the porch I met my father crying– He had always taken funerals in his stride– And Big Jim Evans saying it was a hard blow.
The baby cooed and laughed and rocked the pram When I came in, and I was embarrassed By old men standing up to shake my hand
And tell me they were “sorry for my trouble,” Whispers informed strangers I was the eldest, Away at school, as my mother held my hand
In hers and coughed out angry tearless sighs. At ten o’clock the ambulance arrived With the corpse, stanched and bandaged by the nurses.
Next morning I went up into the room. Snowdrops And candles soothed the bedside; I saw him For the first time in six weeks. Paler now,
Wearing a poppy bruise on his left temple, He lay in the four foot box as in his cot. No gaudy scars, the bumper knocked him clear.
Come tutti gli altri, chinavo il capo durante la consacrazione del pane e del vino, alzavo gli occhi verso l’ostia e il calice sollevati, credevo (qualunque cosa significhi) che fosse avvenuto un cambiamento.
Mi avvicinavo alla balaustra dell’altare e ricevevo il mistero sulla lingua, tornavo al mio posto, chiudevo gli occhi in fretta, compivo un atto di ringraziamento, aprivo gli occhi e sentivo il tempo ricominciare a scorrere. Non c’è mai stata una scena in cui ho dibattuto con me stesso o con un altro. La perdita della fede è avvenuta dietro le quinte. Eppure non posso mancare di rispetto a parole come ‘ringraziamento’ o ‘ostia’ o anche ‘comunione’. Hanno un pallore e un richiamo, come l’acqua di un pozzo molto profondo.
Like everybody else
Like everybody else, I bowed my head During the consecration of the bread and wine, Lifted my eyes to the raised host and raised chalice, Believed (whatever it means) that a change occurred.
I went to the altar rails and received the mystery On my tongue, returned to my place, shut my eyes fast, made An act of thanksgiving, opened my eyes and felt Time starting up again. There was never a scene When I had it out with myself or with an other. The loss of faith occurred off stage. Yet I cannot Disrespect words like ‘thanksgiving’ or ‘host’ Or even ‘communion wafer.’ They have an undying Pallor and draw, like well water far down.
( District and Circle, 2006 )
Impalcature
I muratori, quando iniziano un edificio, controllano con cura le impalcature;
che le assi non scivolino nei punti più esposti, fissano bene le scale e stringono i giunti imbullonati.
Eppure tutto questo, a lavoro finito, viene smontato, lasciando in mostra muri di pietra solidi e sicuri.
Così, mia cara, se a volte sembra che vecchi ponti crollino tra noi,
non temere. Possiamo lasciar cadere le impalcature, certi di aver costruito il nostro muro.
Scaffolding
Masons, when they start upon a building, Are careful to test out the scaffolding;
Make sure that planks won’t slip at busy points, Secure all ladders, tighten bolted joints.
And yet all this comes down when the job’s done Showing off walls of sure and solid stone.
So if, my dear, there sometimes seem to be Old bridges breaking between you and me
Never fear. We may let the scaffolds fall Confident that we have built our wall.
( Opened Ground: Selected Poems 1966–1996 by Seamus Heaney, 1998
[1] È la prima delle 3 sezioni del componimento intitolato Senior Infants.
[2] La poesia è dedicata ad Adele Dalsimer, amica di Heaney, docente di inglese e fondatrice dell’Irish Studies Program, presso il Boston College.
[3] È la prima delle 3 sezioni del componimento intitolato: Out of the World, dedicato alla memoria del poeta polacco, Czeslaw Milosz.
Ci sono libri che si limitano a documentare il reale, e ci sono libri che il reale lo attraversano, facendosi carico del suo peso più insopportabile per restituirlo alla coscienza collettiva. Crimini della sicurezza di Yuleisy Cruz Lezcano appartiene a questa seconda categoria. L’autrice costruisce un memoriale contemporaneo in cui l’impegno sociale e la denuncia implacabile delle stragi sul lavoro si fondono con una scrittura letteraria accurata e coinvolgente: evocativa, mai pietistica, adeguatamente nitida nel suo taglio chirurgico sul dolore e sulle responsabilità. Come ricorda Maria Giorgini nella prefazione, «non esistono morti bianche». Il bianco richiama l’inevitabile, il neutro, il destino. Cruz Lezcano smonta questa narrazione tossica pagina dopo pagina, dimostrando che dietro ogni statistica c’è un crimine: quello di un sistema che antepone il profitto alla vita, quello dei subappalti al ribasso, quello dell’indifferenza. Il libro si presenta come una raccolta di cammei – termine scelto non a caso dall’autrice – dove ogni capitolo è un ritratto inciso con la precisione dell’orefice e la profondità dello scultore. La struttura alterna prosa e poesia con un ritmo che non è mai meccanico, ma segue il respiro del dolore: la prosa è l’inspirazione, il racconto della vita, la preparazione del caffè all’alba, il rumore delle chiavi; la poesia è l’espirazione, il silenzio che segue, il vuoto che non si può colmare. Questa architettura a due voci permette all’autrice di evitare il rischio della cronaca pietistica e quello opposto dell’ermetismo fine a sé stesso. La prosa restituisce i volti, la poesia restituisce l’indicibile. La prosa si fa carico della biografia, la ricostruzione dell’umanità che il sistema tende a cancellare. L’autrice non inizia quasi mai dalla tragedia, ma dalla vita che la precede. È una scelta narrativa potente: ci costringe ad amare le vittime, a conoscerle per voler loro bene e rispettarle, come persone, non come numeri, prima di vederle morire. La precisione dei dettagli quotidiani diventa un’arma letteraria devastante. Il dolore non è mai urlato, ma si annida nelle cose che restano a metà, nei gesti interrotti.
«Non lo sapeva, ma alle 9,46 Luana era già morta. La giovane madre era rimasta intrappolata nell’orditoio della fabbrica tessile dove lavorava.» / «Emma tornò in cucina e guardò il tiramisù. Era lì, incompiuto, come se il mondo, senza dirlo, avesse già deciso.»
In questi brani, la prosa di Cruz Lezcano raggiunge vette di realismo ineludibile. L’orrore non sta solo nella macchina senza protezioni che uccide Luana D’Orazio, ma in quel mascarpone che non si monta, in quella crema sospesa. La tragedia l’essere umano la riesce a cogliere più nei dettagli che nell’insieme. E ancora, l’autrice evidenzia la forza e la capacità di fotografare la “normalità” che precede il massacro, come nella strage di Brandizzo, dove l’abitudine al rischio è la vera colpevole:
«Quella notte il cantiere sembrava uno dei tanti ed era proprio questo l’orrore, la normalità.» «Le telecamere della stazione ripresero tutto. Gli operai illuminati a tratti, le schiene curve, il silenzio enorme della notte ferroviaria.»
Se la prosa restituisce i volti e le storie, la poesia si fa carico di ciò che è indicibile: il vuoto, l’assenza, la rabbia metafisica e sociale. Il passaggio dal racconto alla poesia non è una semplice cesura, ma un cambio di frequenza: dalla cronaca si passa al lamento greco, all’invocazione, all’accusa. I versi di Cruz Lezcano sono affilati, privi di orpelli decorativi. Sono parole che, necessariamente, graffiano la coscienza:
«Una giovane operaia resta nel filo del tempo, nel respiro interrotto di un orditoio, dove la luce diventa lama e il lavoro si chiude come una porta improvvisa.»
La denuncia sociale si fa grido di rivolta quando l’autrice racconta lo sfruttamento dei migranti, i nuovi schiavi del caporalato e dei cantieri abusivi, come Satnam Singh o Abdellah Rahali. Qui la poesia diventa atto di accusa verso uno Stato che nasconde i suoi morti:
«Satnam è diventato simbolo, non per scelta, ma perché l’ingiustizia ha bisogno di volti da ignorare e tombe senza lapide. A Latina è tornato tutto com’era, la nebbia dei verbali, la maschera dei contratti, l’invisibilità come mestiere.»
E, a fianco, in un insieme, un tutt’uno che molti vogliono farci ignorare, c’è l’inferno dei poveri, dei pensionati costretti a rischiare la vita per integrare una rendita misera, come Roberto Vitale. La poesia qui si fa marxiana, feroce nella sua analisi di classe:
«L’inferno dei poveri costruisce il paradiso dei ricchi che non smettono mai di “ammobiliarlo” con quadri e cornici d’ossa.»
Uno dei meriti maggiori del libro è il delineamento esatto della geografia del dolore che attraversa l’intera penisola. Dalle cave di marmo di Botticino alle acciaierie di Taranto, dai cantieri abusivi di San Marcellino alle cartiere della Carnia, dalle campagne del Salernitano ai porti del Garda. Cruz Lezcano ci mostra che non esiste un’Italia sicura e un’Italia pericolosa: esiste un’unica Italia che muore al lavoro, con le stesse dinamiche, le stesse colpe, le stesse omissioni. Questa mappatura ha un valore politico preciso: smonta la retorica della “fatalità” e della “sfortuna”, mostrando che il dolore ha coordinate precise, nomi precisi, responsabilità precise. Il libro si articola lungo tre direttrici generazionali e sociali che compongono il ritratto di un Paese malato. I migranti, innanzitutto, doppiamente vulnerabili, come Satnam Singh, Abdellah Rahali, Yassine Guerouahi, Victor Durbala, Muhamed Memishoski. Per loro la morte sul lavoro si somma all’invisibilità sociale, allo sfruttamento, alla mancanza di diritti. La poesia per Abdellah Rahali è tra le più strazianti del libro:
« Sulla barella il lenzuolo bianco cielo senza risposte, steso su un nome che non arriva. Per due giorni sei stato nessuno, numero sospeso nella cronaca, ramo del tronco reciso prima ancora di essere detto.»
Gli anziani e i pensionati, poi, costretti a tornare al lavoro per sopravvivere: Roberto Vitale, Agostino Scavo, Giuseppe Passini, Ezio Cretaro. La poesia per Ezio Cretaro contiene una delle invettive più potenti:
«Tappatevi le orecchie, è il giorno dell’addio, portate il prete all’osteria a infiammare le guanciotte, fate ubriacare tutte le sue sette vite, scordate di dover infarcire il suo ritratto di virtù. Cercate, invece, una parola che lo salvi, può essere aggettivo, verbo, riposo, vacanza, può essere dura, senza affetto, o muta, bagnata di sudore nello sforzo di una crudele dimenticanza.»
I giovani, infine, quelli di cui molti parlano senza comprenderli. Quelli con i sogni spezzati prima ancora di fiorire: Lorenzo Parelli, Rayan Lassoued, Carmine “Karmis” Vitolo, Pashtrik Krasniqi. Le parole che l’autrice dedica a Karmis, il ragazzo che sognava Sanremo, sono un pugno nello stomaco:
No, non si può morire così, non a ventiquattro anni. Non mentre si costruisce il domani con le mani sporche di fatica e la testa piena di musica. La sera, davanti alla sua stanza, Irene sussurrò: «Se mi senti, dammi un segno».
Un capitolo a parte meritano le madri: Monica (madre di Mattia), Emma (madre di Luana), Adriana (madre di Rayan), Maria Elena (madre di Lorenzo). Sono le vere eroine tragiche di questo testo, sacerdotesse di una memoria che lo Stato vorrebbe archiviare in fretta. Cruz Lezcano le ritrae con una delicatezza che non scade mai nel patetico, mostrando come il loro dolore si trasformi in attivismo, in denuncia, in una forma di amore che sopravvive alla distruzione.
La poesia per Rayan, scritta dopo la sua morte, è un esempio di questa trasformazione del dolore in luce:
«La bianca farfalla ti si posò sul petto nella fibra rossa dove fioriscono narcisi quando piove dolcezza irrequieta accesa nel battito che infiamma il sangue. E fu pioggia chiara quando si aprì il portone, corsa di uno slancio di boccioli sciolti acciuffati di vita fra i sensi»
I paralleli letterari sorgono spontanei e potenti. C’è il Primo Levi della testimonianza etica, per cui il ricordo è un dovere civile e la descrizione dell’ambiente industriale mantiene una precisione tecnica che si fa poesia della crudeltà. C’è l’Émile Zola di Germinal o L’Assommoir, per come la macchina e la fabbrica vengono descritti come entità voraci, bestie di ferro che masticano carne umana. Ma è nella lirica che Cruz Lezcano trova i suoi compagni di viaggio più affini: la rabbia corsara di Pier Paolo Pasolini contro la società dei consumi che sacrifica i corpi dei giovani e dei marginalizzati; la poesia civile di Franco Fortini e Mario Luzi, per l’impegno etico della parola; il lamento delle madri di Anna Achmatova, l’elenco democratico dei morti di Walt Whitman, dove ogni nome ha lo stesso peso. Per la letteratura del lavoro, i riferimenti sono Volponi (le fabbriche di Le mosche del capitale), Ottieri, Bianciardi, ma anche Carlo Levi e Rocco Scotellaro per la pietas verso gli ultimi. Per la poesia del dolore contemporaneo, l’accostamento è con Antonella Anedda e Mariangela Gualtieri. Ma al di là di questi riferimenti di massima, la poesia di Yuleisy Cruz Lezcano nasce da letture ed esplorazioni della contemporaneità e da un impegno fattivo che la porta a guardare, sentire, osservare, lottare, prima di scrivere. Senza un tale coinvolgimento in prima persona la sua scrittura non potrebbe esistere.
Altro merito del libro è l’utilizzo di registri linguistici diversi: la cronaca giornalistica, la lirica alta, l’invettiva corsara, il dialetto (come nella poesia per Cosimo Palmigiano, Nu Sciato ‘e Focu, ‘Nu Silenzio ‘mmiezzo ‘o Vento), il linguaggio tecnico (i “miociti di dolore” per Samuel e Giovanni, folgorati dalla corrente). Questa mescolanza non è un vezzo stilistico, ma una necessità etica: il dolore ha molte lingue, e la letteratura deve saperle parlare tutte.
In una delle poesie più belle, a mio parere, del libro, Canto per un uomo invisibile, Cruz Lezcano scrive:
«Lasciate almeno che un verso gli sia sepolcro, una poesia la sua bara d’onore, perché il cuore d’un operaio non sia dimenticato nel cemento delle statistiche. E se la cultura manca, seminatela! Non di slogan ma di gesti, di vite salvate. Ogni cantiere è un altare di rischio: che vi si celebri la sacralità dell’uomo.»
Questa dichiarazione di poetica è la chiave di volta del libro. La poesia non è decorazione, non è consolazione: è sepoltura onorevole, è atto di giustizia, è l’ultimo gesto di dignità verso chi è stato trattato come scarto. Yuleisy Cruz Lezcano non scrive per intrattenere, scrive per salvare. Salvare dall’oblio, dalla normalizzazione dell’orrore. Crimini della sicurezza è un libro che si legge con un nodo alla gola, ma che non si può non leggere. È un ponte tra la letteratura civile di un tempo e la necessaria testimonianza del presente. Ci ricorda che ogni volta che timbriamo un cartellino, ogni volta che guidiamo sotto casa, ogni volta che entriamo in un cantiere o in una fabbrica, stiamo giocando d’azzardo con un sistema che ha dimenticato il significato della parola dignità. Leggere queste pagine significa, come scrive l’autrice, «scegliere di non voltarsi dall’altra parte». E la letteratura, quando è scritta con questa consapevolezza e questo amore, è autentico atto di resistenza.
Piet Mondrian, Composition with large red plane, yellow, black, grey and blue (1921)
La poesia è anche incontro, una geometria di rette a volte parallele, altre volte perpendicolari. Similmente al quadro di Mondrian un reticolato vivo e riccamente colorato. Nell’ambito della rubrica Versi Trasversali, presentiamo la poesia di …
ROSA PECOVELA
le frattaglie di pietravairano
accarezzano in faccia le streghe;
daria mischia i totem
per capire che animali dobbiamo essere.
le frattaglie di pietravairano
danno vita alle viti;
l’anello del naso di maria
segna il tempo che scorre dorato.
le campane delle chiese di montagna
suonano una alla volta;
hanno fatto i turni
per non svegliare le anime rimaste.
tre di coppe si riempie di clorofilla,
il mondo ha tante sfumature di verde.
pietravairano raccoglie la clorofilla del mondo;
l’altura veglia sui manufatti del borgo
e la nasconde dai turisti.
il tempo ha un cervo, la menzogna due volti,
la fortuna diventa vittoria mentre si tappa le orecchie.
i tarocchi della maddalena non vengono da aversa,
ma hanno gli stessi colori dei pazzi.
*
un poco di sale nel calderone che bolle.
arde il sabba, la legna canta,
la carta gialla delle pareti si stacca.
del nostro muro del suono
non è rimasto neppure un brandello,
e la lama si staglia: donna di coppe
impugna asso di mazze,
madre divina ricuce di fiamme le maglie;
ci squaglia sopra l’oro e le riattacca.
un poco di sangue nel calderone che bolle.
muto il sabba, la cenere balla,
il camino si piglia bile e sabbia.
sorella janara, anima cara,
danzi in cerchio sui vetri della strada:
prendi la calura, rilasci respiri di giada.
*
la chiesa di casaluce partorisce le madonne il 15,
giugno porta nel nome solo i frutti;
due vecchie si abbracciano commosse
davanti alle offerte di carta valorata alle vergini.
casaluce va in pellegrinaggio nelle case dell’arco,
si cambia d’abito per mischiarsi al cielo,
chiede asilo agli orologi di porta napoli,
firma la delega al bifronte dei portali.
la madonna di casaluce spaventa i gatti
sulle teste delle vergini
— e quello sotto i pianeti.
a saturno girano gli anelli,
miagola contro i manti adorni di stelle.
viva maria
esclamano i preti,
musiche monumentali
suonano le trombe.
il 15 giugno casaluce ha partorito
una madonna che non sono io;
la portano in festa sulle spalle di tre generazioni.
ci siamo scambiate uno sguardo
quando è passata sotto la mia finestra:
una lacrima di sangue ha stretto
il patto della sofferenza.
*
ogni fiore di questa città passa per le mie tasche.
mette le radici dove sosta l’amore,
ne succhia la linfa, posa la mazzetta nel cotone
e poi si fa vento.
ogni fiore di questa città passa tra le mie dita.
si fila come seta, si distende come cera
e torna baco quando si fa sera.
ogni fiore di questa città raccoglie il mio.
scuote il terriccio, ruba l’acqua,
taglia il bocciolo.
*
a montesanto le antenne
urlano in morse
la voglia di liberazione.
gli scugnizzi raccolgono le siringhe
del terremoto.
a montesanto le alture raccontano
la città del disastro:
castel sant’elmo veglia stanco,
il verde è maschio,
ci tappa i polmoni.
i gatti dei ventaglieri
hanno le cicatrici sotto i peli rossi;
non mangiano da giorni.
diego armando maradona è stato la rivoluzione,
il calcio ha salvato napoli
ma ha portato la gentrificazione.
*
due carpe mi lavano i piedi per curare
dai germi dei sentieri passati.
il tuo ricordo è la goccia cinese:
tic. tic.
tic. tac.
tic. tic.
tac. tac.
tic. tic.
tac. tic.
tac. tac.
il cielo delle palazzine è rosso
del germe dei pensieri spaiati.
il tuo ricordo è la morte cortese.
*
le vele le vele le vele
grattano il cielo e piovono forfora di stelle,
scampia è campo santo:
zoccoli di preti, pazzi e puttane calpestano
la terra marcia per rubarne l’anima.
sangue e sudore si mischiano
nelle vene delle crepature.
un soffio,
siamo i tre porcellini.
Rosa Pecovela (Aversa, 2001), poeta e performer. È parte del collettivo di poesia orale “Diverbio” e fondatrice dell’associazione di promozione sociale “Tozzabancone APS”. Alcuni suoi versi sono stati pubblicati nelle antologie del collettivo “Anime con Vista”, nell’antologia “Presente Indicativo” a cura di Libera Poesia Contemporanea e in “Millennium Bug” di Testo Paragrafo.
La bambina impaurita fragile e sordo cieca
che chiamo da sempre e per sempre mamma
declinando tutte le sue preghiere di madre
ha appena passato il secolo intatta
ha voltato mille volte la rotta
è naufragata sull’ unico scoglio rimasto
rubando il respiro a un marito e a una figlia
ha voluto che io annunciassi di ognuno
la morte, di ognuno la tragica sorte
e che corressi a soccorrerla e a mentirle
sul destino che mi voleva presente
un sopravvissuto che non si capacita.
Lei si sta ancora consumando nel letto
annega dentro il vapore acqueo dell’estate
racimola vita contando le sue ore notturne
chiede clemenza come un condannato
che rimane ai piedi della scala.
Crimini della sicurezza di Yuleisy Cruz Lezcano è un’opera che riesce a fare qualcosa di raro nella poesia civile italiana contemporanea: costruire un monumento verbale collettivo senza sacrificare la specificità di ogni singola vita. Ci riesce grazie a un impianto strutturale di grande intelligenza compositiva, quello che accosta a ogni vittima di infortunio sul lavoro una coppia di testi — una prosa narrativa o cronachistica e una poesia dedicata — disposti in rigorosa sequenza cronologica dal 1998 al maggio 2026, fino a comporre, nell’indice finale, un vero e proprio necrologio in forma di sommario: nome, data, pagina.
La freddezza apparente dell’elenco viene però smentita, riga dopo riga, dalla densità umana dei testi che lo precedono. È una scelta d’impianto quasi liturgica, vicina al martirologio o al calendario dei giusti, e il libro ne è pienamente consapevole fin dal paratesto: la prefazione della segretaria della CGIL di Forlì-Cesena rifiuta l’espressione «morti bianche» come eufemismo che neutralizza la responsabilità, mentre la nota dell’autrice dichiara il proposito di restituire identità a chi è stato ridotto a numero. È una vera e propria dichiarazione di poetica, che l’intera raccolta persegue con una coerenza ammirevole, capitolo dopo capitolo, corpo dopo corpo, senza mai perdere di vista l’individualità del lutto dentro la serialità della strage.
Il dispositivo prosa-più-poesia funziona come un doppio registro percettivo complementare: la prosa lavora in modalità di cronaca ampliata, con dati anagrafici, dinamica dell’incidente, voci indirette di familiari e colleghi, e ha il merito di ancorare ogni testo poetico a un fatto verificabile, a un nome, a un luogo preciso — Brindisi, Bologna, l’argine del Santerno, la Magona, l’Interporto —, così che la poesia non fluttui mai nell’astrazione, ma resti sempre legata a una biografia concreta. In diversi punti, inoltre, la prosa raggiunge una vera tenuta narrativa autonoma, come nel racconto d’apertura dedicato a Ruggero e al fratellino Matteo, costruito con un dialogo delicatissimo sulla doppia notizia, «bella e brutta», o come nella sezione dedicata a Rayan Lassoued, dove il tempo si dilata e la scena prende corpo con la cura di un vero racconto letterario.
È nella poesia, comunque, che il libro trova la sua voce più originale e la sua ragione più profonda. Qui la Cruz Lezcano lavora su un lessico ricorrente — ferro, ingranaggi, polvere, ali, uccelli, cielo, silenzio, il non-rumore delle cose che restano — che attraversa l’intera raccolta come un campo semantico coeso e riconoscibile, capace di tenere insieme testi di intonazione molto diversa senza mai risultare arbitrario o meccanico.
Uno dei tratti più felici e meno prevedibili della scrittura è l’uso della misura fisica come unità di pathos: «sette metri di cielo», «sei metri d’eternità», «quindici metri di vuoto», «tre metri di irreversibile assenza» sono formule che tornano, quasi come una rima nascosta, in poesie diverse e che producono un effetto potente proprio perché rovesciano il linguaggio contabile che il sistema produttivo e giudiziario impone alle morti sul lavoro — le «carte», le «formule», «le mani che si lavano nel linguaggio della tecnica» di Orditoio di silenzio —, restituendo quella stessa unità di misura alla dimensione del lutto. È forse il gesto poetico più riuscito dell’intero libro, perché mette in scena esattamente ciò che l’opera vuole affermare: che il numero, invece di cancellare, può diventare strumento di pietas.
Accanto a questa vena convive una sperimentazione lessicale audace e originale, quella che innesta il vocabolario medico-biologico sul lamento funebre. Miociti di dolore, dedicata ai due operai folgorati, Samuel Scacciaferro e Giovanni Sanfilippo, costruisce l’intero componimento su immagini di sinapsi, potenziale d’azione, giunzioni comunicanti e sincizio cellulare applicate al corpo sociale del lutto. Convertitore 3, invece, lascia parlare l’impianto industriale accanto al morto, senza mediazioni consolatorie, mentre Vertebra del mondo trova in una singola immagine — l’impalcatura che «non sa cos’è il lutto» ma «oggi l’ha indossato» — la capacità di far coincidere il linguaggio tecnico del cantiere con quello dell’elegia. Sono i testi in cui l’autrice rinnova più radicalmente il repertorio della poesia civile italiana, portandolo oltre le immagini più consuete del vuoto e dell’assenza, verso un lessico ibrido e contemporaneo, capace di dire la violenza del lavoro con gli stessi strumenti concettuali con cui quella violenza viene prodotta e amministrata.
Un registro ulteriore, prezioso proprio nella sua unicità all’interno della raccolta, è quello dialettale della poesia dedicata a Cosimo Palmigiano, Nu Sciato ‘e Focu, ‘Nu Silenzio ‘mmiezzo ‘o Viento, scritta in napoletano. Essa introduce una polifonia linguistica che apre il libro a una dimensione corale e popolare, non mediata dal filtro della lingua letteraria standard, e testimonia quanto la scrittura della Cruz Lezcano sappia adattare il proprio registro alla specificità di ogni storia, invece di applicare una formula uniforme.
Molto convincente è anche l’attenzione, trasversale a tutta la raccolta, alla dimensione domestica e quotidiana che precede e segue la tragedia: la colazione preparata all’alba, il pallone lasciato in un cortile, le videochiamate, la stanza rimasta identica, gli oggetti che sembrano trattenere il respiro. Sono dettagli che l’autrice sa dosare con grande misura, senza mai scivolare nel sentimentalismo, e che hanno la funzione di restituire concretezza affettiva a vite che il resoconto giornalistico riduce sempre a puro dato. Va sottolineato, inoltre, come il libro dia voce, con pari dignità e senza gerarchie, a un’umanità del lavoro molto ampia e composita — operai italiani e migranti, braccianti agricoli, addetti alle cave e ai cantieri, ferrovieri, un ragazzo con grave menomazione, due giovani donne come Luana D’Orazio e Anila Grishaj —, componendo così, attraverso l’accumulo stesso dei casi, un ritratto corale e nazionale della fragilità del lavoro contemporaneo. In questo contesto, l’insistenza sulla ripetizione non è mai stanchezza compositiva, ma scelta consapevole, perché è proprio la sistematicità della strage, il fatto che si tratti — come dice una delle poesie — di «sistema» e non di episodi isolati, il nucleo politico che il libro vuole rendere visibile attraverso la propria stessa struttura seriale.
Anche il registro sacrale che affiora in più punti — i «sacerdoti / che hanno offerto il corpo / sull’altare industriale del profitto», il casco «caduto come un’ostia», il «battesimo nero / del pane guadagnato» — funziona come gesto di risarcimento simbolico potente e coerente con l’intento dichiarato del libro: quello di restituire sacralità e dignità a corpi che la cronaca riduce a statistica, collocando la raccolta in una tradizione di elegia civile e comunitaria che ha radici profonde nella cultura popolare italiana del lutto.
Pubblicato nel 2026, il libro arriva con un’attualità quasi cronachistica: l’ultima sezione, dedicata a Rayan Lassoued, morto a ventun anni a Cesena, è esplicitamente collegata nella prefazione a una mobilitazione ancora in corso. Questa prossimità temporale, insieme alla scelta di chiudere la raccolta con una poesia dal titolo programmatico, Grammatica di un impatto, rivela la vera ambizione dell’opera: costruire una grammatica condivisa, un sistema coerente di forme ricorrenti — la misura del vuoto, il non-rumore, l’ingranaggio indifferente, la sacralizzazione del corpo operaio, l’apostrofe diretta al morto, che attraversa quasi ogni componimento —, capace di dare un ordine linguistico e affettivo a una serie di morti che altrimenti resterebbero disperse tra le pagine di cronaca, da cui il libro esplicitamente le sottrae.
Nel suo insieme, Crimini della sicurezza raggiunge pienamente l’obiettivo dichiarato: trasformare la cronaca in presenza umana. Lo fa con una scrittura sorvegliata e generosa insieme, capace di alternare il rigore documentario della prosa alla libertà immaginativa della poesia, senza che l’una tradisca l’altra. Un libro che restituisce ai nomi propri la loro voce e al lettore la responsabilità di non voltarsi dall’altra parte.
