Paolo Menon:  “Scena aperta”, Simonelli Editore, 2019. Sei poesie e un commento breve.

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Paolo Menon:  “Scena aperta”, Simonelli Editore, 2019

Prefazioni: Luciano Simonelli “Esordio”; Claudio Pina “Notizia”

Sei poesie e un commento breve

 

In Scena aperta Paolo Menon, con chiara cognizione di essere nella spirale potente dell’atto creativo, presenta un cosmo poetico in cui esprit de finesse e esprit de géométrie s’incontrano nel caleidoscopio di «memorie esperienziali anche dolorose, quasi mai analgesiche per l’anima»: la restituzione di tale icastica relazione sono i testi organizzati secondo il canone del teatro: tre atti in cui si scolpiscono impressioni motivi accadimenti auscultazioni che agiscono sul piano dell’individuazione: ogni poesia è una creatura che emerge dallo spazio, dal tempo, dal mitologema sentiti ineludibili, canapi che ancorano proteggono ispirano rigenerano – quasi un rituale – il poeta, la sua intelligenza emotiva costantemente chiamata alla forza forgiante la materia della vita, coniugando la luce e l’ombra, la loro interferenza. L’interiore necessità dell’assetto dell’armonia trova esistenza nell’ordine mimetico del logos della rappresentazione teatrale la cui energia e propulsione s’innestano nel perfettibile, nella ferita desiderante la guarigione, lasciando trapelare che ogni opera guaritrice s’intrama di un’opera regolatrice i cui crediti s’inscrivono nel riconoscersi nella propria inevitabile autenticità.

 

Adriana Gloria Marigo

 

 

Da  ATTO I  – Spazi reali e spazi simbolici

 

Coreuti in scena

 

Così diversi

e unici, così litici e fragili:

come gocce d’acqua

abbiamo scavato la pietra,

eppure

in quel solco

dilavato

non scorre

che sangue

di cui siamo intrisi:

chi mai ci restituirà l’incanto

aurorale?

 

 

Scaenarium

 

Nelle viscere della bellezza

sprofondo.

Immerso in essa annaspo

tra i versi fetali di un amniotico carme

e risalgo – rigenerato –

nelle affollate solitudini

del creare.

 

Da  ATTO II  – Scenografie della parola

 

  1. Scena aurorale

 

Nei forami

della dorsale notturna

corre un brivido

che raggiunge Eos:

 

sbadiglia

e sonnecchia il sole

che – stirandosi –

srotola nubi tenebrose

stemperandole,

spettinandole, sormontandole

colorandole, stringendole

finché – sospinto il purpureo plasma aurorale –

non disvela

il logos nell’alba.

 

 

XIX.  Scena notturna

 

Finché il sole lo permetterà

potrai incatenare

la mia ombra alla tua

al flusso

dei tuoi desiderî

ma dal tramonto all’aurora

le speranze – a lungo

detenute – si scateneranno

per condurre le tue

al guinzaglio tra gli ingannevoli

cocci filosofali – ritratti

di vacche e pavoni per Hera –

entro le mura dell’isola

di Samo.

 

 

XXXI.  Scena silvana

 

S’acquietano gli acufeni

e d’un tratto

il latrato dei cani e il belìo degli agnelli

e il battibecco

sgraziato

dei corvi

e il fischio tra i lauri dei merli

si fanno musica

e balsamo di Driadi.

 

Da  ATTO III  – Scenografie d’azione scenica

II

E mentre bramivano i cervi

e i lupi ululavano

allarmati,

il sisma inghiottì pure la breve distanza

che sino a quel momento

separava le prede

dai predatori.

… di pari passo, ma non da meno, l’immane tragedia

raggiunse l’apice dell’ineluttabilità il 28 luglio 1976

            a Tangshan, in Cina: 242.769, stimate 650. 000 vittime!

                          [ Scossa tellurica di magnitudo 7,8 Richter ]

 

 

Biobibliografia

Paolo Menon (Villanova del Ghebbo, Rovigo, 1950) vive a La Valletta Brianza, Lecco. Ha compiuto studi di grafica a Milano e nel 1973 ha fatto parte del team grafico della Rizzoli Editore. È giornalista professionista dal 1982. Ha ricoperto ruoli di art director e direttore di periodici nazionali. Studioso dell’arte nel cui ambito redige saggi e cataloghi, è scultore e tiene mostre nazionali e internazionali. Scrive articoli e studi in particolare su vino e mito dionisiaco di cui è esperto e raffinato cultore. È poeta e scrittore di racconti brevi. Dal 2010 è membro della Società per le Belle Arti ed Esposizione Permanente di Milano. Inserito in numerose antologie letterarie tra cui Inferis, Tetralogia Dantesca, Centro Lunigianese di Studi Danteschi (2008), in poesia ha pubblicato: Pietre d’inciampo, Bellavite Editore, 2018; Della Vite il pianto, e altre poesie 1967 –2017, Bellavite Editore, 2017; Sorsi dionisiaci, Edizioni Pulcinoelefante, 2012. Molti i saggi culturali, in particolare si menzionano: L’uomo da Dioniso a Cristo, Bellavite Editore, 2011; Oinodes – le forme del bere e altre che sanno di vino, ispirate alla mitologia ellenica, all’eros, alla religione, alla politica –, Edizioni Museo Remo Bianco, 2010; Il bello di Bacco – appunti di viaggio nelle eleganti terre enoiche dell’arte, Edizioni Centro Diffusione Arte di Milano, 2009; Dei tirsi divinirilievi di luce bronzea nel tempio onirico di Dioniso, Edizioni Altamarca, 2006; Per vino e per segno – le più belle etichette d’autore vestono il vino italiano -, Vol. 2, Edizioni Centro Diffusione Arte di Milano, 2004 e Vol. 1, 2003. Molti i premi e riconoscimenti, il più recente: Premio Letterario Internazionale “Gian Antonio Cibotto”, primo premio per la poesia inedita Cambio di scena agreste, Rovigo, 2018.

 

“Maternità marina” AA.VV. a cura di Silvia Rosa e Valeria Bianchi Mian, Ed. Terra d’ulivi, 2020. Nota critica di Francesco Palmieri.

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La raccolta poetica “Maternità marina”, frutto della sinergia corale delle poetesse in indice e curata da Silvia Rosa e Valeria Bianchi Mian, si inserisce nel panorama poetico dei nostri giorni come antologia tematica – la maternità – ma con un valore aggiunto che completa e al tempo stesso trascende la parola poetica, vale a dire la fotografia e l’illustrazione pittorica: Il complemento fotografico lo si deve all’esperienza inedita di Silvia Rosa mentre l’incursione grafica è frutto della creatività immaginifica di Valeria Bianchi Mian, curatrici che contemporaneamente contribuiscono alla raccolta con un testo ciascuna nel corso delle pagine di presentazione dell’opera. Il sincretismo formale del libro – sincronia e concorso di linguaggio, fotografia, pittura – potrebbe rimandare a un’intenzione didascalica non dichiarata, a un’opera illustrata dove le immagini giocano il ruolo di amplificatore della parola o viceversa, ma così non è poiché ogni medium specifico qui racconta una propria storia pur nella fedeltà e coerenza al tema della raccolta. Un tema lapalissianamente originario e ancestrale, così come è subito dichiarato fin dalla prima immagine della donna in nero che, tra le mani, reca quasi in offerta la conchiglia-utero, in un contesto per antonomasia millenario, cioè un uliveto. È un passaggio di testimone, da donna a donna, da femmina a femmina, da vecchia a giovane, secondo una successione ereditaria e filogenetica, un determinismo biologico indotto pulsionalmente da quell’istinto di sopravvivenza che spinge le creature naturali di carne e impulsi a procreare sempre e comunque. Ma si sa, nella filogenesi non c’è storia, non ci sono individui pensanti, non c’è l’Io con il suo vissuto, è fenomeno che replica se stesso senza lasciare traccia di quella che invece è l’epopea della maternità-filiazione, della connotazione psicologica ed emozionale del rapporto madre-figlia. Ed è di questo aspetto conscio ed inconscio che si occupa “Maternità marina”, delle implicazioni psichiche più profonde della relazione, sia nell’idillio che nella tragicità, nella corrispondenza empatica che nella conflittualità. Il pregio della coralità sta nel mettere in evidenza le diverse sfumature di vissuto individuale e personale, nel darci una versione polifonica di quel complesso fenomeno che è la maternità, un punto di vista denso di emozione e passione e spesso anche uno scambio di ruolo dove la figlia diventa a sua volta madre. Nelle parole e nelle immagini evocate dai testi si percepiscono le fasi primarie di simbiocità e fusionalità, si vede con evidenza lo sguardo mitologizzante degli occhi creaturali e infantili, si ascolta il racconto della faticosa costruzione del distacco e della ricerca di autonomia personale e soggettiva, si assiste all’uscita ora condivisa ed accettata ora drammatica e traumatica dal cerchio magico o cappio della relazione, e si percepisce infine la consapevolezza progressiva del senso di quelle rughe che si fanno sempre più profonde in volto e che preannunciano l’avvento di uno dei dolori più devastanti che si possano provare, il sigillo mortale che il tempo cinico appone ad una storia che era nata per non finire mai. Così come per i figli, le madri non dovrebbero morire mai.

Un tema così topico e sfaccettato non poteva non appoggiarsi all’evocavità potente di simboli, di metafore e immagini, in primis del mare quale correlato di utero immenso, di luogo amniotico e culla della creazione, di brodo primordiale da cui, dice la scienza, scaturirà il bios, la genesi del genere umano, perché se da un punto di vista creazionista è Dio il padre e la madre dell’uomo, è sicuramente la madre-mare la progenitrice dell’umanità tutta dal momento che, sia maschi che femmine, siamo tutti figli di donna. Una donna-mare, una donna-conchiglia, una donna-cavità di roccia che tesse le reti del futuro e dei destini a venire. Ma se è l’acqua uno dei quattro elementi della cosmogonia empedoclea e occidentale, principio primordiale di vita, non può sfuggire all’occhio l’evidenza fotografica di un altro principio antropogenetico strutturale, essenza e supporto  fondante di ogni esistenza corporea, vale a dire il sangue. Da pagina 63 a pagina 73 l’elemento ematico è il tratto cromatico dominante delle fotografie, la prova urlante di quel dolore decretato teologicamente (Genesi, “…con dolore partorirai figli.”) e di  un versamento liquido che sincronicamente significa perdita (emorragia) e acquisto (figli); di linfa-sangue è intrisa la veste linda della partoriente e rossa è la poltrona-alcova e luogo del miracolo della creazione. Ma è proprio in un tale contesto scenografico che emerge, una perplessità, un dubbio: qui si racconta un parto – come sembrerebbe suggerire il pesce deposto sul grembo della donna seduta e che ricorre in tanta iconografia cristiana (il pesce-Gesù) – o invece, in termini più inquietanti e drammatici, si testimonia l’esito tragico di una gestazione che si conclude con un aborto? E in questo secondo caso, cosa potrebbe significare fuor di metafora? Forse il rischio della maternità crudelmente frustrata o, ancora peggio dal punto di vista della continuazione della specie homo, il rifiuto di un ruolo procreativo non più possibile e in ogni caso una protesta antropologica, filosofica, culturale, cosmica? In fondo, alla luce della subordinazione storica del femminile al maschile, alla constatazione tragica, di una cronaca femminicida quasi quotidiana, all’orrore di un sistema globale grondante di ingiustizia e violenza, ai gemiti di un pianeta in agonia determinata da una distruttività famelica e ottusa, alla condizione dell’insuperabilità della condanna di nascere umani e mortali, chi se la sentirebbe di scagliare la prima pietra? Come non sentire un moto spontaneo di consenso? Ma direi di fermarci al primo termine del titolo del libro, “Maternità”, e affidiamoci alla convinzione che ogni grido di madre è un grido d’amore. Sempre. E comunque.

FRANCESCO PALMIERI

 

A tarda sera

 

A tarda sera quando
prego pace ai miei morti,
ad una ad una vi chiamo per nome,
mie sensibili anime. In un lampo
a ciascun nome mi risponde il viso
desiderato,
e il sangue vi ripalpita vi segna
i suoi segreti.

Odono il mio sussurro anche gli anziani
che in grembo alla memoria
già posano quieti
e forse ancora anelano in cammino
per i valichi estremi al loro Cielo.
Un poco, andando, si volgono e alcuno
lontanamente sorride…

Ma questi,
al mio cuore i più mesti,
che ieri appena spezzavano il pane
con noi sotto la lampada e nell’ombra
son passati tenendosi per mano,
lo sguardo al focolare:
questi quando la sera
chiamo per nome i miei morti, li vedo
ancora fermi, ancora
trepidi e tesi di là della porta
non richiusa, che geme.

Ecco mi fate cenno, anime care,
d’incamminarci insieme.

 

Angelo Barile (1888-1967), da “Poesie”, Scheiwiller, Milano 1986.

Traduciamo Louise Gluck: Violet

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Ancora una traduzione di una poesia del neo premio nobel Louise Gluck. Qui il post di introduzione a cui rinvio per le motivazioni della rubrica “Traduciamo Louise Gluck” e per le altre traduzioni delle quali troverete i links nei commenti a quel post. da “The wild Iris”, 1992 Violet Because in our world something is always hidden, small and white, small and what you call pure, we do not grieve as you grieve, dear suffering master; you are no more lost than we are, under the hawthorn tree, the hawthorn holding balanced trays of pearls: what has brought you among us who would teach you, though you kneel and weep, clasping your great hands, in all your greatness knowing nothing of the soul’s nature, which is never to die: poor sad god, either you never have one or you never lose one. Violetta traduzione di Loredana Semantica Perché nel nostro mondo qualcosa è sempre nascosto, minuscolo e bianco, piccolo e ciò che tu chiami puro, noi non ci addoloriamo come ti addolori tu, caro maestro sofferente; tu non sei più smarrito di quanto lo siamo noi, sotto l’albero di biancospino, la raccolta delle spine bilanciata da cassette di perle: cosa ti ha condotto tra noi chi ti insegnerebbe, anche se ti inginocchi e piangi, stringendo le tue grandi mani, in tutta la loro grandezza non sapendo niente della natura dell’anima, che non è mai morire: povero dio triste, o non ne hai mai una o non la perdi mai.

Canto presente 47: Davide Cortese

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Nell’ambito della rubrica “Canto presente” oggi presentiamo la poesia di

DAVIDE CORTESE

Mi soqquadra
il tuo sguardo.
Dice un blu
che cielo dopo cielo
è stato azzurro
e bianco nuvola
per tornare blu
fino a me.
E i miei occhi nero rondine
ti volano dentro.

*
Non siamo che reduci dal più abbagliante degli splendori.
Tutto ciò che di più saggio abbiamo detto,
noi lo abbiamo detto da bambini.
La più alta vetta dell’arte,
l’abbiamo toccata da bambini.
La gloria a cui aspiriamo da grandi,
noi l’abbiamo posseduta da piccoli:
ed era soltanto l’umile tappeto
davanti al tempio sfavillante
della nostra gioia.

*
Tra i fiocchi di neve che cadono
ce n’è sempre uno,
non visto,
che risale il cielo.
Ogni autunno ha una foglia segreta,
che rimane salda all’albero.
C’è sempre tra gli uomini
un uomo che non muore.
Egli attende
che quelli che lo conoscevano
si siano tutti spenti.
Resta acceso
a illuminare
un’eternità che non so.

*

Disfare una barchetta di carta
per scrivere sul foglio marezzato
versi che hanno sete d’avventura.
Rileggere parole migranti
che salpano per sempre lontano
muovendo con la mano un addio.

*

PRIMA DI PARTIRE PER LA NAMIBIA

Cosa cerco laggiù nel deserto
(laggiù: polvere e sole,
grembo dolce della madre nera)
che non sia già qui nel mio petto?
Cos’è che mi chiama a sé?
di chi, questa voce antica?
Da lontano e da vicino
io rispondo: “Sono qui”.
Eccomi al cospetto
del silente deserto.
Non mi nego, no, al tuo richiamo.
Io vengo a te
a camminare sulla pelle di un dio.
Non un solo granello andrà perso.
Non un solo granello.
Sul sonno della tua pelle
muovo i miei arcani passi.
Tu sei deserto se solo io sono qui.

*

Mi basta il sole, adesso
e saper vivo il tuo respiro
pensare che da qualche parte
scintilla il tuo sorriso
e c’è a vagabondare nell’aria
un atomo della tua luce.
Sei un pensiero felice.
Tu non farci caso se ti amo.

*
Ecco il corpo
con cui compio il mio destino.
La mia innocenza
ha toccato la tua innocenza.
E non siamo mai più
stati innocenti.
In noi vita e morte
nel gioco nudo
di fare l’amore.

*

Crollano l’una accanto all’altra
tutte le estati segate dalle cicale.

L’intervista a Mario Fresa: “Bestia divina”

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Questa intervista appartiene ad un’iniziativa del blog Limina mundi che intende dedicare la propria attenzione alle pubblicazioni letterarie (romanzi, racconti, sillogi, saggi ecc.) recenti, siano esse state oggetto o meno di segnalazione alla redazione stessa. Ciò con l’intento di favorire la conoscenza dell’offerta del mercato letterario attuale e degli autori delle pubblicazioni.

La redazione ringrazia Mario Fresa per aver accettato di rispondere ad alcune domande sulla sua opera: Bestia divina (La Scuola di Pitagora editrice, 2020).

 

  1. Ricordi quando e in che modo è nato il tuo amore per la scrittura?

Ho iniziato a scrivere, in prosa, intorno ai quattordici o quindici anni. Erano testi narrativi e teatrali. Sono quindi passato alla traduzione letteraria e, infine, all’acuminata esattezza della poesia.

 

  1. Quali sono i tuoi riferimenti letterari? Quali scrittori italiani o stranieri ti hanno influenzato maggiormente o senti più vicini al tuo modo di vedere la vita e l’arte?

Citerò solo alcuni nomi (includendo anche quelli che non appartengono alla scrittura propriamente “letteraria”). Per la prosa: Flaubert, Schopenhauer, Eliade, Bufalino, Hesse, Jesi, Evola, Kafka, Molière. Per la poesia: Ovidio, Petrarca, Baudelaire, Foscolo, Rilke, Leopardi, Mandel’štam, Rosselli, Orten.

 

  1. Come nasce la tua scrittura? Che importanza hanno la componente autobiografica e l’osservazione della realtà circostante? Quale rapporto hai con i luoghi dove sei nato o in cui vivi e quanto “entrano” nell’opera?

C’è una componente autobiografica, sì, ma di natura inconscia: il luogo di origine della scrittura è una zona d’ombra, non del tutto controllata dal nostro cosiddetto “io”. I luoghi nei quali ho vissuto non sono mai entrati nella mia scrittura.

 

  1. Ci parli della tua pubblicazione?

Bestia divina è il diario postumo, o la cronaca indotta, della cancellazione di un’identità: il racconto di una morte vera (quella di una persona cara) e, insieme, un attento e perturbante “ricordo del futuro”: cioè l’analisi della scomparsa del proprio nome, del proprio esserci.

 

  1. Pensi che sia necessaria o utile nel panorama letterario attuale e perché?

 Non spetta a me dirlo…

 

  1. Quando e in che modo è scoccata la scintilla che ti ha spinto a creare l’opera?

Ho scritto questo lavoro su invito del curatore della collana, Andrea Corona. Un incontro bellissimo, direi da “amicizia stellare” (nel senso nicciano dell’espressione).

 

  1. Come l’hai scritta? Di getto come Pessoa che nella sua “giornata trionfale” scrisse 30 componimenti di seguito senza interrompersi oppure a poco a poco? E poi con sistematicità, ad orari prestabiliti oppure quando potevi o durante la notte, sacra per l’ispirazione?

Ho impiegato un paio di anni per la stesura del testo. Durante gli ultimi mesi, ho contemporaneamente scritto una seconda raccolta, dal titolo Il mantello di Goya, che completa la prima, siccome un dittico ideale. Questa seconda raccolta sarà pubblicata tra un paio di anni.

 

  1. La copertina. Chi, come, quando e perché?

Sulla copertina è riportata una meravigliosa incisione di Loredana Müller, un’artista straordinaria. Rappresenta uno dei miei animali “totemici”. Nel contemplare il disegno, è miracolosamente riemerso un cruciale ricordo visivo della mia infanzia.

 

  1. Come hai trovato un editore?

Come ho già detto, è stato l’editore a “trovare” me.

 

  1. A quale pubblico pensi sia rivolta la pubblicazione?

Nel testo sono presenti costanti riferimenti all’arte visiva (in ispecie alla pittura di Goya) e alla musica. Il lettore “ideale” dovrebbe saperli riconoscere con una certa facilità.

 

  1. In che modo stai promuovendo il tuo libro?

Non lo sto promuovendo, né ho intenzione di organizzare una presentazione del volume.

 

  1. Qual è il passo della tua pubblicazione che ritieni più riuscito o a cui sei più legato e perché? (N.B. riportarlo virgolettato nel testo della risposta, anche se lungo, è necessario alla comprensione della stessa)

«Per te ho serbato una violenta fedeltà».

Spiega compiutamente il senso di una delle poche manifestazioni dell’esistenza che continuo ad amare.

 

  1. Che aspettative hai in riferimento a quest’opera?

Che possa raggiungere amici sconosciuti.

 

  1. Una domanda che faresti a te stesso su questo tuo lavoro e che a nessuno è venuto in mente di farti?

L’interrogazione (insolubile, ma vitale) che sempre ci pone l’occhio albertiano: Quid tum?

 

15. Quali sono i tuoi progetti letterari futuri? Hai già in lavorazione una nuova opera e di che tratta? Puoi anticiparci qualcosa?

Nei primi mesi del 2021 uscirà un Dizionario della poesia italiana (1945-2020) da me curato. Un volume impegnativo: è il frutto della collaborazione di oltre cinquanta redattori e ospita più di duecento schede critiche. Nel 2022 è prevista la pubblicazione di una nuova raccolta poetica. Ora sto lavorando a un lungo testo in prosa che (non) assomiglia a un romanzo.

 

Mario Fresa

 

Mario Fresa, poeta e saggista, è nato a Salerno giovedì 10 luglio 1973. Ha collaborato e collabora a riviste italiane, francesi e internazionali: «Paragone», «Nuovi Argomenti», «Caffè Michelangiolo», «La Revue des Archers», «Almanacco dello Specchio», «Poesia», «il verri», «Nazione Indiana», «Recours au Poème», «Semicerchio», «Gradiva». Esordisce in poesia con l’avallo di Maurizio Cucchi, sulle pagine di «Specchio della Stampa» e nella silloge mondadoriana Nuovissima poesia italiana (2004). Tra i suoi lavori, l’edizione critica del poema Il Tempo, ovvero Dio e l’Uomo di Gabriele Rossetti (2012) e l’edizione commentata e tradotta dell’Epistola mediolatina De cura rei familiaris di Bernardo di Chiaravalle (2012). Tra i suoi ultimi libri di poesia: Uno stupore quieto (2012); Svenimenti a distanza (2018); Bestia divina (2020). Ha ricevuto, di recente, il Premio Cumani-Quasimodo e, ad honorem, il Premio Internazionale Prata per la critica letteraria.

 

 

 

 

Traduciamo Louise Gluck: The Islander

Qui il post di introduzione a cui rinvio per le motivazioni della rubrica “Traduciamo Louise Gluck” e per le altre traduzioni delle quali troverete i links nei commenti a quel post. 

The Islander

Sugar I am CALLING you. Not
Journeyed all these years for this:
You stalking chicken in the subways,
Nights hunched in alleys all to get
That pinch…O heartbit,
Fastened to the chair.
The supper’s freezing in the dark.
While I, my prince, my prince…
Your fruit lights up.
I watched your hands pulling at the grapes.

L’Isolano

traduzione di Loredana Semantica

Dolcezza io ti sto chiamando. Non
ho viaggiato tanti anni per questo:
tu che insegui una gallina in metropolitana,
le notti che si curvano su tutte le possibilità.
Quella stretta…O quel morso del cuore
fissato alla sedia.
La cena sta gelando nell’oscurità.
Mentre io, mio principe, mio principe…
Il tuo frutto si accende.
Ho visto le tue mani tirare gli acini.

Traduciamo Louise Gluck: Vespers

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Si prosegue con le traduzioni del neo premio Nobel per la letteratura: Louise Gluck. Stavolta è la volta delle piante di pomodoro. Non ci sono dubbi che il testo ha un significato nascosto. Spero possiate coglierlo. Questa iniziativa di traduzione è iniziata qui. A quel post vi rimando per la lettura delle altre traduzioni, i cui link sono nei commenti.

Vespers

In your extended absence, you permit me
use of earth, anticipating
some return on investment. I must report
failure in my assignment, principally
regarding the tomato plants.
I think I should not be encouraged to grow
tomatoes. Or, if I am, you should withhold
the heavy rains, the cold nights that come
so often here, while other regions get
twelve weeks of summer. All this
belongs to you: on the other hand,
I planted the seeds, I watched the first shoots
like wings tearing the soil, and it was my heart
broken by the blight, the black spot so quickly
multiplying in the rows. I doubt
you have a heart, in our understanding of
that term. You who do not discriminate
between the dead and the living, who are, in consequence,
immune to foreshadowing, you may not know
how much terror we bear, the spotted leaf,
the red leaves of the maple falling
even in August, in early darkness: I am responsible
for these vines.

Vespri

traduzione di Loredana Semantica


Durante la tua lunga assenza, mi hai permesso
di usare la terra, prevedendo
un certo ritorno dall’investimento. Devo riferirti
di aver fallito il mio compito, principalmente
per quanto riguarda le piante di pomodoro.
Penso che non dovrei essere incoraggiata a coltivare
pomodori. Oppure, se lo sono, tu dovresti contenere
le forti piogge, le notti fredde che vengono
così spesso qui, mentre altre regioni godono
di dodici settimane d’estate.
Tutto questo ti appartiene: d’altra parte
io ho piantato i semi, ho visto i primi germogli
come ali squarciare il suolo, è stato il mio cuore
a spezzarsi per la peronospera, la macchia nera si è diffusa
così rapidamente moltiplicandosi nei filari. Io dubito
che tu abbia un cuore, che tu possa capire questi termini.
Tu che non distingui tra morte e vita, che sei, di conseguenza,
immune dai presagi, potresti non saperlo
quanto ci terrorizzi vedere una foglia macchiata,
le foglie rosse d’acero che cadono
anche in agosto, nella prima oscurità: io sono la responsabile
di questi rampicanti.

John Taylor: “oblò / portholes”, Edizioni Pietre Vive, 2019. Postfazione di Franca Mancinelli: “In ascolto dell’oblò”. ~ Sei frammenti e un commento breve

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“oblò / portholes”, traduzione di Marco Morello; illustrazioni di Caroline François-Rubino

 

Tra Samos, Agosto 1976 e Bessans, Agosto 2014, nella coniugazione alchemica di mare e montagna in tempi distanti tra loro, il poeta John Taylor matura le sedimentazioni psichiche di un viaggio materico intimistico spirituale avvenuto nell’Egeo dove la potenza eliaca della luce scolpisce frammenta esalta le forme, il genio del mare induce l’occhio del poeta a lambire in modo immaginale le acque secondo uno sguardo affine alla visione: l’indistinto invia segnali che presto scompaiono, ma hanno l’intensità dell’intermittenza, dell’annuncio di un enigma, di un barbaglio che ha il tempo di incidere impressivamente l’attenzione per la quale la forma circolare dell’oblò è essenzialmente il segno orbitante del Sé, che nel paesaggio marino e celeste dell’isola trova motivo di rivelazione ed espansione. Ma quell’oblò, basso continuo della silloge che consente la vista del mare come fosse – in taluni frammenti – cielo rovesciato, assomiglia anche alla nephéle photeiné, la nuvola luminosa che nella sua fenomenologia numinosa, sommuove l’immaginazione, coinvolge la rêverie, ridesta voci sommerse, s’insinua nella profondità prima di tracciare la superficie dello spirito: avviene un’opera di maieutiké per la quale l’atomismo del linguaggio poetico in oblò – portholes acquista forza di immagini sicure che non si disperdono, ma si muovono e inaugurano l’iridescenza dello spazio vitale in cui irrompe, si autogenera ancora una volta la facoltà immaginale della scrittura poetica.

 

Adriana Gloria Marigo

 

sagome cancellate
la notte emerge
le parole
si confondono
 
l’oblò
è l’ultima forma rimasta
 
 
 
la foschia
appanna il vetro
 
sull’acqua
immaginata
delicatezza
di foschia
 
 
 
scurire questo lato
così l’altro lato
trattiene
più a lungo
la luce
 
 
 
dal sole
alla luna
 
avvolto o svolto
dalle nuvole
 
luccicanti
il mare
la riva
 
 
 
L’oblò
del ricordo
 
che cerchia
tingendo
di blu
la vacuità
 
 
 
fu all’alba
la partenza
 
o al crepuscolo
 
o a mezzogiorno
delfini come
strati nuvolosi
sulle onde
la luce solare
soggiogata
sovrana
 

 

Biobibliografia

John Taylor è scrittore e traduttore. Nato nel 1952 a Des Moines (Stati Uniti), vive in Francia dal 1977. È autore di racconti, prose brevi e di poesie. Tra i suoi libri più recenti: The Dark Brightness (2017), Grassy Stairways (2017) e Remembrance of Water & Twenty-Five Trees (2018). In italiano sono usciti, nella traduzione di Marco Morello: Gli Arazzi dell’Apocalisse (Hebenon, 2007), Se cade la notte (Joker, 2014) e L’oscuro splendore (Mimesis-Hebenon, 2018). Portholes (Oblò) è in uscita nell’autunno 2019 per Pietre Vive Editore. Ha tradotto dal francese diversi poeti tra cui Philippe Jaccottet, Pierre-Albert Jourdan, Pierre Chappuis, Pierre Voélin e José-Flore Tappy. Nel 2013 ha vinto il premio dell’Academy of American Poets per un progetto di traduzione delle poesie di Lorenzo Calogero: An Orchid Shining in the Hand: Selected Poems 1932-1960 (Chelsea Editions, 2015). Recentemente, ha tradotto Libretto di transito di Franca Mancinelli: The Little Book of Passage (The Bitter Oleander Press, Fayetteville, New York 2018).

 

 

L’IMPOSSIBILE VERITÁ DEI “SEI PERSONAGGI” PIRANDELLIANI

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Dalla sua prima rappresentazione in stesura definitiva, avvenuta il 18 maggio del 1925 a Roma, Sei personaggi in cerca d’autore è senza dubbio l’opera pirandelliana più replicata. Considerata il dramma più emblematico di tutta la drammaturgia di Luigi Pirandello e al contempo il più aperto ad ogni possibile lettura ed interpretazione, esso ci pone di fronte all’irrisolta questione dell’Essere e dell’Apparire, mantenendo nel tempo la sua vitalità ed il suo carattere originale. Il ruolo di Pirandello, che nell’epoca fra le due guerre mondiali sostituisce quello totalizzante dello scrittore-demiurgo, incarnato dal D’Annunzio, è quello dell’intellettuale che possiede la capacità di mettere a nudo le contraddizioni dell’età del primo capitalismo industriale. Il drammaturgo siciliano riesce a cogliere i primi aspetti di quella che sarà la massificazione dell’umanità: il meccanizzarsi della vita quotidiana e la solitudine dell’individuo che vede frantumarsi la propria personalità vivendo una realtà diversa da quella che percepisce con l’anima. Simbolo della condizione oggettiva di una umanità priva di certezze e ricca di contraddizioni e di illusioni, il personaggio pirandelliano cerca la liberazione da una società disumanizzante e una consistenza alternativa che gli dia l’identità a cui ambisce ma che non riesce a raggiungere se non nelle forme del suo inseguirla. Egli è tutt’uno col dramma che vive e rappresenta, i conflitti di cui è attore sono la sua stessa natura, il suo agire è guidato dal dilemma che la vita gli propone, e nell’incertezza della possibilità di risolverlo egli si vede sdoppiato divenendo il fulcro del contrasto stesso; si radicalizza nella convinzione che l’infelicità propria è la stessa che accomuna tutti gli esseri umani e perciò nessuno può sfuggirla.

Paradigma del conflitto tra l’aspirazione a comunicare con l’altro e l’impossibilità ad essere costituiti nella loro verità, i Sei personaggi senza autore, Padre, Madre, Figlio, Figliastra e  due bambini,  irrompono sul palcoscenico, dove una compagnia teatrale sta allestendo uno spettacolo, e chiedono di essere rappresentati nel loro dramma umano. Questo è l’unico modo perché le loro vite, nate dalla fantasia dell’autore, possano trovare un’identità. Ma la loro aspirazione a essere riconosciuti nella verità che raccontano si scontra con l’impossibilità da parte degli attori di far vivere la loro storia sul palcoscenico. Tuttavia la difficile trasposizione sulla scena della loro vicenda solletica la vanità del regista il quale avverte che il dramma di quella famiglia borghese, a tratti banale, a tratti tragico, merita di essere rappresentato. I sei personaggi raccontano la loro verità, che non è mai univoca, ma non riescono a riconoscersi negli attori che entrano nelle loro parti. Personaggi, dunque, condannati a restare “senza autore”, a peregrinare da un teatro all’altro con l’unica speranza di vedere rappresentata solo una parte della realtà che li sostanzia. E senza autore è, del resto, il personaggio pirandelliano in genere, affidato ad ogni possibilità di interpretazione, celebrato proprio per l’impossibilità di essere collocato in uno standard che ne faccia un’entità definita. Il contrasto fra la Vita e la Forma, che resta il nucleo di tutta la problematica pirandelliana, sfiora ne I sei personaggi il problema dell’arte. Agli attori che devono recitare il loro dramma è delegato il compito di sciogliere in forma compiuta la vita e di condurla alla dimensione dell’arte. Ma quella vita che vanno a rappresentare sfugge dalla loro comprensione e si rivela necessità di movimento, trasformazione, incompiutezza. Altri attori se ne approprieranno per farla rivivere in altre Forme, in un gioco dilatato fino all’impossibile. La tragedia dei sei personaggi sta nella disperata consapevolezza di non poter far mai giungere agli altri la loro Verità; il loro raccontarsi resta un tentativo senza risposta, una voce che può essere ascoltata ma non accolta, un inutile denudarsi. La Verità sarà sempre un passo indietro, sarà sempre un grido taciuto.

Anna Maria Bonfiglio

 

(Fonte dell’immagine)

“Poema della fine”, di Vasilisk Gnedov, traduzione di Mattia Tarantino, Terra d’ulivi Edizioni, 2020.

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In questi giorni ha appena visto la luce la ‘traduzione’, a cura di Mattia Tarantino, di un libretto che desterà scalpore “Poema della fine”, di Vasilisk Gnedov. Si tratta della prima traduzione di un’opera apparsa per la prima volta nel 1913 in “Смерть Искусству”(Morte all’Arte) di cui pare che lo stesso Gnedov abbia dato una lettura pubblica. Le prime cento copie sono state distribuite insieme al numero 6 di Menabò, quadrimestrale internazionale di Cultura Poetica e Letteraria edito da Terra d’ulivi Edizioni. Alla fine di settembre l’amico Mattia me ne ha dato notizia. “Pensavo sarebbe divertente-capirai perché leggendolo-fare una selezione di testi”, mi ha detto. In quel momento non ho intuito cosa volesse dire. Ne ho avuto contezza quando ho potuto sfogliare il libretto. Poema della fine è costituito da due pagine bianche. A quel punto era doveroso un approfondimento, riempire quanto meno di qualche nozione quella tabula rasa.

Queste le notizie biografiche sull’autore. Vasilisk Gnedov (1890 – 1978) è stato un poeta russo. Annoverato tra i futuristi, in particolare tra gli ego-futuristi di Severjanin, ha fatto parte dell’ala più sperimentale del movimento. Le sue ricerche metasemantiche sono culminate nella più celebre delle sue opere, “Morte all’arte”, pubblicata nel 1913. La raccolta conteneva quindici poesie minimaliste che il poeta, il cui intento dichiarato era quello di “invertire e rinnovare la letteratura, mostrare nuovi percorsi”, recitava sul palco usando pochi gesti silenziosi. Ed è proprio al silenzio primordiale che Gnedov intendeva ritornare; nello spazio bianco della pagina che costituisce il Poema della fine non vi è alcun segno grafico, nessuna parola, come a voler significare che esso è l’essenza più autentica e misteriosa della poesia, necessario quanto la parola stessa e quanto le infinite potenzialità combinatorie del linguaggio e dei suoni. Successivamente Vasilisk si accostò a Majakovskij, poi la partecipazione alla prima guerra mondiale, alla rivoluzione, la detenzione nei gulag insieme alla moglie Olga Pilatskaja, lo ridussero davvero al silenzio.

Gnedov ne uscì nel 1956 ma fu ignorato per decenni. Solo nel 1978, dopo la sua morte in Ucraina, è stato rivalutato come precursore del modernismo russo. A Mattia Tarantino e a Terra d’ulivi Edizioni va riconosciuto il merito di aver acceso l’interesse sul meno prolifico ma più estremo dei poeti futuristi russi.

Traduciamo Louise Gluck: Parable of faith

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Col contributo di Antonella Pizzo prosegue la traduzione delle poesie di Louise Gluck iniziata qui

Dalla raccolta “Meadowlands”, 1996

Parable of faith

Now, in twilight, on the palace steps
the king asks forgiveness of his lady.
He is not
duplicitous; he has tried to be
true to the moment; is there another way of being
true to the self?
The lady
hides her face, somewhat
assisted by the shadows. She weeps
for her past; when one has a secret life,
one’s tears are never explained.
Yet gladly would the king bear
the grief of his lady: his
is the generous heart,
in pain as in joy.

Do you know
what forgiveness mean? it mean
the world has sinned, the world
must be pardoned 

Parabola di fede

(traduzione di Antonella Pizzo)

Ora, al crepuscolo, sui gradini del palazzo
il re chiede perdono alla sua donna.
Lui non è falso; ha provato ad essere vero al momento;
c’è un altro modo di essere fedele a sé stesso?
La donna
nasconde il suo viso, un po’
aiutata dalle ombre. Piange
per il suo passato; quando si ha una vita segreta,
le proprie lacrime non vengono mai spiegate.
Eppure il re avrebbe sopportato
la sofferenza della sua donna: il suo
è cuore generoso,
nel dolore come nella gioia.

Lo sai
cosa significa perdono? significa
che il mondo ha peccato, che il mondo
deve essere perdonato.

qui potete ascoltare la lettura in lingua originale

Recensione di Silvio Aman a “Poesie Controcorrente e Racconti in versi” di Fabio Dainotti

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Fabio Dainotti: Poesie controcorrente e Racconti in versi

La Biblioteca dei Leoni, 2020

Prefazione di Paolo Ruffilli e postfazione di Carlo di Lieto

 

In questa breve raccolta Fabio Dainotti scrive dell’amore colto nelle sue curiose varianti (presenti nella sezione di apertura Strani amori) e lo fa con ironica grazia: ironia del resto già implicita nello scorrere del tempo. Nel libro rivivono, infatti, figurine ormai lontane: non com’erano, e non saranno mai, perché il loro regno è la memoria in cui il poeta ricorda, assieme alle giovanili, anche quelle che parrebbero appartenere a foto o cartoline d’epoca (impiegando le voci ormai non più in uso di “decolleté” e “galante”) con un tocco di vaga melanconia, come In visita dalla sezione Figurine, dove l’ospite compare a cavallo…

 

Quasi ogni giorno venivo a trovarti

nella casina bassa,

affondata tra il verde dei cespugli;

legavo il mio cavallo

alla grata di ferro del giardino

(p. 19)

 

in Festa galante

 

Il bocchino, i capelli impomatati;

lusinghiere parole.

Un décolleté di donna,

morbida nel guardare, lenta a dire.

 

Una musica triste al pianoforte.

Indistinta, nel fumo dei liquori,

la voluttà di perdersi e trovarsi

(p. 27)

 

e in La passeggiata, che ricorda certi dipinti fin de siècle, uno dei quali (Signora con cappello, di Federico Zandomeneghi) occupa la copertina…

 

La littorina fermava

in un viale alberato a Milano;

era giugno, la luce dilagava.

 

Vimercate: fermata in pieno centro,

tra un’edicola in fiore di giornali

e il chiosco per la musica d’estate.

 

Le signore sfilavano eleganti

con ombrellini al braccio.

 

Nei versi di Sulla corriera trapela invece qualche vaga reminiscenza di Penna:

 

Sulla corriera azzurra,

il ragazzino è biondo, ben vestito:

indossa un farfallino.

 

Ragazzino spigliato, perché non esita a stringere “tra le sue,/ le gambe della bella sconosciuta” per poi spaventarsi:

 

La donna dorme. Finge? Il sole,

nel tramontare, incendia la pianura.

 

Il ragazzetto pensa: “E se si sveglia?”

Così lascia la presa, spaventato.

La luna sorge. Il sole è tramontato.

(p. 24)

 

Gustoso contrasto psicologico fra il desiderio, riflesso nel sole al tramonto (in contrasto con la giovane età del ragazzo e non forse della donna dall’“aria vissuta”) che “incendia la pianura” e il timore pronto a spegnerlo col sorgere della luna. La grazia presente in questi quadretti sta anche nel rimpicciolimento dovuto ai diminutivi (casina, cavallina, ombrellini, canzoncina, biondino, farfallino, ragazzino, fidanzatini) con l’effetto di allontanare le immagini, mentre la rima Vimercate : estate (l’edicola dei giornali, pur “fiorita” non è un grand’Hôtel, né il chiosco della musica il salone delle feste a Monaco o a Baden Baden) suscita un senso di riduzione in termini provinciali, probabilmente ironica, ma non malevola. Il ragazzino ritorna nella poesia Triangolo in cui il contrasto sta fra la sua timidezza e lo scherzo sfacciato dell’amante:

I due amanti s’allacciano sull’erba

scambiandosi baci di fuoco.

Il ragazzino sta in disparte, timido.

– Puoi venire anche tu, se vuoi! – fa lei

con aria di sfida.

 

In Piccolo caffè o dei primi rendez-vous, abbiamo, invece, il ricordo dimesso e gentile delle cose minuscole:

 

There is a pleasant little café there,

un piccolo caffè dove noi due

ci appartavamo. Era bello parlare,

noi, soli al mondo.

 

C’era una siepe in vasi tutto attorno.

Stavamo seduti noi due soli

come i fidanzatini di Peynet.

(p. 33)

 

La siepe con i vasi “tutto attorno” forma, appunto, un piccolo mondo quasi incantato, se qui non si trattasse di un addio, ma a questa poesia-ricordo segue con ben altro tono La tastiera o del trionfo dell’amore, perché dopo il diteggio amoroso (“suono sulla tastiera del tuo corpo/ le musiche più belle e più dolenti,/ malinconiche, ardenti,/ prima e dopo l’amore”) compare, nella staccata e ultima duina, una svolta inquietante:

 

Quando sorridi, scopri bianchi denti

come una creatura di Allan Poe.

(p. 14)

 

La creatura, nelle Opere di Poe, è Berenice, cui il cugino, nel delirio dell’idée fixe, strappa i denti, che qui, con gli omoteleuiti in -enti, richiamano la tastiera. Si tratta di svolte non prevedibili, come in Fuma l’affari? (in dialetto) dove l’autista chiede all’Agostina di uscire e fidanzarsi, sennonché, dopo la serata al cinema…

 

Nel ricondurla a casa, lui parlò

(e avrebbe fatto meglio a stare zitto):

“Allora, facciamo l’affare?”

(p. 55)

 

Anche la psicologia femminile ha qui la sua parte:

 

“Non ho niente da mettermi”; e piangeva

con i singhiozzi, come una bambina,

mia madre. E io n’ebbi pena, come

se mancassero i soldi per mangiare

e non, semplicemente, nell’armadio

un abito da sera.

(p. 43)

 

Il libro ci offre, insomma, un continuo altalenare di ricordi con drammi, pianti, sorrisi e ingenue truffe (come in Il viaggio in cui una madre corre da Padre Pio “per sapere il destino ultraterreno” del figlio annegato, e lui: “Non preoccuparti”, le rispose, “è salvo”.) che la commovente poesia Una chiesa laggiù (dalla sezione Amor sacro) disperde a favore di un’auspicata e pacificante cancellazione…

 

C’è una chiesa laggiù, ci si arriva

da un vicolo in discesa, che costeggia

un giardino alberato con le aiuole.

 

C’è uno zampillo chiaro nel giardino,

che canta una sua canzoncina,

di sole quattro note,

ma vorresti ascoltarla sempre, sempre.

 

È l’acqua primordiale della nascita,

che ti culla e ti invita ad annullarti,

come una macchia, nella nuda terra.

(p. 47)

La chiesa, nominata all’inizio, ma non raggiunta “laggiù” ci ricorda l’acqua del battesimo e, assieme all’unione spirituale con la divinità, il memento mori, mentre lo zampillo terreno suscita l’invito a sentirsi cullati dalla sua canzoncina (eterna ninna nanna) per tornare, senza memorie, neppure le cristiane, in seno alla madre… terra.

 

Silvio Aman

 

Biobibliografia

Fabio Dainotti (Pavia 1948), presidente onorario della Lectura Dantis Metelliana, di cui è stato per anni presidente e direttore, condirige l’annuario di poesia e teoria “Il pensiero poetante”. Pubblicazioni di poesia: L’araldo nello specchio (Avagliano editore, 1996); La ringhiera (Book, 1998); Ragazza Carla Cassiera a Milano (Signum, 2001); Un mondo gnomo (Stampa alternativa, 2002); Ora comprendo (Edizioni Scettro del Re, 2004); Selected Poems (Gradiva, 2015); Lamento per Gina (Genesi, 2015, Primo premio “I Murazzi”); in edizione bilingue Requiem for Gina and other poems (Gradiva, 2019). Collaborazioni con numerose riviste di settore, tra cui: “Capoverso”, “Misure critiche”, “Gradiva”; come conferenziere, ha trattato argomenti di letteratura e di interesse dantesco e commentato canti della Divina Commedia. La rivista “Poesia” si è occupata criticamente della sua opera; RAI TRE ha dedicato servizi su eventi da lui promossi. Per l’editore Bulzoni ha curato la pubblicazione de Gli ultimi canti del Purgatorio dantesco (2010).

 

 

Traduciamo Louise Gluck: The Night Migrations

Col contributo di Antonella Pizzo prosegue la traduzione delle poesie di Louise Gluck iniziata qui  

Dalla raccolta “Averno” 2006

The Night Migrations

This is the moment when you see again
the red berries of the mountain ash
and in the dark sky
the birds’ night migrations.

It grieves me to think
the dead won’t see them—
these things we depend on,
they disappear.

What will the soul do for solace then?
I tell myself maybe it won’t need
these pleasures anymore;
maybe just not being is simply enough,
hard as that is to imagine.

Le migrazioni notturne

(traduzione di Antonella Pizzo)

È questo il momento in cui rivedi
le rosse bacche del sorbo selvatico
e nel cielo scuro
le migrazioni notturne degli uccelli.

Mi è gravoso pensare
che i morti non vedranno
queste cose da cui dipendiamo,
svaniranno.

Come potrà allora l’anima consolarsi?
Mi dico che forse non avrà bisogno
di questi piaceri;
non essere, forse, è molto semplice,
anche se è difficile immaginarlo.

qui potete ascoltare la lettura in lingua originale

Sette piani

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“Sette piani” è un racconto breve di Dino Buzzati, scritto nel 1937 e inserito dapprima nell’antologia I sette messaggeri del 1942 e successivamente nella raccolta dal titolo “Sessanta racconti” del 1968.

La storia vede il protagonista, l’avvocato Giuseppe Corte, ricoverarsi in un ospedale per fare degli accertamenti e curare la leggerissima forma di malattia da cui è affetto. L’ospedale in questione ha una particolarità: ogni piano dei sette che lo costituiscono categorizza i pazienti in base alla gravità della loro malattia. Il Corte viene accolto subito al settimo piano, in attesa di guarire dalla malattia e quindi di poter tornare a casa, qui sono accettati i pazienti che devono fare solo degli accertamenti diagnostici di poco conto e che trascorrono il tempo della degenza come se si trattasse di una villeggiatura. Man mano che si scende, la gravità dello stato di salute dei pazienti aumenta fino ad arrivare al primo piano, dove le finestre sono sempre chiuse e su cui anche lo sguardo dei degenti dei piani alti non indugia per paura e scaramanzia. Dopo qualche giorno di permanenza, a Giuseppe Corte viene chiesto, con una scusa banale, di scendere al piano di sotto, in via temporanea. Ai suoi nuovi compagni di piano Giuseppe precisa che lui è del piano superiore dove, al più presto tornerà. Le cose però non andranno così. Corte si arrabbia, dibatte e litiga con i dottori per quella che ritiene un’ingiustizia e alle infermiere ribadisce che non è malato. Non si cura di quello che avviene dentro di lui, della “vera” malattia, su cui anche il lettore rimane all’oscuro. Proietta all’esterno il problema,  vuole e pretende solo di stare tra i “sani” ma cade nella solitudine, nella frustrazione e nell’impotenza. Il racconto è degno del miglior Buzzati, quello dei paesaggi introspettivi e desolati del “Deserto dei Tartari”, in questo caso però l’autore ci conduce all’interno del mondo sanitario. Quando scrive il suo racconto infatti si è in pieno periodo dello sviluppo dei grandi sanatori che accoglievano i pazienti affetti da TBC e da altri mali e fin da allora gerarchizzavano la cura attraverso il rispetto di terapie e protocolli. Il racconto offre una efficace metafora del mondo sanitario, dell’assistenza medica e infermieristica e ben rappresenta lo stillicidio che vive il Corte che coltiva sempre la speranza di tornare ai piani alti ma si rende conto della precarietà della salute. Dal racconto di Buzzati ne è stata tratta una pièce teatrale rappresentata per la prima volta al Piccolo Teatro di Milano nel 1953 e successivamente riproposta in molte città europee con il titolo: “Un caso clinico”. L’attore Ugo Tognazzi ne farà un film nel 1967: Il fischio al naso, e per la televisione, qualche anno dopo, Aroldo Tieri riprenderà la trasposizione curata da Albert Camus e rappresentata al Théatre La Bruyère nel 1955.

*

Dopo un giorno di viaggio in treno, Giuseppe Corte arrivò, una mattina di marzo, alla città dove c’era la famosa casa di cura. Aveva un po’ di febbre, ma volle fare ugualmente a piedi strada fra la stazione e l’ospedale, portandosi la sua valigetta. Benché avesse soltanto una leggerissima forma incipiente, Giuseppe Corte era stato consigliato di rivolgersi al celebre sanatorio, dove non si curava che quell’unica malattia. Ciò garantiva un’eccezionale competenza nei medici e la più razionale ed efficace sistemazione d’impianti. Quando lo scorse da lontano – e lo riconobbe per averne già visto la fotografia in una circolare pubblicitaria – , Giuseppe Corte ebbe un’ottima impressione. Il bianco edificio a sette piani era solcato da regolari rientranze che gli davano una fisionomia vaga d’albergo. Tutt’attorno era una cinta di alti alberi. Dopo una sommaria visita medica, in attesa di un esame più accurato Giuseppe Corte fu messo in una gaia camera del settimo ed ultimo piano. I mobili erano chiari e lindi come la tappezzeria, le poltrone erano di legno, i cuscini rivestiti di policrome stoffe. La vista spaziava su uno dei più bei quartieri della città. Tutto era tranquillo, ospitale e rassicurante. Giuseppe Corte si mise subito a letto e, accesa la lampadina sopra il capezzale, cominciò a leggere un libro che aveva portato con sé… Poco dopo entrò un’infermiera per chiedergli se desiderasse qualcosa… Giuseppe Corte non desiderava nulla ma si mise volentieri a discorrere con la giovane, chiedendo informazioni sulla casa di cura. Seppe così la strana caratteristica di quell’ospedale. I malati erano distribuiti piano per piano a seconda della gravità. Il settimo, cioè l’ultimo, era per le forme leggerissime. Il sesto era destinato ai malati non gravi ma neppure da trascurare. Al quinto si curavano già affezioni serie e così di seguito, di piano in piano. Al secondo erano i malati gravissimi. Al primo, quelli per cui era inutile sperare. Questo singolare sistema, oltre a sveltire grandemente il servizio, impediva che un malato leggero potesse venir turbato dalla vicinanza di un collega in agonia, e garantiva in ogni piano un’atmosfera omogenea. D’altra parte la cura poteva venir così graduata in modo perfetto. Ne derivava che gli ammalati erano divisi in sette progressive caste. Ogni piano era come un piccolo mondo a sé, con le sue particolari regole, con le sue speciali tradizioni. E siccome ogni settore era affidato a un medico diverso, si erano formate, sia pure minime, ma precise differenze nei metodi di cura, nonostante il direttore generale avesse impresso all’istituto un unico fondamentale indirizzo. Quando l’infermiera fu uscita, Giuseppe Corte, sembrandogli che la febbre fosse scomparsa, raggiunse la finestra e guardò fuori, non per osservare il panorama della città, che pure era nuovo per lui, ma nella speranza di scorgere, attraverso le finestre, altri ammalati dei piani inferiori. La struttura dell’edificio, a grandi rientranze, permetteva tale genere di osservazione. Soprattutto Giuseppe Corte concentrò la sua attenzione sulle finestre del primo piano che sembravano lontanissime, e che si scorgevano solo di sbieco. Ma non poté vedere nulla di interessante. La maggioranza erano ermeticamente sprangate dalle grigie persiane scorrevoli.

Il Corte si accorse che a una finestra di fianco alla sua stava affacciato un uomo. I due si guardarono a lungo con crescente simpatia, ma non sapevano come rompere il silenzio. Finalmente Giuseppe Corte si fece coraggio e disse: “Anche lei sta qui da poco?”
“0h no – fece l’altro – sono qui già da due mesi…” tacque qualche istante e poi, non sapendo come continuare la conversazione, aggiunse: “Guardavo giù mio fratello.” 

“Suo fratello?”
“Sì.” spiegò lo sconosciuto. “Siamo entrati insieme, un caso veramente strano, ma lui è andato peggiorando, pensi che adesso è già al quarto.”
“Al quarto che cosa?”
“Al quarto piano” spiegò l’individuo e pronunciò le due parole con una tale espressione di commiserazione e di orrore, che Giuseppe Corte restò quasi spaventato.
“Ma son così gravi al quarto piano?” domandò cautamente.
“Oh Dio” fece l’altro, scuotendo lentamente la testa “non sono ancora così disperati, ma comunque poco da stare allegri.”
“Ma allora”, chiese ancora il Corte, con una scherzosa disinvoltura come di chi accenna a cose tragiche che non lo riguardano, “allora, se al quarto sono già così gravi, al quinto chi mettono allora?” “0h, al primo sono proprio i moribondi. Laggiù i medici non hanno più niente da fare. C’è solo il prete che lavora. E naturalmente…”
“Ma ce n’è pochi al primo piano” interruppe Giuseppe Corte, come se gli premesse di avere una conferma “quasi tutte le stanze sono chiuse laggiù.”
“Ce n’è pochi, adesso, ma stamattina ce n’erano parecchi” rispose lo sconosciuto con un sottile sorriso. “Dove le persiane sono abbassate lì qualcuno è morto da poco. Non vede, del resto, che negli altri piani tutte le imposte sono aperte? Ma mi scusi, aggiunse ritraendosi lentamente “mi pare che cominci a far freddo. Io ritorno in letto.
Auguri, auguri…”

L’uomo scomparve dal davanzale e la finestra venne chiusa con energia; poi si vide accendersi dentro una luce. Giuseppe Corte se ne stette ancora immobile alla finestra fissando le persiane abbassate del primo piano. Le fissava con un’intensità morbosa, cercando di immaginare i funebri segreti di quel terribile primo piano dove gli ammalati venivano confinati a morire; e si sentiva sollevato di sapersene cosi lontano. Sulla città scendevano intanto le ombre della sera. Ad una ad una le mille finestre del sanatorio si illuminavano, da lontano si sarebbe potuto pensare a un palazzo in festa. Solo al primo piano, laggiù in fondo al precipizio, decine e decine di finestre rimanevano cieche e buie. Il risultato della visita medica generale rasserenò Giuseppe Corte. Incline di solito a prevedere il peggio, egli si era già in cuor suo preparato a un verdetto severo, e non sarebbe rimasto sorpreso se il medico gli avesse dichiarato di doverlo assegnare al piano inferiore. La febbre infatti non accennava a scomparire, nonostante le condizioni generali si mantenessero buone. Invece il sanitario gli rivolse parole cordiali e incoraggianti. Un principio di male c’era – gli disse – ma leggerissimo; in due o tre settimane probabilmente tutto sarebbe passato. “E allora resto al settimo piano?” aveva domandato ansiosamente Giuseppe Corte a questo punto. “Ma naturalmente!” gli aveva risposto il medico battendogli amichevolmente una mano su una spalla. E dove pensava di dover andare? Al quarto forse? chiese ridendo, come per alludere alla ipotesi più assurda. “Meglio così, meglio così!” fece il Corte. “Sa? Quando si è ammalati si immagina sempre il peggio”. Giuseppe Corte infatti rimase nella stanza che gli era stata assegnata originariamente. Imparò a conoscere alcuni dei suoi compagni di ospedale, nei rari pomeriggi in cui gli veniva concesso d’alzarsi. Seguì scrupolosamente la cura, mise tutto l’impegno a guarire rapidamente, ma ciononostante le sue condizioni pareva rimanessero stazionarie. Erano passati circa dieci giorni, quando a Giuseppe Corte si presentò il capo-infermiere del settimo piano. Aveva da chiedere un favore in via puramente amichevole: il giorno dopo doveva entrare all’ospedale una signora con due bambini; due camere erano, libere, proprio di fianco alla sua, ma mancava la terza; non avrebbe consentito il signor Corte a trasferirsi in un’altra camera, altrettanto confortevole? Giuseppe Corte non fece naturalmente nessuna difficoltà; una camera o un’altra per lui erano lo stesso; gli sarebbe anzi toccata forse una nuova e più graziosa infermiera. “La ringrazio di cuore”, fece allora il capo-infermiere con un leggero inchino; da una persona come lei le confesso non mi stupisce un così gentile atto di cavalleria. Fra un’ora, se lei non ha nulla in contrario, procederemo al trasloco. Guardi che bisogna scendere al piano di sotto” aggiunse con voce attenuata come se si trattasse di un particolare assolutamente trascurabile. “Purtroppo in questo piano non ci sono altre camere libere. Ma è una sistemazione assolutamente provvisoria, ” si affrettò a specificare vedendo che Corte, rialzatosi di colpo a sedere, stava per aprir bocca in atto di protesta, “una sistemazione assolutamente provvisoria. Appena resterà libera una stanza, e credo che sarà fra due o tre giorni, lei potrà tornare di sopra.”
“Le confesso”, disse Giuseppe Corte sorridendo, per dimostrare di non essere un bambino “le confesso che un trasloco di questo genere non mi piace affatto.”
“Ma non ha alcun motivo medico questo trasloco; capisco benissimo quello che lei intende dire, si tratta unicamente di una cortesia a questa signora che preferisce non rimaner separata dai suoi bambini… Per carità”, aggiunse ridendo apertamente “non le venga neppure in mente che ci siano altre ragioni”. “Sarà”, disse Giuseppe Corte “ma mi sembra di cattivo augurio”. 
Corte così passò al sesto piano, e sebbene fosse convinto che questo trasloco non corrispondesse a un peggioramento del male, si sentiva a disagio al pensiero che tra lui e il mondo normale, della gente sana, già si frapponesse un netto ostacolo. Al settimo piano, porto d’arrivo, si era in un certo modo ancora in contatto con il consorzio degli uomini; esso si poteva anzi considerare quasi un prolungamento del mondo abituale. Ma al sesto già si entrava nel corpo autentico dell’ospedale; già la mentalità dei medici, delle infermiere e degli stessi ammalati era leggermente diversa. Già si ammetteva che a quel piano venivano accolti dei veri e propri ammalati, sia pure in forma non grave. Dai primi discorsi fatti con i vicini di stanza, con il personale e con i sanitari, Giuseppe Corte si accorse come in quel reparto, il settimo piano venisse considerato come uno scherzo, riservato ad ammalati dilettanti, affetti più che altro da fisime; solo dal sesto, per così dire, si cominciava davvero. Comunque Giuseppe Corte capì che per tornare di sopra, al posto che gli competeva per le caratteristiche del suo male, avrebbe certamente incontrato qualche difficoltà; per tornare al settimo piano, egli doveva mettere in moto un complesso organismo, sia pure per un minuto sforzo; non c’era dubbio che se egli non avesse fiatato, nessuno avrebbe pensato a trasferirlo di nuovo al piano superiore dei “quasi-sani”.

Giuseppe Corte si propose perciò di non transigere sui suoi diritti e di non cedere alle lusinghe dell’abitudine. Ai compagni di reparto teneva molto a specificare che trovarsi con loro, soltanto per pochi giorni, ch’era stato lui a voler scendere d’un piano per fare un piacere a una signora, e che appena fosse rimasta libera una stanza sarebbe tornato di sopra. Gli altri lo ascoltavano senza interesse e annuivano con scarsa convinzione. II convincimento di Giuseppe Corte trovò piena conferma nel giudizio del nuovo medico. Anche questi ammetteva che Giuseppe Corte poteva benissimo essere assegnato al settimo piano; la sua forma era as-so-lu-ta-men-te leg-ge-ra e scandiva tale definizione per darle importanza – ma in fondo riteneva che al sesto piano Giuseppe Corte forse potesse essere meglio curato. “Non cominciamo con queste storie”, interveniva a questo punto il malato con decisione. “Lei mi ha detto che il settimo piano è il mio posto e voglio ritornarci”. “Nessuno ha detto il contrario”. ribatteva il dottore
“il mio era un puro e semplice consiglio non da dot-to-re, ma da au-ten-ti-co a-mi-co! La sua forma, le ripeto, è leggerissima, non sarebbe esagerato dire che lei non è nemmeno ammalato, ma secondo me si distingue da forme analoghe per una certa maggiore estensione. Mi spiego: l’intensità del male è minima, ma considerevole l’ampiezza; il processo distruttivo delle cellule” (era la prima volta che Giuseppe Corte sentiva là dentro quella sinistra espressione “il processo distruttivo delle cellule”) è assolutamente agli inizi, forse non è neppure cominciato, ma tende, dico, solo tende, a colpire contemporaneamente vaste porzioni dell’organismo. Solo per questo, secondo me, lei può essere curato più efficacemente qui, al sesto, dove i metodi terapeutici sono più tipici ed intensi. Un giorno gli fu riferito che il direttore generale della casa di cura, dopo essersi lungamente consultato con i suoi collaboratori, aveva deciso un mutamento nella suddivisione dei malati. Il grado di ciascuno di essi – per così dire – veniva ribassato di un mezzo punto. Ammettendosi che in ogni piano gli ammalati fossero divisi, a seconda della loro gravità, in due categorie, (questa suddivisione veniva effettivamente fatta dai rispettivi medici, ma ad uso esclusivamente interno) l’inferiore di queste due metà veniva d’ufficio traslocata a un piano più basso. Ad esempio, la metà degli ammalati del sesto piano, quelli con forme leggermente più avanzate, dovevano passare al quinto; e i meno leggeri del settimo piano passare al sesto. La notizia fece piacere a Giuseppe Corte, perché in un così complesso quadro di traslochi, il suo ritorno al settimo piano sarebbe riuscito assai più facile. Quando accennò a questa sua speranza con l’infermiera egli ebbe però un’amara sorpresa. Seppe cioè che egli sarebbe stato traslocato, ma non al settimo, bensì al piano di sotto. Per motivi che l’infermiera non sapeva spiegargli, egli era stato compreso nella metà più “grave” degli ospiti del sesto piano e doveva perciò scendere al quinto. 
Passata la prima sorpresa, Giuseppe Corte andò in furore; gridò che lo truffavano, che non voleva sentir parlare di altri traslochi in basso, che se ne sarebbe tornato a casa, che i diritti erano diritti e che l’amministrazione dell’ospedale non poteva trascurare così sfacciatamente le diagnosi dei sanitari. Mentre egli ancora gridava arrivò il medico per tranquillizzarlo. Consigliò al Corte di calmarsi se non avesse voluto veder salire la febbre, gli spiegò che era successo un malinteso, almeno parziale. Ammise ancora una volta che Giuseppe Corte sarebbe stato al suo giusto posto se lo avessero messo al settimo piano, ma aggiunse di avere sul suo caso un concetto leggermente diverso, se pure personalissimo. In fondo in fondo la sua malattia poteva, in un certo senso s’intende, essere anche considerata di sesto grado, data l’ampiezza delle manifestazioni morbose. Lui stesso però non riusciva a spiegarsi come il Corte fosse stato catalogato nella metà inferiore del sesto piano. Probabilmente il segretario della direzione, che proprio quella mattina gli aveva telefonato chiedendo l’esatta posizione clinica di Giuseppe Corte, si era sbagliato nel trascrivere. o meglio la direzione aveva di proposito leggermente “peggiorato” il suo giudizio, essendo egli ritenuto un medico esperto ma troppo indulgente. Il dottore infine consigliava il Corte a non inquietarsi, a subire senza proteste il trasferimento; quello che contava era la malattia, non il posto in cui veniva collocato un malato. Per quanto si riferiva alla cura – aggiunse ancora il medico – Giuseppe Corte non avrebbe poi avuto da rammaricarsi; il medico del piano di sotto aveva certo più esperienza; era quasi dogmatico che l’abilità dei dottori andasse crescendo, almeno a giudizio della direzione, man mano che si scendeva. La camera era altrettanto comoda ed elegante. La vista ugualmente spaziosa: solo dal terzo piano in giù la visuale era tagliata dagli alberi di cinta. Giuseppe Corte, in preda alla febbre serale, ascoltava ascoltava le meticolose giustificazioni con una progressiva stanchezza. Alla fine si accorse che gli mancavano la forza e soprattutto la voglia di reagire ulteriormente all’ingiusto trasloco. E senza altre proteste si lasciò portare al piano di sotto. L’unica, benché povera, consolazione di Giuseppe Corte, una volta che si trovò al quinto piano, fu di sapere che per giudizio concorde di medici, di infermieri e ammalati, egli era in quel reparto il menu grave di tutti. Nell’ambito di quel piano insomma egli poteva considerarsi di gran lunga il più fortunato. Ma d’altra parte lo tormentava il pensiero che oramai ben due barriere si frapponevano fra lui e il mondo della gente normale. Procedendo la primavera, l’aria intanto si faceva più tepida, ma Giuseppe Corte non amava più come nei primi giorni affacciarsi alla finestra; benché un simile timore fosse una pura sciocchezza, egli si sentiva rimescolare tutto da uno strano brivido alla vista delle finestre del primo piano, sempre nella maggioranza chiuse, che si erano fatte assai più vicine. Il suo male sembrava stazionario. Dopo tre giorni di permanenza al quinto piano, si manifestò anzi sulla gamba destra una specie di eczema che non accennò a riassorbirsi nei giorni successivi. Era un’affezione – gli disse il medico – assolutamente indipendente dal male principale; un disturbo che poteva capitare alla persona più sana del mondo. Ci sarebbe voluta, per eliminarlo in pochi giorni, una intensa cura di raggi digamma.

“E non si possono avere qui i raggi digamma?”, chiese Giuseppe Corte.
“Certamente” rispose compiaciuto il medico, “il nostro ospedale dispone di tutto. C’è un solo inconveniente….
“Che cosa?” fece il Corte con un vago presentimento.
“Inconveniente per modo di dire”. si corresse il dottore, “volevo dire che l’installazione per i raggi si trova soltanto al quarto piano e io le sconsiglierei di fare tre volte al giorno un simile tragitto”.
“E allora niente?”
“Allora sarebbe meglio che fino a che l’espulsione non sia passata lei avesse la compiacenza di scendere al quarto.”
“Basta!” urlò allora esasperato Giuseppe Corte. Ne ho già abbastanza di scendere! Dovessi crepare, al quarto non ci vado!”
“Come lei crede” fece conciliante il medico per non irritarlo “come medico curante, badi che le proibisco di andar da basso tre volte al giorno”. 

Il brutto fu che l’eczema, invece di attenuarsi, andò lentamente ampliandosi. Giuseppe Corte non riusciva a trovare requie e continuava a rivoltarsi nel letto. Durò così, rabbioso, per tre giorni, fino a che dovette cedere. Spontaneamente pregò il medico di fargli praticare la cura dei raggi e di essere trasferito al piano inferiore. Quaggiù il Corte notò, con inconfessato piacere, di rappresentare un’eccezione. Gli altri ammalati del reparto erano decisamente in condizioni molto serie e non potevano lasciare neppure per un minuto il letto. Egli invece poteva prendersi il lusso di raggiungere a piedi, dalla sua stanza, la sala dei raggi, fra i complimenti e la meraviglia delle stesse infermiere. Al nuovo medico, egli precisò con insistenza la sua posizione specialissima. Un ammalato che in fondo aveva diritto al settimo piano veniva a trovarsi al quarto. Appena l’espulsione fosse passata, egli intendeva ritornare di sopra. Non avrebbe assolutamente ammesso alcuna nuova scusa. Lui, che sarebbe potuto trovarsi legittimamente ancora al settimo. 

“Al settimo, al settimo!.” esclamò sorridendo il medico, che finiva proprio allora di visitarlo. Sempre esagerati voi ammalati. Sono il primo io a dire che lei può essere contento del suo stato; a quanto vede, dalla tabella clinica, grandi peggioramenti non ci sono stati. Ma da questo a parlare di settime, piano – mi scusi la brutale sincerità – c’è una certa differenza! Lei è uno dei casi meno preoccupanti, ne convengo io, ma è pur sempre un ammalato!” 

“E allora, allora” fece Giuseppe Corte accendendosi tutto nel volto, “lei a che piano mi metterebbe?”
“0h, Dio, non è facile dire, non le ho fatto che una breve visita, per poter pronunciarmi dovrei seguirla per almeno una settimana.”
“Va bene” insistette Corte “ma pressapoco lei saprà”
Il medico per tranquillizzarlo, fece finta di concentrarsi un momento in meditazione e poi, annuendo con il capo a se stesso, disse lentamente: “Oh Dio, proprio per accontentarla, ecco, ma potremo in fondo metterla al sesto!”
“Sì sì” aggiunse come per persuadere se stesso. “Il sesto potrebbe andar bene.” 

II dottore credeva così di far lieto il malato. Invece sul volto di Giuseppe Corte si diffuse un’espressione di sgomento: si accorgeva, il malato, che i medici degli ultimi piani l’avevano ingannato; ecco, qui questo nuovo dottore, evidentemente più abile e più onesto, che in cuor suo – era evidente – lo assegnava, non al settimo, ma al quinto piano, e forse al quinto inferiore! La delusione inaspettata prostrò il Corte. Quella sera la febbre salì sensibilmente. La permanenza al quarto piano segnò il periodo più tranquillo passato da Giuseppe Corte dopo l’entrata all’ospedale. Il medico era persona simpaticissima, premurosa e cordiale; si tratteneva spesso anche per delle ore intere a chiacchierare degli argomenti più svariati. Giuseppe Corte discorreva pure molto volentieri, cercando argomenti che riguardassero la sua solita vita d’avvocato e d’uomo di mondo. Egli cercava di persuadersi di appartenere ancora al consorzio degli uomini sani, di essere ancora legato al mondo degli affari, di interessarsi veramente dei fatti pubblici. Cercava, senza riuscirvi. Invariabilmente il discorso finiva sempre per cadere sulla malattia. Il desiderio di un miglioramento qualsiasi era divenuto in Giuseppe Corte un’ossessione. Purtroppo i raggi digamma, se erano riusciti ad arrestare il diffondersi dell’espulsione cutanea, non erano bastati ad eliminarla. Ogni giorno Giuseppe Corte ne parlava lungamente col medico e si sforzava in questi colloqui di mostrarsi forte, anzi ironico, senza mai riuscirvi.

“Mi dica, dottore. disse un giorno, come va il processo distruttivo delle mie cellule?”
“0h, ma che brutte parole!” lo rimproverò scherzosamente il dottore. “Dove mai le ha imparate? Non sta bene, non sta bene, soprattutto per un malato! Mai più voglio sentire da lei discorsi simili”
“Va bene” obiettò il Corte “ma così lei non mi ha risposto”
“0h, le rispondo subito” fece il dottore cortese. “Il processo distruttivo delle cellule, per ripetere la sua orribile espressione, è, nel suo caso minimo, assolutamente minimo. Ma sarei tentato di definirlo ostinato” “Ostinato, cronico vuol dire?”
“Non mi faccia dire quello che non ho detto. lo voglio dire soltanto ostinato. Del resto sono così la maggioranza dei casi. Affezioni anche lievissime spesso hanno bisogno di cure energiche e lunghe”
“Ma mi dica, dottore, quando potrò sperare in un miglioramento?”
“Quando? Le predizioni in questi casi sono piuttosto difficili… Ma senta” aggiunse dopo una pausa meditativa “vedo che lei ha una vera e propria smania di guarire… se non temessi di farla arrabbiare, sa che cosa le consiglierei?”
“Ma dica, dica pure, dottore….”
“Ebbene, le pongo la questione in termini molto chiari. Se io, colpito da questo male in forma anche tenuissima, capitassi in questo sanatorio, che è forse il migliore che esista, mi farei assegnare spontaneamente, e fin dal primo giorno, fin dal prima giorno, capisce? a uno dei piani più bassi. Mi farei mettere addirittura al….”
“Al primo?” suggerì con uno sforzato sorriso il Corte.
“Oh no! al primo no!” rispose ironico il medico, “questo poi no! Ma al terzo o anche al secondo di certo. Nei piani inferiori la cura è fatta molto meglio, le garantisco, gli impianti sono più completi e potenti, il personale è più abile. Lei sa poi chi è l’anima di questo ospedale?”
“Non è il professor Dati?”
“Già il professor Dati. E’ lui I’inventore della cura che qui si pratica, lui il progettista dell’intero impianto. Ebbene, lui, il maestro, sta, per così dire, fra il primo e il secondo piano. Di là irraggia la sua forza direttiva. Ma, glielo garantisco io, il suo influsso non arriva oltre al terzo piano; più in là si direbbe che gli stessi suoi ordini si sminuzzino, perdano di consistenza, deviino; il cuore dell’ospedale è in basso e in basso bisogna stare per avere le cure migliori”
“Ma insomma” fece Giuseppe Corte con voce tremante, “allora lei mi consiglia …”
“Aggiunga una cosa” continuò imperterrito il dottore “aggiunga che nel suo caso particolare ci sarebbe da badare anche all’espulsione. Una cosa di nessuna importanza ne convengo, ma piuttosto noiosa, che a lungo andare potrebbe deprimere il suo “morale”; e lei sa quanto è importante per la guarigione la serenità di spirito. Le applicazioni di raggi che io le ho fatte sono riuscite solo a metà fruttuose. Il perché può darsi che sia un puro caso, ma può darsi anche che i raggi non siano abbastanza intensi. Ebbene, al terzo piano le macchine dei raggi sono molto più potenti. Le probabilità di guarire il suo eczema sarebbero molto maggiori. Poi vede? una volta avviata la guarigione, il passo più difficile è fatto. Quando si comincia a risalire, è poi difficile tornare ancora indietro. Quando lei si sentirà davvero meglio, allora nulla impedirà che lei risalga qui da noi o anche più in su, secondo i suoi “meriti” anche al quinto, al sesto, persino al settimo oso dire”
“Ma lei crede che questo potrà accelerare la cura?”
“Ma non ci può essere dubbio. Le ho già detto che cosa farei io nei suoi panni”
Discorsi di questo genere il dottore ne faceva ogni giorno a Giuseppe Corte. Venne infine il momento in cui il malato, stanco di patire per l’eczema, nonostante l’istintiva riluttanza a scendere, decise di seguire il consiglio del medico e si trasferì al piano di sotto. 
Notò subito al terzo piano che nel reparto ‘regnava una speciale gaiezza’, sia nel medico, sia nelle infermiere, sebbene laggiù fossero in cura ammalati molto preoccupanti. Si accorse anzi che di giorno in giorno questa gaiezza andava aumentando: incuriosito, dopo che ebbe preso un po’ di confidenza con l’infermiera, domandò come mai fossero tutti così allegri. 

“Ah, non lo sa?” rispose l’infermiera “fra tre giorni andiamo in vacanza”
“Come andiamo in vacanza?”
“Ma sì. Per quindici giorni, il terzo piano si chiude e il personale se ne va a spasso. Il riposo tocca a turno ai vari piani”
“E i malati? come fate?”
“Siccome ce n’è relativamente pochi, di due piani se ne fa uno solo..”
“Come? riunite gli ammalati del terzo e del quarto?”
“No, no” corresse l’infermiera “del terzo e del secondo. Quelli che sono qui dovranno discendere da basso” “Discendere al secondo?” fece Giuseppe Corte, pallido come un morto. “lo dovrei cosi scendere al secondo?” “Ma certo. E che cosa c’è di strano? Quando torniamo, fra quindici giorni, lei ritornerà in questa stanza. Non mi pare che ci sia da spaventarsi.”

Invece Giuseppe Corte – un misterioso istinto lo avvertiva – fu invaso da una crudele paura. Ma, visto che non poteva trattenere il personale dall’andare in vacanza, convinto che la nuova cura coi raggi più intensi gli facesse bene – l’eczema si era quasi completamente riassorbita – egli non osò muovere formale opposizione al nuovo trasferimento. Pretese però, incurante dei motteggi delle infermiere, che sulla porta della sua nuova stanza fosse attaccato un cartello con su scritto “Giuseppe Corte, del terzo piano, di passaggio”. Una cosa simile non trovava precedenti nella storia del sanatorio, ma i medici non si opposero, pensando che in un temperamento nervoso quale il Corte anche una piccola contrarietà potesse provocare una grave scossa. Si trattava in fondo di aspettare quindici giorni non uno di più, non uno di meno. Giuseppe Corte si mise a contarli con avidità ostinata, restando per delle ore intere immobile sul letto, con gli occhi fissi sui mobili, che al secondo piano non erano più così moderni e gai come nei reparti superiori, ma assumevano dimensioni più grandi e linee più solenni e severe. E di tanto in tanto aguzzava le orecchie poiché gli pareva di udire dal piano di sotto, il piano dei moribondi, il reparto dei “condannati”, vaghi rantoli di agonie. Tutto questo naturalmente contribuiva a scoraggiarlo. E la minore serenità sembrava aiutare la malattia, la febbre tendeva a salire, la debolezza generale si faceva più fonda. Dalla finestra – si era oramai in piena estate e i vetri si tenevano quasi sempre aperti – non si scorgevano più i tetti e neppure le case della città, ma soltanto la muraglia verde degli alberi che circondavano l’ospedale. Dopo sette giorni, un pomeriggio verso le due, entrarono improvvisamente il capo-infermiere e tre infermieri, che spingevano un lettuccio a rotelle.

“Siamo pronti per il trasloco?” domandò in tono di bonaria celia il capo-infermiere.
“Che trasloco?” domandò con voce stentata Giuseppe Corte “che altri scherzi sono questi? Non tornano fra sette giorni quelli del terzo piano?”
“Che terzo piano?” disse il capo-infermiere come se non capisse “io ho avuto l’ordine di condurla al primo, guardi qua.” e fece vedere un modulo stampato per il passaggio al piano inferiore firmato nientemeno che dallo stesso professore Dati.

Il terrore, la rabbia infernale di Giuseppe Corte esplosero allora in lunghe irose grida che si ripercossero per tutto il reparto. “Adagio, adagio per carità”, supplicarono gli infermieri “ci sono dei malati che non stanno bene”. Ma ci voleva altro per calmarlo. Finalmente accorse il medico che dirigeva il reparto, una persona gentilissima e molto educata. Si informò, guardò il modulo, si fece spiegare dal Corte. Poi si rivolse incollerito al capo-infermiere, dichiarando che c’era stato uno sbaglio, lui non aveva dato alcuna disposizione del genere, da qualche tempo c’era un’insopportabile confusione, lui veniva tenuto all’oscuro d tutto… Infine, detto il fatto suo al dipendente, si rivolse, in tono cortese, al malato, scusandosi profondamente. “Purtroppo però” aggiunse il medico “purtroppo il professor Dati proprio un’ora fa è partito, per una breve licenza, non tornerà che fra due giorni. Sono assolutamente desolato, ma i suoi ordini non possono essere trasgrediti. Sarà lui il primo a rammaricarsene, glielo garantisco… un errore simile! Non capisco come possa essere accaduto!” Ormai un pietoso tremito aveva preso a scuotere Giuseppe Corte. La capacità di dominarsi gli era completamente sfuggita. Il terrore l’aveva sopraffatto come un bambino. I suoi singhiozzi risuonavano lenti e disperati per la stanza. Giunse così, per quell’esecrabile errore, all’ultima stazione. Nel reparto dei moribondi lui, che in fondo, per la gravità del male, a giudizio anche dei medici più severi, aveva il diritto di essere assegnato al sesto, se non al settimo piano! La situazione era talmente grottesca che in certi istanti Giuseppe Corte sentiva quasi la voglia di sghignazzare senza ritegno. Disteso nel letto, mentre il caldo pomeriggio dell’estate passava lentamente sulla grande città, egli guardava il verde degli alberi attraverso la finestra con l’impressione di esser giunto in un mondo irreale, fatto di assurde pareti a piastrelle sterilizzate, di gelidi androni mortuari, di bianche figure umane vuote di anima. Gli venne persino in mente che anche gli alberi che gli sembrava di scorgere attraverso la finestra non fossero veri; finì anzi per convincersene, notando che le foglie non si muovevano affatto. Questa idea lo agitò talmente, che il Corte chiamò col campanello l’infermiera e si fece porgere gli occhiali da miope, che in letto non adoperava; solo allora riuscì a tranquillizzarsi un poco: con l’aiuto delle lenti poté assicurarsi che erano proprio alberi veri e che le foglie, sia pur leggermente, ogni tanto erano mosse dal vento. Uscita che fu l’infermiera, passò un quarto d’ora di completo silenzio. Sei piani, sei terribili muraglie, sia pure per un errore formale, sovrastavano adesso Giuseppe Corte con implacabile peso. In quanti anni, sì, bisognava pensare proprio ad anni, in quanti anni egli sarebbe riuscito a risalire fino all’orlo di quel precipizio? Ma come mai la stanza si faceva improvvisamente così buia? Era pur sempre pomeriggio pieno. Con uno sforzo supremo Giuseppe Corte, che si sentiva paralizzato da uno strano torpore, guardò l’orologio, sul comodino, di fianco al letto. Erano le tre e mezzo. Voltò il capo dall’altra parte, e vide che le persiane scorrevoli, obbedienti a un misterioso comando, scendevano lentamente, chiudendo il passo alla luce.

 

Traduciamo Louise Gluck: The red poppy

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In Italia ha destato una certa sorpresa l’attribuzione del Nobel per la letteratura a Louise Gluck, poetessa statunitense, nata a New York nel 1943. In pochi la conoscevano, e le poesie che circolano in rete probabilmente non le rendono giustizia, tant’è che non mancano le polemiche. Però potrebbe trattarsi di un problema di traduzione. Per conoscere meglio questa autrice ho pensato di tentare una traduzione alternativa delle poesie che circolano in rete. Una alla volta, in modo che abbiano ciascuna massima attenzione. Come quando si osserva un quadro su uno sfondo nero o una parete vuota per coglierne al meglio le linee e i colori. Lo considero un esperimento, alla ricerca della poetica di un’autrice che è stata ritenuta degna di così ambito riconoscimento. Al termine di questo percorso, l’esperimento sarà diventata esperienza. Se avete voglia di cimentarvi ho scovato qui un nutrito elenco di testi in lingua originale. Antonella Pizzo mi ha segnalato quest’altra ricca raccolta qui. Se poi volete proporre alla redazione i vostri esperimenti, siete benvenuti. Buona poesia a tutti.

The great thing
is not having
a mind. Feelings:
oh, I have those; they
govern me. I have
a lord in heaven
called the sun, and open
for him, showing him
the fire of my own heart, fire
like his presence.
What could such glory be
if not a heart? Oh my brothers and sisters,
were you like me once, long ago,
before you were human? Did you
permit yourselves
to open once, who would never
open again? Because in truth
I am speaking now
the way you do. I speak
because I am shattered.

 

Il papavero rosso

(traduzione di Loredana Semantica)

 

La cosa migliore è

non avere pensieri

i sentimenti: oh quelli ce li ho

nel cielo ho un signore chiamato sole

fiorisco per lui

gli offro il rosso del mio cuore

rosso come la sua presenza.

Cos’altro potrebbe essere un tale splendore

se non passione? Oh miei fratelli e sorelle

eravate come me voi tanto tempo fa

prima di diventare umani?

Anche voi vi siete permessi

di brillare una volta

chi mai vorrebbe farlo di nuovo?

Perché in verità adesso

sto parlando la vostra lingua.

Io parlo perché sono distrutta.

 

 

“10 Quarantene” di Francesco Tontoli

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Giacomo Balla, Lampada ad arco, 1909, Museum of Modern Art di New York.

1
 
Sera
 
se mi affaccio
 
dal mio primo piano di quarantena
 
riesco a vedere tra le case
 
la superluna di marzo
 
il suo occhio incredulo su di noi
 
la strada silenziosa del coprifuoco
 
i riders soli che consegnano pasti caldi
 
e sfrecciano ignari del suo sguardo.
 
Nelle case ci sono le bocche e le tossi
 
le febbri marzoline e la fame di pizza
 
le rabbie e l’abbaiare dei cani
 
che richiedono di essere pisciati
 
bambini col naso sui vetri
 
e vecchi incollati alle tv.
 
Altri umani non pervenuti
 
non spengono mai la luce azzurrina
 
che li guida nei loro altrove di salvezza
 
dove arriveranno con il ritardo di un minuto
 
senza trovarvi nulla
 
nemmeno il conforto di uno sguardo.
 
 
2
 
sai che non scrivo
 
se non a pagamento
 
ho pagato salato
 
e prima o poi mi caverò
 
le monete dagli occhi
 
per pagarmi il trasporto
 
prenotare il traghetto
 
mi è ancora impossibile
 
malattie indicibili
 
e falsi sintomi
 
si contendono il mio corpo
 
di solito guarisco
 
e rinasco ma non nuovo
 
non nasco, rinnovo il salario
 
il contratto, il rogito il sunto
 
mi muovo in un verso preciso
 
nel verso del detto per inciso.
 
 
3
 
Per i vecchi bisognerebbe
 
ritornare pesci
 
dopo essere stati
 
genitori e nonni degli uomini
 
rifare il cammino
 
riprovare a risalire
 
dopo essere discesi
 
e aver dischiuso le branchie
 
tentato di manomettere
 
i polmoni d’acciaio
 
essersi sacrificati nel silenzio
 
delle loro profondità
 
scavando dopo aver raggiunto il fondo
 
e aver trovato la pepita
 
della loro vita.
 
 
4
 
Così vedo queste sedie vuote
 
pulisco la casa e le conto
 
mia madre segna i posti di ognuno
 
di quelli che mancano.
 
Qui si mette sempre lui,
 
e lì la piccolina con la mamma,
 
sgrana i grani di un rosario di visi.
 
Mi dice che vorrebbe ci fossero tutti
 
sono vivi, me lo ripete molte volte
 
non sono dall’altra parte del mondo
 
oltre oceano o a fare una guerra.
 
I nostri sono così vicini
 
che affacciandoti potresti udirne le risate nelle case
 
a pochi isolati da qui una vita due vite
 
una bambina che arriccia i baffi ai suoi gatti
 
un pianoforte che viene suonato fino a sfinirlo
 
alcune idee di pittura su tela che segnano il passo.
 
E io che non volevo scrivere nessuna poesia
 
su tutto il silenzio che si è impadronito delle strade
 
(nessun dottore me lo avrebbe richiesto)
 
sul nulla, sul vuoto, so che non esiste terapia
 
il presente consiste nel trattenere il respiro
 
il tempo è inconsistente, quasi assente
 
come una mascherina, tessuto non tessuto.
 
 
5
 
Per l’ultima settimana di quarantena
 
vorrei scrivere una poesia al giorno
 
o almeno solo quella che ho in vena
 
purché mi tolga il medico di torno
 
Per l’ultima settimana di quarantena
 
ho in mente uno spettacolo dalla finestra
 
una classica allegra o tetra messa in scena
 
io che mi affaccio e indico a destra
 
e a sinistra una qualche via di fuga
 
un modo per risolvere il dilemma
 
di Achille e la dannata tartaruga
 
prestito di tempo, con una certa flemma.
 
 
6
 
Di tutte le stagioni che ho percorso
 
quella che è appena morta
 
è stata la più bella primavera
 
che non è mai passata
 
che non ha avuto tempo di esser vista
 
di esser visitata in cambio di un fiore o di una foglia
 
di aver trasformato me e gli altri un’altra volta
 
da cosa a cosa in una trasmutazione semplice
 
in desiderio di un futuro complice.
 
L’abbiamo sentita di sfuggita
 
rapida e leggera sfiorarci nelle case
 
stringerci in un abbraccio sconosciuto
 
di quelli che temi essere preludio a un lutto
 
rimanere nel nostro fiato come una nemica
 
alchemica, allegorica, svegliarci e addormentarsi
 
sulle nostre spalle e lasciare un segno
 
un regalo, un simbolo che non è stato familiare.
 
Un frutto avvelenato creato dal laboratorio dell’inverno
 
dove la pioggia che verrà di nuovo a maggio
 
di chissà quale anno del Signore
 
alla fine di una peste che ci ha tutti posseduti nel suo pugno,
 
si distilla in alambicco goccia a goccia.
 
 
7
 
Attirato al balcone dalla luna piena,
 
ieri sera ho visto una gatta bianca
 
gravida e lenta attraversare la strada
 
e il suo compagno sui tetti miagolare al cielo.
 
Mi è sembrata una scena compiuta, pulita
 
piena di un significato che sottintende
 
la vita sul pianeta, e del significante
 
che la osserva procedere inciampare
 
soffrire, rinascere per poi tornare
 
a disilludersi nel ripetere a memoria
 
il giro nel cerchio, la ruota della storia.
 
 
8
 
Colmare le distanze
 
col mare di cazzate
 
che circolano liberamente
 
aprire le danze
 
riempire il cucchiaino
 
per svuotare il mare
 
cercando il vaccino
 
terapia della mente
 
andare per il mare della vita
 
vincere o almeno pareggiare
 
lottando per disfare la matassa
 
naufragando dolce in questa partita
 
 
9
 
Penso a quanti fiori sono nati
 
sui marciapiedi in questi mesi
 
e prima di essere calpestati
 
falciati dalle lame degli addetti
 
al ripristino dei passi di viandanti
 
mascherati, gettano i loro colori
 
sulle vite degli uomini ridiventate
 
di nuovo frettolose.
 
Hanno avuto il tempo
 
di crescere negli angoli
 
tra muri e macchine
 
tra porte e finestre
 
immaginandole nell’attimo necessario
 
considerarle e ricoprirle,
 
come splendide rovine.
 
 
10
 
Il Monitore Afono è il prototipo
 
di ogni futuro e passato profeta inascoltato.
 
Ululatore professionale a lune rosso sangue
 
che si ergono da dietro il monte
 
a predire l’avvenire da sempre inciso
 
nelle scritture di crateri oscuri
 
si sgola a dissuadere gli uomini
 
che dicono di voler vivere la vita cercando
 
la dolcezza della morte nel contatto.
 
Si impunta nell’illudersi che ci sia del bene
 
in fondo ad un respiro non ancora contaminato
 
che l’idea di bello e incorruttibile
 
abbia ancora charme nel brulicare dei germi
 
che si moltiplicano sul nostro passo.
 
Si nutre ancora di pane e di rose
 
col lievito dei sogni e i bocci di speranza
 
trovando solo spine e fatica nella strada.
 
Cosa ci aspettavamo dalla scuola
 
di questo stupido cammino?
 
L’insegnamento di pause, soste, conforti, frescure
 
paradisi irradiati dal pensiero di australopitechi
 
svezzati con le clave e con massacri?
 
Che perda pure del tutto la sua voce quel signore!
 
Che taccia , forse il silenzio che sarà seguito
 
nelle strade deserte delle quarantene
 
avrà più senso nel cadere sulle teste
 
di chi sparuto vive ancora nelle case!
 
 
 
Francesco Tontoli

“The snow man” di Wallace Stevens 6 traduzioni

The snow man

One must have a mind of winter
To regard the frost and the boughs
Of the pine-trees crusted with snow;

And have been cold a long time
To behold the junipers shagged with ice,
The spruces rough in the distant glitter

Of the January sun; and not to think
Of any misery in the sound of the wind,
In the sound of a few leaves,

Which is the sound of the land
Full of the same wind
That is blowing in the same bare place

For the listener, who listens in the snow,
And, nothing himself, beholds
Nothing that is not there and the nothing that is.

Wallace Stevens

Si deve avere un animo d’inverno
Per contemplare questo gelo e i pini
Con le rame incrostate dalla neve;

E avere avuto freddo lungo tempo
Per guardare i ginepri irti di ghiaccio
I rudi abeti nel brillìo remoto

Del sole di gennaio; e non pensare
D’alcun duolo nel gemito del vento,
O nel suono di queste poche foglie,

Voci di una regione visitata
Da quel vento che sempre
Sibila sullo stesso nudo luogo

Per chi ascolta, chi ascolta nel nevaio,
E nulla in sé medesimo, contempla
Là quel nulla che è e che non è.

(traduzione Renato Poggioli, 1954)

Bisogna avere una mente d’inverno
per osservare il gelo e i rami
dei pini incrostati di neve;

e avere patito tanto freddo
per guardare i ginepri ricoperti di ghiaccio,
gli abeti ruvidi nel distante riflesso

del sole di gennaio; e non pensare
alla miseria che risuona nel vento,
tra le rade foglie,

il medesimo suono della terra
attraversata dal medesimo vento
che soffia nello stesso spazio spoglio

per chi in ascolto, ascolta nella neve,
e lui stesso un nulla, guarda
il Nulla che non c’è e il nulla che c’è.

(Nadia Fusini, 1985)

Si deve avere una mente d’inverno
per guardare il gelo e i rami
dei pini incrostati di neve,

e avere avuto freddo a lungo
per vedere i ginepri irti di ghiaccio,
gli abeti ruvidi nel chiarore lontano

del sole di gennaio, e non pensare
a un dolore nel suono del vento,
nel suono di poche foglie,

che è il suono della terra
percorsa dallo stesso vento
che soffia nello stesso nudo luogo

per l’ascoltatore, che ascolta nella neve
e, nulla in sé, vede
nulla che non sia lì, e il nulla che è.

(Massimo Bacigalupo, 1994)

Si deve avere una mente invernale
per considerare il gelo ed i rami
dei pini incrostati di neve,

e aver sentito freddo tanto tempo
per scorgere i ginepri irti di ghiaccio,
gli scabri abeti nel brillio distante

del sole di gennaio; e non pensare
a un tormento nel suono dell’aria,
nel suono di poche foglie,

che è il suono del suolo
intriso dello stesso soffio
che spira nello stesso spoglio luogo

per l’uditore che ode nella neve,
e, niente in sé, osserva
niente che non sia lì e il niente che è.

(traduzione Gianluca D’Andrea, 2007)

Si deve avere una mente fredda
per apprezzare il gelo e i rami
dei pini incrostati di neve,

e aver avuto freddo a lungo,
per scorgere i ginepri puntuti di ghiaccio,
gli abeti irruvidirsi nel lontano luccichio

del sole di Gennaio; e non pensare
ad alcuna pena nel suono del vento,
nel suono di poche foglie,

che sono il suono della terra
colmo dello stesso vento
che sta soffiando nello stesso vuoto

per chi ascolta, per chi ascolta nella neve,
e, lui stesso niente, guarda
niente che non c’è e il niente che è.

(Lisa Sammarco, 2008)

Bisogna avere una mente d’inverno
per stare a guardare il gelo e i rami
dei pini incrostati di neve;

E aver avuto freddo per tanto tempo
per vedere i ginepri intricati di ghiaccio,
gli abeti rugosi nel luccicare lontano

del sole di gennaio; e non pensare
al gemito  ch’è nel suono del vento
nel  suono di poche foglie

che è il suono della terra
piena dello stesso vento
che soffia nello stesso luogo vuoto

per chi ascolta e nella neve sente,
d’essere egli stesso niente, vedendo
il nulla che c’è e il nulla che non c’è.

(traduzione  Loredana Semantica, 2012)

 

 

Victoria Surliuga: Le conchiglie di Ezio Gribaudo / Ezio Gribaudo’s seashells. Gli Ori Edizioni, Pistoia 2019. Recensione di Silvio Aman

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                                LES COQUILLAGES
 
 
Chaque coquillage incrousté
 
   Dans la grotte où nous aimâmes
 
                A sa particularité.
 
 
       L’un a la pourpre de nos âmes
 
      Dérobée au sang de nos cœurs
 
      Quand je brûle et que tu t’enflammes;
 
 
      Cet autre affecte tes langueurs
 
                 Et tes pâleurs alors que, lasse,
 
      Tu m’en veux de mes yeux moqueurs;
 
 
    Celui-ci contrefait la grâce
 
      De ton oreille, et celui-là
 
              Ta nuque rose, courte et grasse;
 
 
   Mais un, entre autres, me troubla.
 
 
                       Paul Verlaine

 

In questa nuova opera bilingue (italiano e inglese) dalla struttura del libro a fisarmonica sono presenti 39 dipinti di conchiglie con rilievi di caratteri tipografici nello stile dei logogrifi iconici di Ezio Gribaudo. Con l’espressione “universo di temi, immagini e concetti” riferiti allo “scibile del mondo umano e animale”, Victoria Surliuga indica il modo in cui l’artista articola il proprio lavoro. Il termine “scibile” derivato dal tardo latino schīre – sapere – riferito alle opere di Ezio Gribaudo, prende, tuttavia, una direzione cui si addice il titolo Carnevale marino offerto alla serie pittorica dei suoi animali pelagici (esposti nel 1994 alla Galleria del Leone di Venezia e nel 1995 alla Galleria il Leudo di Genova, non a caso città marinare) nati dai viaggi dell’artista in India, Australia e Nuova Zelanda.

Il mondo inorganico, vegetale e animale si presenta già come il grandioso carnevale della creazione esplorato da geologi, botanici e zoologi nel loro tentativo di dominarlo e classificarlo tramite la tassonomia. Ciò che qui interessa, riguarda l’elaborazione delle figure malacologiche da parte di Gribaudo. Essa avviene imprimendo loro un effetto di atavica lontananza per mezzo delle varianti trasformate in parvenze dell’oggetto iniziale cui la studiosa rivolge i suoi dotti riferimenti, citando ad esempio la celebre conchiglia bivalve o “a pettine” appartenente alle veneridae sulla quale Botticelli ci mostra, appunto, la dea Venere. Surliuga spiega che questo tipo di conchiglia, profusa in molte decorazioni architettoniche, è la stessa portata dai fedeli al ritorno da Santiago di Compostela visibile sui “sanrocchini” (il corto mantello indossato da San Rocco, dal Papa in visita pastorale e dal Griso manzoniano durante la sua spedizione nel tentativo di rapire Lucia, come si vede nell’incisione del Gonin). In una raffinata e poetica tavola del libro in questione appaiono altre specie, ma come un’eco visiva di lontanissime ere: “emblemi di un tempo lontano, icone di storie del mare che diventano archetipi come nel simbolismo acquatico e femminile descritto da Mircea Eliade” precisa la studiosa.

Gribaudo, nel cui lavoro “è presente la continuità storica” sceglie di volta in volta “temi, immagini e concetti” (può, infatti, trattarsi di paesaggi, gabbie, pinocchi ma per trasformare l’immagine oggettuale, qui associata ai caratteri mobili di Gutenberg, nell’iter giocoso di una variazione continua. Si tratta di riprese presenti in alcuni musicisti laddove compongono variazioni sul tema tratto da altri compositori per il suo charme, il je ne sais quoi, direbbe Vladimir Jankélévitch: un caso noto è Spiegel im Spiegel di Arvo Pärt tratto dal primo libro del Wohltemperierte Klavier di Bach, mentre nel Bolero di Ravel abbiamo la ripetizione del motivo storico con il suo crescendo dinamico e orchestrale.

La differenza introdotta da Gribaudo concerne sì la ripresa della figura tematica, ma senza perdere di vista la diversità tassonomica delle conchiglie, appunto seguendo l’idea dello scibile ricordato dalla Surliuga. Egli le modifica, inoltre, in base al suo “zoom visivo” e non solo tramite il gioco a due piani causato dall’interferenza dei caratteri Gutenberg. Questo per dire che della conchiglia si può cogliere l’insieme trasfigurato (il suo vagante fantasma iconico) o, per via metonimica, le proprie tessiture come succede una volta smarrita la forma di riferimento, cioè le tracce filamentose e quegli arcipelaghi maculari che della natura ci mostrano micro-visioni informali. Ma non solo, perché il movimento associativo porta Gribaudo a spostare l’attenzione su altri elementi pelagici come pesci, alghe e incrostazioni calciche in una sorta di empatia creativa fra arte, scrittura e natura. Certo, qua si tratta di un orientamento catalogatore del mondo visivo (Surliuga) in versione artistica, sennonché la conchiglia, oltre all’aspetto simbolico legato a Venere e all’universo pelagico, possiede l’auditivo (è noto il gesto di appoggiarla all’orecchio per ascoltare il riflesso sonoro del mare) e il recondito, se pensiamo che la sua conca – da cui deriva il nome conchiglia – può contenere l’Àgalma (mi riferisco al Seminario di Jaques Lacan dedicato al transfert) cioè l’oggetto a piccolo causa del desiderio: nel nostro caso la perla nascosta.

Gribaudo con la sua serie malacologica indica la riproduzione del tipo da parte della natura, ma la cui piega è ogni volta differente, come si nota benissimo dai suoi dipinti con la continua variazione delle linee ondose, alludendo così anche al passaggio dalla sincronia del soggetto (com’è rappresentato dai pittori di nature morte) al suo flusso diacronico suggerito dai caratteri tipografici: qualcosa che, sia pure sul piano visivo, potrebbe inoltre richiamare per via sinestetica il movimento sonoro dell’onda marina.

Per gentile concessione della Rivista di Studi Italiani (n. 2, 2020)

Biobibliografia

Ezio Gribaudo (Torino, 1929), artista e editore d’arte formatosi nel rigore di intensi studi di arte grafica, all’Accademia di Brera e successivamente presso la Facoltà di Architettura del Politecnico di Torino, aprendo il suo percorso artistico e professionale al lavoro di editore d’arte per le maggiori personalità dell’arte moderna e contemporanea, ha avuto modo di collaborare con Chagall, de Chirico, Fontana, Guggenheim, Miró, Moore. Ha realizzato volumi per le Edizioni d’Arte Fratelli Pozzo, Fabbri Editori, Garzanti, Einaudi, UTET e molti altri. Il suo catalogo di libri, i trentaquattro artisti pubblicati sotto la sua direzione nelle Grandi Monografie Fabbri Editori (1966-1990), include varie voci di maestri dell’arte moderna tra cui Bacon, Botero, Burri, Duchamp, Guttuso, Manzù e Savinio. L’attività di Gribaudo, che ora è unicamente concentrata sulla sua produzione artistica, nel corso degli anni ha incluso quella di promotore di notevoli eventi culturali, soprattutto nel settore espositivo. A Torino, ha organizzato una mostra della Peggy Guggenheim Collection nel 1976 alla Galleria Civica d’Arte Moderna e la mostra-spettacolo Coucou Bazar  nel 1978 per Jean Dubuffet alla Promotrice delle Belle Arti, organizzata per la FIAT. Inoltre, Gribaudo è un collezionista di classici di arte moderna e le opere da lui acquisite includono opere di Calder, Carrà, Chemiakin, de Chirico, Dubuffet, Ernst, Fontana, Matta, Moore e Tàpies.

Victoria Surliuga è professore associato di studi italiani, coordinatrice del programma italiano e coordinatrice mondiale del cinema presso il dipartimento di lingue e letterature classiche e moderne della Texas Tech University. Ha studiato Letteratura comparata al Mount Holyoke College e ha conseguito un Master presso la Brown University e un Ph. D. dalla Rutgers University in Italian Studies. È una studiosa di arte, cinema e letteratura italiana moderna e contemporanea, nonché poetessa e traduttrice. Pubblicazioni: Seashells di Ezio Gribaudo (Pistoia: Edizioni Gli Ori, 2019; in italiano e inglese); Ezio Gribaudo: Enchanted Archaeology (Pistoia: Edizioni Gli Ori, 2018; in italiano e inglese);  Ezio Gribaudo’s Landscapes (Torino: Archivio Gribaudo, 2018, in italiano e inglese); Ezio Gribaudo: My Pinocchio (Pistoia: Edizioni Gli Ori, 2017, in italiano: Ezio Gribaudo: Il mio Pinocchio ); Ezio Gribaudo: The Man in the Middle of Modernism (New York-London: Glitterati, 2016; Texas Tech University First Place President’s Faculty Book Award for 2017-2018); il volume di traduzioni delle poesie di Giampiero Neri Natural Theatre: Selected Poems (1976-2009), Edition and Introduction; New York: Chelsea Editions, 2010; Nell’epoca del gremito: Conversazioni con Giancarlo Majorino (Milano: Edizioni Archivi del ‘900, 2008); Uno sguardo sulla realtà: L’opera poetica di Giampiero Neri (Novi Ligure: Joker Edizioni, 2005). È autrice di sei libri di poesie, di cui il più recente è Shadow (Las Cruces: Xenos Books, with Chelsea Editions and the Raiziss-Giop Foundation, 2018).

Silvio Aman, poeta, scrittore, saggista, critico letterario ha curato il volume di saggi Memoria, mimetismo e informazione in teatro naturale di Giampiero Neri, Milano, Edizioni Otto/Novecento, 1999 (prima raccolta di saggi in Italia sull’opera di Neri); l’antologia di poeti svizzeri Brigjet/Sponde, Gjakovë, 2015; l’edizione di un’ampia antologia di poeti e scrittori svizzeri di lingua tedesca, francese, reto-romancia e italiana (con inediti di Giorgio Orelli) in “Hesperos” (annuario fondato da Silvio Aman), Milano, La Vita Felice, 2001. Ha pubblicato la monografia Robert Walser, il culto dell’eterna giovinezza, Milano/Lugano, Giampiero Casagrande, 2009, inserita nei programmi di lettura del Dipartimento di Lingue e Letterature Straniere dell’Università Statale di Milano e del Piemonte. Un suo saggio è inserito nel volume La poesia della Svizzera italiana (a cura di Martin Maeder, Università di Lovanio, e Gian Paolo Giudicetti, Università di St. Gallen), Poschiavo, CH, L’ora d’oro, 2015. Ha curato libri di autori svizzeri per la casa editrice LietoColle. Libri editi di poesia: Sinfonia alpina (pref. di Gilberto Isella) Balerna, CH, Edizioni Ulivo, 2004; Nel cuore del drago (pref. di Guido Oldani) Novara, Interlinea Edizioni, 2005; Ariele (a cura di Giancarlo Pontiggia con postf. di Paola Loreto), Moretti & Vitali, Bergamo 2010 – di cui dieci poesie sono apparse nel numero di novembre 2009 della rivista Poesia dell’Editore Crocetti. L’orifiamma (pref. di Vincenzo Guarracino) Busto Arsizio, Nomos Edizioni, 2013. Ha tradotto Hermann Hesse, Robert Walser e alcune poesie di Christine Koschel nel volume Nel sogno in bilico, Milano, Mursia, 2011.

Nota critica dedicata a “La crepa madre” di Carlo Tosetti, Edizioni Pietre Vive, 2020.

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È un’opera inconsueta e originale quella composta da Carlo Tosetti ed edita da Pietre Vive nella Collana iCentoLillo, un poemetto d’ispirazione classica costituito da nove capitoli, che però indulge ad atmosfere gotiche e a tratti surreali e fantastiche. “La crepa madre” s’intitola e descrive un fenomeno naturale inspiegabile e dunque ‘perturbante’ inteso come noto da lungo tempo, perfino familiare ma che trasmette una sensazione di insicurezza e di disagio. Il fenomeno è presentato alla fine del primo capitolo nella sezione narrativa: Nella casa albergava una crepa viva e connotò un’estate di tanti anni fa del protagonista, narratore autodiegetico, che racconta gli avvenimenti occorsi nella cittadina di provincia in cui era solito trascorrere l’estate. Si trattava di uno squarcio nel muro di una casa vicina provocato da una frana, dal crollo d’un costone, frattura che il protagonista associò con certezza a una ferita al suo ginocchio causata da un frammento di vetro nascosto nell’erba. Questa associazione, negli anni a seguire, divenne convinzione e certezza.

 

I, 6

 

Nei giorni assai lontani

del mio lento claudicare,

dirimpetto, da una Casa,

un barrito minerale

si levò di pietre frante;

chiaro rombo d’una frana,

lindo crollo d’un costone,

e io zoppo, guadagnando

la finestra, dolorante,

vidi nulla delle mura

cupo frutto di collassi,

che rovine rammentava.

 

La prima edificazione della casa risaliva al Quattrocento mentre negli archivi comunali pare che fosse conservato un manoscritto d’autore ignoto, in cui si narrava di un esorcismo spettacolare praticato da un prelato del tempo per scacciare la presenza demoniaca dall’abitazione, circostanza che negli anni successivi attrasse diversi predicatori e truffatori.

 

II, 1

 

I manoscritti antichi,

i tramandati annali,

d’avi racconti orali,

recano d’una Crepa

notizia: viva, rinchiusa,

atea, sta nella Casa;

nel covo della Via Chiesa,

sonni alterna lunghi

a bradisismi pavidi,

talvolta squarcia spelonche;

pentita lei con la luna

la notte, calma sutura.

 

La Crepa era “viva”, dimorava sul muro dietro la testata del letto matrimoniale ma durante la notte si muoveva per le stanze spostandosi attraverso muri e pavimenti come un animale domestico, mentre la mattina dopo scompariva come se fosse stata suturata e ricomposta dalla luna.

 

III, 5

 

In quel luogo ritirato,

la natura io compresi

della Crepa, poiché sopra

il talamo dormiente

v’albergava e, invece

d’uggiolare di folletti,

il suo rodere s’udiva,

pareva un ticchettare:

la sera s’acquatta, cane

astratto rimesta, gira

nella fessura, sprimaccia,

rigira, sospira, riposa.

 

Quando i proprietari si trasferirono in un’abitazione più piccola, la Casa rimase chiusa per qualche anno fino a quando fu acquistata da una coppia di milanesi che intrapresero i lavori di restauro. La crepa però fece sentire la sua presenza provocando un ampliamento dello squarcio, che scomparve il giorno dopo provocando un malore alla nuova proprietaria.

 

IV, 9

 

L’orrore alla mattina.

La paura fa barriera,

il rifiuto l’interpone

fra l’enigma e la ragione.

Agli occhi dei novelli

abitanti apparve sana

la camera squartata

e priva fu d’alcuna

fresca lesione, frattura.

Svenne la donna, l’aceto

nemmeno dal sonno sicuro

levò quel giorno l’oscuro.

 

Quando poi il muratore Boldo decise di cominciare i lavori di ristrutturazione proprio dalla porzione di muro dove si trovava la Crepa, la Casa tremò, il muratore cadde dalla scala e si salvò per miracolo mentre la vibrazione provocò effetti simili a quelli di un terremoto, devastando la bottega attigua, raggiungendo la strada e tranciando gli impianti idrici, fognanti, i tubi del gas e delle linee elettriche e divenendo un problema di tutta la comunità.

 

V, 5

 

Tentenna la Casa, prende

un fremito, un sussulto,

che fin le membra attacca

del Boldo inerpicato

sulla scala. Per la fitta,

goffo ondeggia e cade

in tonfo, orizzontale;

lo risparmia la mazzetta,

nel volteggio suo, grazioso,

di svolazzi per la stanza:

sfiora il Boldo roteando,

grazia l’uomo, buono il caso.

 

Il disastro si arrestò a ridosso del lago, la crepa arretrò risanando il terreno e il manto erboso, come se non fosse mai passata.

 

VI, 16

 

Grande fu il mugghiare

delle gementi croste

di sismi e di fischi,

d’acuti di ganasce,

d’urli d’acciaio, frenate,

e col rombo d’un monte

crollato intero, giunto

dal lago a un soffio placò

la rabbia e s’arrese, pago

il canale inaudito, effuso

muto sospiro infinito,

lento, un poco arretrò.

 

Solo a quel punto si comprese che il suo ruolo era quello di saldare non di distruggere.

 

VII, 6

 

Non è la Crepa creata

per dilaniare pianeti,

a spicchi disfare i mondi,

tagliarli come la mela;

essa invece sutura,

sigilla le croste ed incolla

del globo neonato membrane,

rinchiude gli oceani di lava,

per fare la vita: foreste,

d’acque le arterie percorse

e d’ogni foggia le bestie.

Il fuoco imbriglia tuttora.

 

Erano stati gli uomini ignari a costruire nel punto di arresto della crepa, che da quel momento fu chiamata “madre”. Il paese fu immediatamente ricostruito: le condutture e le strade ripristinate.

 

VII, 10

 

Le strade acciottolate

nuove di porfidi antichi,

più verdi l’aiuole del centro

e davanti gli uffici, rifatto

il corso vecchio, centrale;

nella viottola, stretta,

vispa, il Santo Bernardo

aleggia su fogne coperte,

i cavi intubati di nuovo;

giunse l’asfalto incorrotto

col tempo nella Via Chiesa,

sanata fu anche la Casa.

 

Ad un certo punto il misterioso fenomeno sembrò scomparire ma il protagonista ardeva dal desiderio di ritrovare la ‘sua’ crepa.

 

VIII, 1

 

Invece, io stesso

e fiduciosi altri cercammo

invano il nuovo ricetto,

saputo che terra nessuna

pensarla priva si possa

della sapiente sutura;

d’ogni accademia, ciò

concluso e siano coscienti

giovani, genti d’altrove,

nati e vissuti lontani,

cresciuti senza sciagura:

la vita è composta frattura.

 

Quando ormai il protagonista non ci sperava più, un giorno in cui leggeva svogliatamente al parco nei pressi del tempietto che la crepa stessa aveva distrutto anni prima,  la Crepa ricomparve, poi lo seguì come un animale domestico fino ad insediarsi nella sua dimora precedente.

 

IX, 12

 

E sazia d’avermi che fu

lei ripagata la fede,

svelando che uno, ed uno,

vero, è lo squarcio soltanto

– di lama o di piuma, chioma,

radice, uguali le forme, vestite –

colò nel granito lisciato

dai passi d’esercito d’uomo.

La soglia del taglio godeva:

in Casa – perpetua la tana,

medesima camera brama –

la mia Crepa Madre rientrò.

 

Il poemetto è costituito da nove capitoli: in ciascuno sono presenti dodici strofe di dodici versi di lunghezza variabile, ad eccezione del sesto capitolo che ne reca sedici e di un ammonimento finale di sei versi, per un totale di 113 strofe e 1350 versi settenari e ottonari alternati. Si tratta di una coinvolgente cronaca in versi e in prosa, una sorta di prosimetro che ricorda la Vita Nova di Dante Alighieri in cui le scelte lessicali, ortografiche e sintattiche sono arcaiche ma allo stesso tempo capaci di alimentare continuamente la tensione narrativa.

Tosetti, nell’Ammonimento posto a conclusione del poemetto, avverte il lettore che la Crepa non è da considerarsi metaforicamente o allegoricamente ma nel senso pieno della parola e del significato. L’epiteto di “madre” però è da intendersi origine primordiale di tutte le cose e dunque, in questo senso, archetipo di fertilità e di vita, frattura e sutura allo stesso tempo. Anche l’utilizzo delle maiuscole per Casa e Crepa ne evoca la funzione archetipica e simbolica. La crepa diventa metafora potente dell’imprevedibilità e dello squilibrio che caratterizza la vita di ciascuno di noi; ad un certo punto Tosetti scrive infatti che la vita stessa è composta frattura. Nel poemetto emergono tratti tipici della letteratura fantastica, oltre che letteratura d’evasione, letteratura di “invasione” da parte dell’inaudito, dell’illogico, dell’irrazionale che penetrano nella vicenda provocandone il mutamento e la trasformazione, che comincia dall’ossessione del protagonista per la Crepa, dotata di vita propria. Certamente l’opera si distingue nel panorama letterario attuale per la scelta del prosimetro, l’originalità degli eventi narrati frutto di ricordi e di una singolare immaginazione, il rigore architettonico, l’ampio respiro, la ricerca di un lessico classicheggiante e arcaico, il convolgimento e la fluidità della narrazione. Per questi validi motivi la prova lirico-narrativa di Carlo Tosetti appare credibile e convincente.

©Deborah Mega

Testi di Carlo Tosetti tratti da “La crepa madre”, Edizioni Pietre Vive, 2020.